受五四新文化运动的激进反传统的思潮影响，在众多开明人士眼中，求新求变即意味着时代的进步，反之便是保守和落伍，而时代的进步无疑是大势所趋。在这样不容置疑的所谓大势面前，任何传统的力量都显得格外心虚气弱，惟有退守之力，几无招架之功。“迨于清室既亡，帝制推翻，人的关系先随之消灭，而外汇戏逐渐来京。其来自沪上者，昔日谓之海派，近且大受欢迎，如真山真水，五色电光，均为都人人士所未习见，故民国以来演戏者不能不趋迎时尚，凡所新编者，无不采取外江演法。”而上海观众喜看新剧之风，更促使京角来沪演出也不得不加演新戏。例如1913年梅兰芳首次来沪演出，发现每当贴演《宇宙锋》时，上座“总不能如理想的圆满”，其原因在于剧本故事交代得不够清楚，场面冷清，身段表演简单，等等。因而此次演出四十五天中，他只贴演了两次《宇宙锋》。后来受命演“压台戏”，大家一致认为原先专重唱工的青衣老戏是压不住的，建议他现学几出刀马旦的戏，取其扮相和身段生动好看。最后学演了《穆柯寨》，果然大受欢迎。这是梅兰芳演刀马旦的开始，也是他第一次唱大轴戏。
再如1922年程砚秋首次来沪演出，以《玉堂春》打炮，接连十多天亦舞台爆满，局面如此可观，而罗瘿公深知“旧剧既可叫座不必再排新戏之说不妥”，主张“新戏必不可无”，“应一星期增一新戏”。这一主张自有其来历，据吴富琴回忆：剧场老板几次找我们，说明戏票已经全部定出去了，每出戏都是五场满堂，观众要求我们赶快上演新戏。种种压力，究其根源乃是上海都市商业文化的市场竞争之激烈。据罗瘿公书信记载，程砚秋《玉堂春》开演大吉之日，“是晚，各舞台拼命以新排之四五本《狸猫换太子》为抵制，白牡丹则新排之第一美人昭君也”；而上演《能仁寺》、《芦花河》之日，“是晚，丹桂第一台六本《狸猫换太子》第一次出演，告白预登一星期。新舞台二十本《济公活佛》第二次出演，共舞台白牡丹《狸猫换太子》初次出演，皆以全力猛攻，亦舞台仍然毫不受影响而且十分踊跃，可见其力量之伟大也”。如此好戏对台，真可谓是短兵相接，足见京海颉颃之激烈，新旧交汇之迫近。
（二）麒派宗师周信芳：海派戏曲之集大成者
麒派宗师周信芳便是海派戏曲的杰出代表，而麒派艺术，则是涵泳于洋洋大观的海派渊流中而能赢得后世尊崇的惟一正果。
受近代戏曲改良运动的影响，同时也为了呼应时代的发展态势与观众的趣味倾向对于戏曲的特定要求，周信芳从1913年起就演出时装新戏《宋教仁》、《王莽篡位》（针对袁世凯复辟帝制），此后不断追随时代编演新戏。相对其他戏曲革新力量而言，无论在剧目内容和演出形式上，他所带动的这支京剧改良力量的革新步伐较大，涉及方面较广，运用现代舞台科技方法也较多，表演上更强调人物形象的刻画，唱做念打的结合，更重视“做”与“念”在完整的艺术创造中的作用，以纠正京剧发展到20世纪初变得单纯重唱而偏废其他的时弊。基于对京剧传统的浸淫，和对各家各派和熟谙，他能根据新戏所表现的真实生活的内容需要而大胆突破京剧的传统程式，使程式翻新为内容服务，而不是刻板地限制内容，这就逐渐改变了京派“唱人不唱戏”的“角儿”习气和所谓“形式主义”的流弊：此种变化，在当时京剧正统的畛域内简直不可思议。据周信芳后来的回忆：“我觉得自己对舞台表演艺术的革新过程，也正是一个艰苦复杂的斗争过程。这一过程，并不是通行无阻的顺利发展的过程，虽然得到人民大众的支持和欢迎，但也遭遇到很多保守分子的反对，长期间受到文字上的讽刺和语言中的嘲笑。”而人们对海派的莫衷一是，也因此集中体现在对周信芳演艺创新能力的评价之上。同样是20年代，前引上海《申报》所载评论，“论其技艺，则唱作皆非，嗓音既若破竹，做工满身火气”；而周在京演出《苏秦张仪》时，京剧界争往观看，一次演出同行观众竟达百余人之多，当时北京有名的“里子”老生张春彦看了之后说，“把北京所有的名老生放在一只锅里熬膏，也熬不出一个麒麟童来”（《聪明而浑身是戏的周信芳》）。
除了对京剧传统本身的广泛继承和大胆创新，周信芳还在1927年参加了田汉的“南国社”，并与洪深、欧阳予倩等人合作进行京剧、话剧等各类演剧活动，其间所濡染的西方现代戏剧艺术观念，直接影响了他一生的艺术实践和麒派艺术的最终形成。此外，1920年上海商务印书馆影戏部将周信芳的《赵五娘》中二折戏拍成电影。1937年华安公司又拍摄了周信芳的《斩经堂》全剧，公映后反响热烈。得益于诸如此类的同上海话剧界、电影界的密切联系和交流，周信芳不仅提升了戏曲内容和表演水平，也较早地在艺术制度上实行了“导演制”，这是他改革传统戏曲界盛行的“角儿制”的有效步骤之一。
值得一提的是，这种博采众长的气度、自由开放的格局和善于创新的活力，当然也与周信芳特殊的经历和个性有关。周信芳出身传统戏班，从小走南闯北，跑遍大大小小的码头，前后在各种演出方式中跌打滚爬，什么京朝戏、地方戏、新老剧种、各色名角他都有所接触，可谓阅历广，眼皮杂，肚子宽，吸收快，记忆强，再加表演次数多，形式多，环境变化多，种种历练使他习惯了将全部的精力都焕发于舞台创造之上。而正是当年海派文化这座大舞台所提供的多种熏陶和多重打造，最终使周信芳成为了兼编、导、演于一身的京剧全才，而30年代初麒派也终于在海派戏曲诸家中高标特出，独领风骚。
在此，拈取周信芳舞台生涯中的几个片段，借以观照海派戏曲的生存方式，略窥其堂奥。
1927年周信芳加入“素以新戏名于时”的天蟾舞台，同年5月首次编演连台本戏《龙凤帕》头本二本，剧情紧张，唱做吃重，卖座相当鼎盛，最冷落时也有七八成。1928年6月天蟾复演该戏，并继续开演三本四本《龙凤帕》，到8月演至七本八本时，观众对周信芳推崇日隆。热心票友还组织了“麒社”，竭诚为麒派张目。《申报》也刊登《龙凤帕》的广告：“特烦周君信芳新编轰动南北、万众欢迎、文武唱做、机关布景历史新戏。”此中数语，已然揭明了作为海派标志的连台本戏之所以能风靡一时的要诀：戏目情节惊心动魄，文武场面精彩热烈，机关布景精巧新奇，处处极尽声色娱人之能事，故而勾魂摄魄，雅俗共赏。
1928年9月至1931年8月，周信芳又在天蟾连续三年编演十六本连台本戏《封神榜》。为此天蟾不惜耗资数万，筹备历时半年，宣传方面也不遗余力，除巨幅广告外还多次在《申报》上以整版篇幅刊登《〈封神榜〉特刊》，鼓噪舆论，扩大影响。譬如，有人惊羡筹演的声势，“购置全新行头”，“牺牲巨万金钱”，并延聘置景专家精心制造“特别机关布景”，邀约名角“极一时之选”，“此诚破天荒之神怪好戏也”；有人揭示该戏的宗旨，“利用高台教化”，“彻底憬悟皇帝对于本身的切肤之害”；有人称赏主演担纲、分工合作的编剧方式，“收事半功倍之效，故出品迅速，幕幕饶精彩，人人富精神”，“麒麟童辈之编剧才亦足贵已矣”；也有人赞誉周信芳浑身是戏的高超演技，“好得本台有的是扮什么像什么，演什么好什么的全才生角麒麟童”，“有了他这么一个领袖艺员，什么戏不好编排”，而其他角色也“各有各的天才，各有各的特技。人家想请这么一两位都请不到，我们却把他聚在一处，排在一出戏里，真可谓珠联璧合，相得益彰”，等等。鸳蝴派名士周瘦鹃也撰小文，凑泊其趣：“吾国神怪的故事，确有一种迷惑人的魔力。天蟾舞台真会揣摩各种人的心理，竟把一部迷惑人的神怪老故事《封神榜》，在舞台上搬演起来。……自怪不得连演两个多月，夜夜要关铁门了。讲到这一出戏呢，虽说是怪诞不经，然而揆诸神道设教之意，对于世道人心也多少有些裨益，称之为民间的好戏，亦无不可。”
1937年，周信芳在黄金大戏院上演新戏《明末遗恨》，旨在表现“亡国之痛”，由于正逢其时，观者踊跃，连演数月场场满座，经久不衰，创造了高记录的票房收入。鉴于此剧的持久火爆而在上海引起的社会反响，又因先后递送到周信芳手中的夹带子弹、手榴弹以示警告的两个包裹均未能奏效，日本总领事馆不得不向法租界公董局发出照会，声称该剧“煽动反日”，要求饬令禁演，否则不利于租界安定，云云。租界当局明白日方在施加压力，但又不愿意公开禁演，一则如此屈尊听命于日方，恐怕有失体面，二则黄金大戏院乃上海滩大亨黄金荣所开，以其在上海的实力和影响，当然也不宜得罪。于是，由法国总领事出面向黄示意，希望能配合了结此事。黄也是八面玲珑之人，权衡再三，忍痛割爱，最终以“国难当前，不宜娱乐”为由歇业停演。当时局势紧张，物价上涨，大中型戏院中还在营业的只剩下以连台本戏机关布景为号召的天蟾、三星、新新、大舞台、共舞台等寥寥数家，许多戏院迫于市场压力纷纷停业，名义上都是“国难当头，暂停娱乐”。
1938年“八·一三”事变爆发，眼看局势瞬息万变难以逆料，周信芳深知无法按原计划将编好关于南宋抗敌的四出大戏一齐推出（以便同时制造一个浩大的宣传声势，即便不能让所有市民都来看戏，至少也要让四出戏名家喻户晓），如果不即时上演已经编好的《徽钦二帝》和《宗泽》，恐怕就此失去上演的最佳机会。于是他决定连夜赶排《徽钦二帝》，在卡尔登戏院上演，并且不惜工本在全市各大报刊上刊登广告宣传介绍这部新戏，同时计划演满一月之后再换《宗泽》。结果，从首演到被禁，《徽钦二帝》总共抢演了21天。其间连场满座，每次开锣前戏院门口还挤满了等退票的观众。然而，战事平息后的1946年，当周信芳承租经营黄金大戏院后发愿再度上演《徽钦二帝》时，尽管举行了招待上海新闻界的茶话会，还展开大量的宣传造势活动，但时过境迁，观众心理亦随之而改变，卖座自然很不理想，通常只能上五六成座。不仅《徽》剧，就连上演他的看家戏目《明末遗恨》也是如此。周信芳意识到了问题的症结所在，随即更换戏码，改演那些堪称麒派代表作的衰派老生戏，如《生死板》、《赵五娘》、《九更天》、《清风亭》、《一捧雪》等深入人心、百看不厌的传统戏目，上座率才逐渐恢复。
很显然，正如前述，此间综合融会了上海这座城市所体现的政治、经济、文化、生活习俗、民众心理及社会舆论等方面的诸多因素。而世界局势的瞬息变幻，租界统制的错综复杂，文化市场竞争的紧张激烈，市民观众趣味的求新求异，戏曲艺术主体的内在制约，等等，都从各自不同的方向对海派戏曲的生存构成了极大的驱动力。这正是，成也萧何，败也萧何。对于海派戏曲的风格与特点，评论者至今褒贬不一：褒者谓之突破陈规，勇于创新，唱做大胆，表演真实；贬者谓之华而不实，肤浅庸俗（谓其表演过火为“洒狗血”，唱腔浮躁为“炒鸡毛”），一味迎合市民趣味，是资本主义商业化的表现。而事实表明，海派戏曲风格的为人或褒或贬之处，恰恰因其同根同源而彼此夹缠不清。其根源，简单说来，即是伴随资本主义经济机制而来的都市大众文化、商业文化、娱乐文化等等的兴起，特别是其间所蕴涵的民主思想、新的文化和艺术观念以及与之相应的新表现形式的渐入人心：各种力量此消彼长，而又共同作用，其结果便造就出了令人莫衷一是的“海派”。
（三）从新中国建立后的“恶性海派”说起：海派戏曲的委顿与重振
