三、成功的外部体态造型。俄国著名表演艺术理论家斯坦尼斯拉夫斯基晚年对自己早期过于强调内在体验作出了重要修正，充分强调了“表现”的极端重要性。其实，任何“体验”都会有“表现”，但当“表现”作为一个重要命题被独立研究的时候，就要求演员具有超乎寻常、醒人耳目的体态造型，这在喜剧中尤其重要。赵本山来源于角色心理体验的体态造型，不仅是夸张的，而且具有独立的形式感，为属于美学范畴之内的“丑”，增加了一系列中国现代下层社会的典范，从举手投足、脸部表情到整体神态，莫不如此。这一点其实是继承了东方表演艺术的优良传统，既不管文学旨意如何，也必须“把功夫做到家”。如果文学剧本好，赵本山的这点体态功夫是画龙点睛；如果文学剧本弱，那么赵本山的这点体态功夫就成了精髓独具。
四、灵动的舞台行为节奏。对很多喜剧演员来说，找到成功的外部体态造型本不容易，一旦找到就会一直固守，处于僵滞状态，结果体态造型反而成了他们自设的障碍。赵本山没有这种障碍，他在表演中对于每一个喜剧因素的收纵来去，都灵活多变，节奏徐疾自如，绝不端着一个既定的姿势应付不同的情节。在一些关键性的“戏眼”上，他有迅雷不及掩耳的爆发力。人们可以模仿他的姿势腔调，却很难复现他那种即兴的节奏张力。
以上四点，很多喜剧演员能做到其中一点、二点或三点，却很少像他这样能聚集一身。而且，这种聚集，并不是他理性分析的结果，而是凭着天赋和直觉，协调于顷刻之间。
但是，赵本山又是一个非常善于学习、敏于领悟的表演艺术家。十几年来他一直处于中国当代艺术文化的旋涡处，凭他洞悉世事、深谙利弊的本领，对艺术文化的基本原理和实践法则也有足够的了解，程度未必低于很多评论家。有一天我听到他在给其他演员论述文化对于表演的意义，我惊喜地发现，他居然没有说文化的知识系统将有利于演不同背景的戏，而是单刀直入地说：文化就是分寸。这实在说得很好。一切文化沉淀最后作用于表演，特别是喜剧表演的，其实就是分寸。亚里士多德在《诗学》里反复论述“度”对于美的重要性以及“度”的如何形式，这个“度”，正合我们口语中所说的“分寸”。本山未必读过亚里士多德，但他所领悟的文化精髓，可以说是切中命脉。
设想一下，有这么一张被弄上许多道笔迹、散满斑点的白纸。再设想，你必须在这样一张纸上画出精致的风景画或肖像画。你首先得擦去纸上多余的笔迹和斑点，要是把它们保留下来，就会损害图画，面目全非。画这种画，是需要干净的白纸的。多余的手势就是垃圾、脏东西、斑点。演员的表演要是手势太多了，就会像在一张弄污了的纸上画出来的图画。所以在着手创造角色的外形，把他的内心生活和外部形象在形体上表达出来之前，要清除一切多余的东西。只有这样，外形上的表达才能具有必要的精确性。属于演员本人的无节制的乱动，只会歪曲角色的动作设计，使表演模糊不清，单调乏味，不相连贯。每一个演员首先尽量节制自己的手势，不是手势控制住自己，而是自己控制住手势。演员们在舞台上用许多讨厌的、多余的手势掩盖了自己正确的、美好的、为角色所需要的动作。有些演员有很好的面部表情，却不能让观众看清楚他的脸，因为他随时都用那些小手势把脸遮住了。这种演员是自作自受，因为正是他自己，妨碍了别人看到他的长处。
控制手势，在性格化方面具有特别重要的意义。在扮演每一个新的角色时，要改换自己的面目，在外形上不重复自己，就必须控制手势。属于演员本人的每一种多余的活动，都会使他脱离所扮演的形象，想起他自己。往往有这样的情形，演员总共只找到三四个可以说明角色性格、对角色说来是典型的手势。为了使这些手势够全剧用，在动作方面就必须十分节约。控制很有帮助。如果这三四个典型的手势消失在好几百个演员本人的手势之中，那么扮演者就等于拿掉角色的假面具，而以自己遮住他所扮演的人物。要是在他所扮演的每一个角色里都重复这些，这演员在舞台上就会显得十分平淡乏味，因为他总是在表现他自己。德国剧评家莱辛抱怨演员的手势会把一切事情完全搞坏，抱怨他们不懂得什么时候需要手势，需要什么样的手势。通常他们的手势实在太多了，并且都是毫无表现力的手势。因此表演中手势要格外慎重，我们见到的绝大部分手势是不必要的，过火的，是弄巧成拙的。
训练中过分惧怕过火，可能更危险。它可能导致缩手缩脚，束缚创作的主动性。因此一开始遇到学生拿腔做调激情乱冒的情况，教师并不立刻喊停。
“过火”──首先是外部摹拟、没有为形象的内心生活所充实。
有控制，又要求极度敏感。培养表现力谈何容易。一般的训练方法是，时刻强化信念感、真实感、形象感、节奏感、幽默感，其中要特别注意强化形象感。
有这样一个命题：“表演两个不同的吃西瓜的人。”
一个男生是这样做的：
第一个吃西瓜的人，他穿着一身满是泥土的粗布工作服，上衣敞开着，胳膊下还夹着一顶破草帽。看样子是一个建筑工人。
他满头大汗地从街头西瓜摊上取来西瓜，一手拿一块，走路时大大咧咧，明明旁边有块石头可坐，却偏偏随便蹲在地上就吃了起来。他简直不是在吃西瓜，而是“喝”西瓜，伴着呼噜呼噜的声音，难得吐一口瓜子。第一块西瓜很快就吃完了。在吃第二块西瓜时，发现一只小猫蹲在旁边看着他，于是他先是发出两声“喵喵”声，继而学着像是老猫的叫声逗着小猫，接着猛然“噗”的一声，把满口的西瓜喷在猫身上。小猫被吓跑了，他自得其乐地大笑起来。他随后抓起工作服，随便一抹嘴，又晃里晃当地走了。
第二个吃西瓜的衣着十分讲究，同样是从街头的瓜摊上拿来西瓜，但走路慢悠悠的，忸怩作态，想坐下来吃，转了一圈找不到合适的地方，只好站在一边吃了起来。他吃西瓜不慌不忙，斯斯文文，一小口一小口地像是在品尝。一滴瓜汁掉在衣服上，他轻声“哎”了一声，赶紧掏出小手绢细心地擦拭。发现旁边有人偷看他，不满地看了对方一眼，背过身继续擦拭。回头一看，那个人仍在偷看，他生气地嘟囔着。但只见嘴皮动，不出声音。他决定离开这里，于是又很不满意地瞪了对方一眼，把没吃完的西瓜拿起来，慢条斯理地放到垃圾箱里。然后用手绢轻轻擦擦嘴和手，忸怩着往回走。快下场时，又回过头来不满地瞪了看他的人一眼，仍是无声嘟囔着走了。
这个男生给我们看到了两个性格各异的吃瓜人，说明他具有一定的形象感。反之，如果表演者不能抓住这两个吃瓜人各自性格特征，只是一般化地重复表演着自己吃西瓜的过程，就缺乏创作的形象感。
无对象不等于没有对象，对象的位置被镜头占据着。演员脑子里要有清晰的视觉形象，并且要有对象的空间概念。眼睛要找到视觉支点，要有距离感，特别要有形象感。
速度、节奏
“速度”是属于时间性的，用时间来表现动作或语言的快慢。“节奏”则是精神的兴奋与松弛，是根据人的精神和脉搏跳动快慢而确定的，是随着对对象的认识所产生的态度而改变的。节奏是贯穿在表演过程中的一种交替出现的有规律的现象，一般指内、外部动作的强弱、长短、张弛等。速度一般指内、外部动作的快慢，是节奏的构成部分和外在表现之一。这两者有区别而又不可分割。或者把“节奏”和“速度”看成是一个东西的两种称呼，也无妨。
表演的速度、节奏产生于生活。生活的每个瞬间，说话、动作、沉默、静止，都有一定速度、节奏。人的每个心境、激情、体验都有不同的速度、节奏。在同一时间里，人的内部速度、节奏可以和外部速度、节奏相反（有时还可以同时有多种速度、节奏并存）。而每个人性格不同，又有其不同的速度、节奏特征。每一件事也一定按与它相应的速度、节奏进行，否则就会造成滑稽可笑的印象。这多种多样的速度、节奏是在生活中自然产生的。在舞台或银幕上要靠演员去掌握。节奏的外部表现，就是形体活动；节奏的内部表现，就是体验。
它们不可分离的统一，就是动作。正确的有机的生活节奏，就是正确完美的动作。
比如一人要出差，去火车站。看表，离开车还差几个小时，不慌不忙地走着。但到车站前听到火车汽笛响，再看表，才发现表停了！
下来的事就可以想见了。他急忙往车站里跑。这时不但外表节奏改变了，脉搏和心跳都加快了，这是对时间的认识改变所造成的。
演员在工作中应正确地了解对象，掌握节奏变化。如果不能在节奏上有所变化，或变化不对，那说明他对角色的周围环境事物没有足够的认识，也说明演员内心没有真实感觉。这时应在自己的工作中检查一下，为何节奏无变化？也许注意力不集中，也许肌肉没有松弛，也许想像没有展开。
世界上一切事物都按一定的速度节奏运动着，从自然到人都是这样。所以斯坦尼斯拉夫斯基说，有生活就有动作，有动作就有速度节奏。不同的时间地点，碰到了不同情况，节奏速度都不一样。
既然在生活中曾碰到各种事情，可以说是无所不有，而艺术是生活的反映，那么在演戏中根据剧情的不同变化，节奏速度也不会一样。只有找到了正确的节奏速度，动作才能真实、准确。
要想掌握正确的速度节奏，我们必须深入生活、要有丰富的生活知识。同样的道理，首先要熟悉生活、理解生活，才可能表现生活，深入地展开艺术的想像，深入规定情境。
内部节奏和外部节奏是紧密相关的。在有的规定情境中，内部和外部节奏是一致的。但在有的规定情境中，节奏速度又不相一致，甚至是相反的。
我们做一些练习来说明以上的问题：如一个逃犯为了逃走，防止后面的人追上，他跑得很快，这时他的心理状态也很紧张，节奏很强烈，这时的节奏速度是一致的。但如果他跑不动了，或者马上要被抓到，突然他发现一片树林，或一片山石，他躲起来了，别人看不见他了。这时可以说外部没有了速度或者速度很小很慢，但同样他内心节奏是很激烈的，他仍然害怕被人发现，这就是节奏速度不一致的时候。所以演员必须深入规定情境，才能找到准确的节奏速度。
为了更好地掌握节奏速度以及内部、外部动作的准确体现，曾经用过速度节拍器。根据节奏、速度的不同变化，节奏快我走得快，节奏慢我走得慢，而且一定要找到合理的根据。这就需要演员展开想像、深入规定情境，用准确的节奏速度表现出来。如你放学或下班后，在一条长胡同里走，节拍器开始很快，你可以理解成天要下雨了，我得赶快走。节拍器慢下来了，你可以感觉一下，看看天好像雨又下不起来了，可以慢一点走。又如节拍器开得很快，你可以想像成你在胡同里走时，发现有人在后面盯着你，可能是个坏人，你得赶快走。这时节拍器又变慢、再慢，你就可以想像成那个坏人不见了，走了等等。
演员应该掌握从情感到速度节奏和从速度节奏到情感两种技术。只有正确地掌握好规定情境中人物的任务和动作，才可能感受到准确的速度节奏。速度节奏运用正确，就会自然而然地产生正确的情感和体验。运用心理技术，在感觉和领会角色内在方面有困难时，求助于速度节奏是个有效的方法。因为外部（动作和语言）速度节奏，往往是情绪记忆的，因而也是内心体验本身的直接刺激物，能机械地、直觉地或有意识地影响演员内心生活和体验，并直接影响作为心理生活动力之一的情感。
斯坦尼斯拉夫斯基指出，哪里有生活，哪里就有动作；哪里有动作，哪里就有活动；哪里有活动，哪里就有速度；哪里有速度，哪里就有节奏。
必须明确，节奏不完全靠演员掌握，它是影视多种手段综合处理的结果。导演后期的蒙太奇手段，对表演的节奏起到相当重要的作用。
速度节奏练习
（1）一般节奏练习
开火车、拔河、比街舞、打腰鼓。
过浮桥、走钢丝、在薄冰上走。
踢足球、打雪仗、老鹰捉小鸡、绕毛线。
周日去姥姥家，路经商店买礼品。走到院里时，突然跑出一只大狗，躲闪不及摔了一跤，差点儿被狗咬，急忙逃掉。
全家人在看电视，节目非常吸引人。突然听到有人喊“救命”！
下雨了，天很凉。在家看书，一边吃东西一边听音乐。突然闻到焦味，发现着火了。
（2）音乐练习
演员进行音乐练习，是为了掌握角色在规定情境中速度和节奏的变化。
①音乐节奏外部动作的例子：
乐曲一开始旋律很优美，节奏比较慢，然后加快、再加快、再加快，又慢下来，中间相隔大约有几分钟，同学们听的时候展开想像。如：
例一：有几个青年渔民要外出打鱼，早上起来一看，风和日暖，天气晴朗，决定出海。渔船走了一段时间发现了鱼群，决定在此下渔网，等着等着。音乐节奏起了变化（节奏加快），感到天气有变化，发现了乌云，好像要下雨。这时音乐节奏又加快，几个渔民感到情况不妙，风暴来了决定收渔网，音乐再次加快，在十分紧张的情况下把网收了，暴风雨过去了。音乐平静了下来，人们也十分劳累，坐下来歇歇。
例二：随着优美的音乐，一群男女学生背着背包、水壶、食品等去野外旅游。来到一片森林中休息，有的采标本、有的采花、采蘑菇、有的捡柴火准备做饭、烧水，按照音乐节奏进行着。突然音乐加快了，有的同学发现树林里有一个地方起火了。音乐又加快，不好了，火比刚才大了，音乐再加快、加快，火越来越大，大家齐心协力想尽一切办法，有的找水、有的找树枝、有的脱衣服等等，随着紧张的音乐节奏，赶快扑火。十分紧张，满头大汗，跑来跑去扑灭了火。音乐也停了，大家松弛了下来。
②音乐节奏内部动作的例子：
乐曲深沉的旋律打动着你的心弦，想起很多的事情：
坟前，你的战友为了掩护你光荣的牺牲了。今天你来到了他的坟前，是一种什么心情，在坟前站立半天，眼里充满泪水，内心十分不平静......
恐怖爆炸过后，地上躺着很多尸体，十分凄凉......
在路上行军，十分疲劳，艰苦得没有水，没有吃的，有的人生病，到处找不到水；有一个同志牺牲了，抱着他痛哭......
有时用内部节奏的音乐，出题来表演，如《这里有我难忘的记忆》，题出来后同学们想像很丰富，如：有一个同学想像自己是个瞎子。一个人来到河边，河边有一块大石头，旁边有一棵大树，小时候常到这里来玩，已经很多年了。今天他来到这儿时，由于眼睛看不见，只能用手摸树，坐在石头上想很多往事......
总之，这种音乐节奏练习，不管是内部还是外部，很能启发想像力，适合做的马上就开始把自己想的做出来。
摇篮曲。
宁静的夜晚。
人约黄昏后。
宝宝要睡觉。
梦幻。
奏鸣曲。
杂技表演。
武术龙虎斗。
击剑比赛。
拳击场上。
不同节奏的音乐
苏醒、挣扎、逃跑。
发现、辨认、相逢。
林中野营、湖边休息。
