想像与信念
1.想像
想像在心理学上是指在知觉材料的基础上，经过新的组合而创造出新形象的心理过程。
知觉，是在感觉的基础上形成的，但比感觉复杂、完整。从心理学上讲，知觉是反映客观事物的整体形象和表面联系的心理过程。由此可见，想像力就是创造出新形象的能力。想像是人物行动的生命力和翅膀，它在原有感知的事物基础上，经过认识了解、分析加工、分解，组合成新的内心形象。想像是文艺创作和科学研究都必须具备的思维素质和能力。
想像是演员内部技术中极端重要的部分，它是补充、启发演员内在创作的基础。想像具有形象性和虚构性，而艺术想像是演员形象思维的主要手段和方式，具有“天马行空”的特点。想像赋予了演员形象思维的自由性和超时空性。所以说，艺术想像对演员进行形象思维活动、组织人物行动、创作人物形象起着重要的作用。
想像存在于演员艺术创作过程的每一个阶段，失去了想像就等于失去了创作。在认识人物、分析人物、把握人物基调、处理人物内外部性格特征、组织人物行动过程中，想像无处不在。演员在镜头前处理每一个动作或一件事，都必须利用想像。想像力的产生、开发和构成的推动力，来源于个人的需求、欲望和目的。想像可以激发和调动、开掘，突破演员所亲身经历、经验、体验的生活原型（事物、事件、事实、人物形象）的局限，进行补充和发展，从而创作出了更典型的、更独特的、更有代表性的艺术形象。由此可见，想像是艺术家创造力的集中体现。演员的生活经验越丰富，艺术修养越高，知识积累越广博，形象思维越发达，则艺术想像越活跃，创造力必然旺盛。
想像包括有意想像和无意想像。
有意想像是指自觉、有意识、有目的性的想像，是演员艺术创作活动中的重要组成部分，是创作人物形象和构思过程中最重要的心理活动。必须具有充分的想像力，把剧本角色的遭遇当做你本身的事。这种想像过程，就是当你中途退场，场末又上场的空间里，凭借想像把省略部分联系起来。这种想像，不是剧本和导演所能告诉你的。它是创作者根据头脑中大量的生活积累和形象积累，通过情绪的感染和情感的冲动，依据具体的创作动机和明确的目的，对记忆形象进行的提取、选择、综合、取舍，完善成新形象的心理活动过程。要把一切虚构的、假定的东西，人物关系、事件事实、规定情境等通过信念和想像，转化为一切都是“真的”、“实在”的、“逼真”的形象和事实上。
比如十分钟前演年轻的小伙子，又上场时，要求瞬间（剧本里当然是过了几十年）已变成白发苍苍的老人。完全靠演员主动去想像这段时空的变化，从而确定起新的人物形象。由外形的年轻到苍老，由精神的活跃到迟钝，岁B的沧桑，青春的消失，从外形到心理都需要通过有意想像来完成。
无意想像是指不自觉的、没有目的的直觉想像活动。无意想像往往来源于潜意识的冲动甚至瞬间的灵感或梦中暗示。无意想像在艺术想像中构成不了本体，但却影响着、伴随着、激发着艺术想像的全过程，不可依赖也不可忽视。悟性好，无意想像也是宝。想像不等于幻想，而是生活经验的联想。想像一定要以直接或间接的生活积累为基础，以对生活的具体、深刻的感受为依据。那种缺乏生活依据，违背生活逻辑的貌似丰富想入非非的“想像”，是没有创作价值的。
台上的一切都是虚构的、假定的，不论是人物、人物关系、所发生的事情、所处的情境等等，无一不是虚构出来的。演员就在这假定的一切中“真实地”生活着。演员创造艺术形象的“金手指”，是从“假如”开始。
人在生活中的行动都是某时某刻产生的真事，如我想喝水；我想做饭；我今天要迎接一个久别的同学来我家见面；我接到一个电话说母亲病危，要我速回，我便急急忙忙收拾东西，心里非常着急、难过，决定马上去火车站买票回去。在做这些事情时，不管心理动作还是形体动作、语言动作都要做得很真实可信。当然逻辑顺序也要很准确，但是如果要把生活中的事在舞台上或镜头前来进行表演，那就必须借助于想像，假使一切都是在虚构的规定情境中进行，而又要演得那么真实可信。也就是说演员通过想像和情绪记忆再进行艺术构思，把假的变成真的来演。在进行艺术构思中加上一些有趣的情节，促使你的动作发生变化，你是用真心在感受，在演，相信这一切都是真事，有这种真实感和信念，在想像与假使的推动下，不断地进行表演，那么一定会产生真实的效果。我们在教室里上课，为了培养学生能够相信在各种环境中发生的事情，初学表演时常常改变着环境让你相信。如在舞台上一会儿表现在森林里迷路了，一会儿表现在旅游途中来到小河边，天气很热、很累、很渴，一会儿又变成码头边、火车站站台上、候车室、汽车站或是战场、登山队员登上了顶峰插上了红旗等等。所有这些变化要演得真实，你必须借助于想像产生内心视象，在不断假使的推动下，按照生活的逻辑和顺序进行表演。如果加上一些情节和矛盾冲突就会由表演练习变成小品。在这些表演的过程中要想做得好不光是一项单项的元素做对了就行了，是所有的元素综合训练。这里重点讲的是想像，这是前提，如果没有想像或者想像力不丰富，是难以做好的。
假如，我是一名山村教师，将穿什么衣服，怎样走路，怎样和孩子相互交流，怎样带着孩子游戏，怎样上第一节课，怎样送放学的孩子过河等；假如，我是他的父亲，我将如何像对待亲生孩子一样来亲近他，和他无拘无束地玩；假如，多年后又遇见初恋的他或她......
依靠想像的激发，获得对剧中假定情境的真实信念和情绪感受，从而产生相应的行为动作。
如表演被困在冰山上的地质队员，演员要借助丰富的想像，唤起角色饥寒交迫、濒临死亡威胁的切身体验和表情动作。
电影表演往往会遇到无对手交流的情况，演员要凭借想像中的内心视象感受到交流对象。
如拍摄这样一个镜头：看到自己的战友被敌人捉去用火活活烧死。此时演员面前并没有敌人施暴的场面，就需要想像出所看到的情境，达到表演的真切。
想像力简单地说就是依据自己曾经亲身经历过的、曾经听到过的、看到过的、读到过的事件，经过选择、加工，创造出新形象的能力。
当然，每个人的想像力是不一样的，它是可以培养、锻炼和加强的。平时多注意对生活中的人和事物的观察，多看、多听、多积累。需要演员依据剧本提供的虚构事实和人物的基础，用自己对生活中熟悉、理解、感受、积累的素材，进入艺术构思的想像的过程，丰富和深化人物形象，在内心造成相应的体验欲求、意向和动作。应多读文艺作品，从各方面努力增强自己的生活修养、文学修养，不断从直接、间接的生活里来充实记忆的仓库，丰富想像的源泉等等。想像力不是单一的成分，它是以多种因素复合而成的。在创作欲望的冲击下，想像既要符合行为规律，又要合乎生活逻辑，最终将一般化的想像炼成艺术想像。
想像力构成的强弱，先天所占比重不大。个人往往通过白日梦的方式，无意中发展和锻炼着自己的想像能力。后天的主要影响是生活环境及有意识的培养和训练。表演专业一般通过课堂命题，有针对性地进行单人、双人和多人的集体命题训练，进行学生想像力的开发。
想像练习
A.单人训练
毕业前夕畅谈理想。
沙漠里，又渴又累，走不动了，忽然看见一股清泉。
大雨后，有急事过河，但桥被冲坏，趟水太危险，还是搭个小桥吧。
新手好奇，把机器开动了，却不会关上。
来到了B球上。
你到了非洲森林中，遇到了什么事？
你死了30年，又奇迹般活过来，那时中国是什么样？
看一张人物画像，想像出他猿园年的经历。
根据道具构思一个小品：如木棍、枪、打火机、烟头、钱包、票、椅子、信、照片、考卷、画、钥匙等。
B.无实物练习
作为一种训练方法，无实物练习对演员的空间想像、注意力集中、真实感和信念及动作的组织能力均有很大帮助。往往要求在简单的规定情境中，发生一些简单障碍和事件。通过想像、动作，合情合理地进行，不能机械地完成形体动作。
下雪天，扫雪、滚雪球、堆雪人。
收发手机短信息，电池快没电了。
看书或写作业，电灯灭了。摸黑找火柴、蜡烛，点亮继续看书。
擦皮鞋、刮胡子、洗脸。
钓鱼，上鱼饵，钓到鱼，摘鱼。
用劈柴生煤球炉、淘米煮饭。
擀面条、包饺子。
捉蝴蝶、逮蜻蜓、打鸟、抓虫子。
从井里、河里打水，挑回家。
C.环境想像
在森林中，周围是树木、野兽、花草。
在幽洞里，火把灭了，黑暗中有流水声、滴水声。喊叫，没人答应。
在10层楼上探出身体擦玻璃。
用行动表明这是什么地方：超市、银行、海滩、车站、教堂、公园、墓地、校园、宿舍等。
两人面对面走过，反复多次，要求每次态度、感觉不同，来证明地点、环境、人物情绪。最好不说话或少说话。
D.改变物体想像
大家围一圈，拿一支钢笔（或木棍、脸盆、手机）。每人用动作、态度来证明，原物变成了另一件东西，所变的东西要和原物大小差不多。
合理改变下列命题，用动作表现出来：绳子———蛇；刀———棍子；粉笔———香烟；书———镜子。
弗朗蒂斯（美国演员）练习：第一人在指挥交响乐———第二人接过指挥动作，变成蝴蝶在室内翩翩起舞（节奏和外形自然变化，内容也改换了）。接下去第三人、第四人。
学生围坐一圈。准备一束花（或围巾、打火机、手套、木棍、绳子、眼镜、砖头、手机......），教师以击掌为开始信号，要求学生迅速与手中的物品产生有机的真实的交流，以准确的动作和真实态度，改变手中所持物件（如将一束花当做小动物“刺猬”）。当前一位同学完成这个任务后，“真实”地将“小刺猬”传给第二位同学。第二位必须迅速将前一位传过来的物体再“变成”另一种新的物件（如变成“一串酸葡萄”）。此练习依次类推，不允许重复前面同学所做的想像。
将一把椅子摆在前面。可以将这椅子或木凳随意当做任何物质，并与之产生真实、准确、有机的交流。交流的结果应该为大家创造一个可以信服的、具体的空间。如表演者将椅子当做乒乓球台，正做着击打乒乓球的动作。
E.模拟想像练习
扮一个塑像（人、动物都行）。
模拟一种植物（树木、花草都可）。
模拟一种动物。
集体做“快乐的动物园”。
F.讲故事练习
讲述自己的见闻或看书、看电影、听来的见闻。
讲述离奇怪诞的故事：一人或多人都可。
如“我正在吃面包，突然听到一个微弱的声音：不要把我吞下去，我给你讲我的故事。于是面包告诉我，他早年是个孤儿......”
不要一般化，要花样百出、随心所欲、尽情发挥。不一定有逻辑、意义，任何开头都行，讲到哪里是哪里。不必首尾呼应、面面俱到。
集体讲故事：一个人开头，讲到要紧关头，另一人按自己的思路接下去讲。
如“我听到脚步声，一步一步地走近房门，我害怕极了，房门慢慢打开，进来了”，另一人紧接着讲：“一个人端着一碟沙丁鱼和一杯牛奶，我才想起我忘了吃夜宵。”
G.想像与动作合理
通过“一出门，一进门”或“一上场，一下场”这两个简单动作，准确地表现出具体的空间是什么。如一人急匆匆两手捂肚推门而入，通过这一动作的合理推论，可以得出推门而入的地方很可能是厕所；一个人披着衣服，手拿着毛巾擦头，“浑身热乎乎”地推门而出，通过合理推论，可以看出他（她）出来的地方基本上应该是洗澡间。
通过想像与动作，真实合理地表现出“走在不同的路面上”。教师发出口令如：平地、冰面、沙漠、山路、泥路、水沟、堆满尸体的山坡......在不同的变化中，使学生通过想像产生信念，并作出准确的行为动作。从心里的真实感与外部形体的有机结合，观察学生的想像力、感受力及表现力。
通过动作的合理性，激发想像的空间，训练无声的表现力。
表演小品练习是检验学生想像力的重要手段。
学生要根据命题，通过想像，在自己直接和间接的生活基础上，创造出人物的舞台生活，组织出人物的舞台行为。明确人物在舞台上做些什么、为什么要这样做和怎样做。并通过想像，增强对舞台环境和舞台行为的信念，从而在表演时做到生动、自如、真实、可信。
这就要求想像要具体、生动，合情合理、丰富清晰，不能违背生活的逻辑。
我们以几个学生的表演来进行比较。
题目是：过一个小独木桥，正走在桥中间时突然发现脚下有一条蛇，它正在仰起头来向你吐着芯子，又别无它路，该怎么办？
有三个女学生，她们分别是这样表演的：
第一个学生，她走上桥，突然看了一眼脚下，惊叫一声，扭头就往回跑。
第二个学生，她走上桥后发现了蛇，弯腰随手抄起一块石头朝蛇砸去，接着用脚踢了一下死蛇，然后大步流星走过桥去。
第三个学生，肩挎大背包，从整个装束来看她是一个山区邮递员。她急匆匆地走上了独木桥。突然，呆住了。两脚被钉住了似的定在那里，眼睛一动不动地盯着蛇，呼吸似乎都停止了。稍顷，她像意识到了什么，极为警惕、极为小心地试探着慢慢向后退去，一直退到桥下。她赶紧躲藏在一块大石头后面，偷偷地观察着那条蛇，她发现蛇头在缓缓地抬起，仿佛在搜寻着过桥人。她向四周看了看，想从别处过河，但只此一条路。她眼望背包思考了片刻，不得已只好决定打蛇过桥。正当她在折断一根长树枝时，突然预感到了什么，屏住呼吸，低头一看，蛇就在自己的脚边。从她的眼睛里和感觉上，我们似乎看到蛇身已经高高抬起。她看见红红的蛇芯在一伸一缩地动着，蛇的眼睛在凝视着她，仿佛时刻准备向她发动进攻。她扫示了一下周围，一个人也没有。这时她紧咬下唇，突然伸出手去，一下子抓住了蛇的七寸处，把蛇提了起来，但一时间又不知该把蛇怎么办，蛇的身子在扭动着，她在躲闪着。这时她发现了近旁的那块大石头，大叫一声，狠命地把蛇摔了过去。接着就像发疯似的连跳带蹦打起蛇来，用石头砸，用折断的树枝抽打。看见蛇已被打烂，确信已经死了，喘着粗气瘫坐在地上，像孩子似的痛哭起来。
这个命题当然还可以有第四种、第五种及多种做法。
仅从以上三种做法来看，哪个学生展现出较丰富的想像力呢？无疑是第三个学生。
第一个学生的想像力，从她的表演结果来看，应该说是贫乏的。就是我们常说的“留不住”。
她没有在发现蛇以后的“怎么办”上下工夫，所以行动发展不下去，在台上停留不住。表演结果也看不到人物的内心活动，来去匆匆。刚开始，就结束了。
第二个学生稍稍好一些，但由于想像力没有展开，只是客观地向我们交代了一个情节，只有行动的结果，而没有行动的过程。
