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第15章 橡皮文学奖(3)

在《散装麻雀》里,张羞最大化地呈现了他的语感和诗意。无论是放在阳台上的啤酒瓶,还是一根皮带,无论是一场雨,还是一场醉,抑或是一首歌、一条鱼、一个女人,张羞都娓娓道来,妙趣横生。(插一句:《散装麻雀》是我读过的唯一这样一篇长篇小说,无论在哪一页打开,阅读都毫无阻碍,很愉快,而且停不下来。张羞的句读之间,思维和情绪之间,有很让人迷恋的诗意。)

就好像杨黎说的,“以至于散失了忧伤”。闪失了忧伤的张羞,伸出窗外的少女的手,五个红苹果,撒哈拉沙漠上纸牌,鸟之外,杨黎,当然知道张羞的好。张羞,不仅是杨黎的好兄弟,还是杨黎的亲密战友。当然,他们没有敌人,他们只是面对同样的对象:语言。

杨黎还说过:“语言的形式是文字。诗的形式也是文字。语言只有拥有这种纯粹代码的时候,才彻底地完成自身。而相反,诗只有拥有这种纯粹代码后,才获得最初的生命。”(选自杨黎《杨黎说诗》)

小说在纯粹代码上是低于诗歌的,在形式上却依然表现为文字,也只能表现为文字。其实在张羞之前,杨黎的所有小说都具有这种特质。《散装麻雀》则勇敢地往前更进一步,虽然在一定程度上牺牲了叙事的元素,却成就了灿烂的诗意。

就好像张羞本人说的:“作为一个和写作有关系的人……他还需要和语言有点缘分。”

张羞和语言的缘分,不是有点,而是很多,多到是“散装”的,是“满溢”的,真想从他那里买一点,植入我们诗意贫乏表达残缺的脑袋里。

从橡皮到废话,从杨黎到张羞

2001年的时候,我大学毕业,第一份工作是编诗集,就是年代诗丛第一辑,我们习惯上称之为黑皮的,还有红皮的,是年代诗丛第二辑。面世的就是这两辑,共21本。其实还有至少两辑,已经拟定了诗人,比如,网络上面比较活跃的年轻诗人,橡皮网、他们网、诗江湖,都有贡献。

2001年前后,对于诗歌界来说,可以称之为“论坛时代”。橡皮网那时候多热呢?有好几次因为登录的人多,造成系统崩溃。他们论坛,诗江湖论坛,自行车论坛,或者论坛,也都是人头涌涌。那个时候诗人拎瓶酒,在网上就能呼朋引类,引吭高歌。

虽然其中不乏好事者闹事者匿名者,引发了一些混乱和争论,但众多的参与者,特别是第三代诗人的创作激情迸发,他们的作品和理论,将汉语诗歌推向了一个新的高度,最重要的收获即重塑“诗歌与语言”的关系。他们实则拉近了诗歌与大众的关系,但几十年诗歌教育的缺席或者误入歧途,不仅让大众(特别是批评家)对此成就视而不见,甚至反而抵触鞭挞。这造成了一个荒诞的局面:民间曲高和寡,学院益受追捧,而垂老者和死者称王。

从21世纪初和韩东、何小竹创办橡皮网,此后的十几年时间里,杨黎一路高歌猛进,在诗歌创作上佳作不断,在诗歌理论上也颇多建树。橡皮网关闭之后,差不多同时,杨黎离开成都,来到北京。在北京他提出了著名的“废话”理论。差不多在此期间,1P5兄弟,还有其他在写作上有相当才华的年轻人,陆续也来到了北京。

“废话诗”因为几个事件,一度成为新闻事件、网络热点:苏非殊的裸诵行为,赵丽华的梨花体,乌青的白云诗。但是苏非殊事件发生在一次诗歌朗诵会上,赵丽华的诗歌与“废话”关系不大,本来乌青事件可以让“废话诗”广为人知,但网民的热情来得毫无来由,去得更是“如汤沸雪”,他们不仅不能深刻理解“诗歌”“废话写作”,更不会对此保持长时间的关注,三分钟热度而已。

其实,从杨黎提出“废话”理论,提供助力最多的是张羞。凡是关系到废话的活动,张羞都鞍前马后,更为关键的是,作为废话诗歌的身体力行者,在近十年时间里,张羞的诗歌创作,不仅量大,而且质高。在2001年的时候,张羞在众多橡皮同龄写作者中间还默默无闻,更为人所熟知的是乌青和竖,但2005年前后,诗人张羞已经广为人知,橡皮的三驾马车,在诗歌界影响巨大。

05年前后,可以说是张羞诗歌写作的井喷。动笔于2004年的《散装麻雀》,将其放在橡皮、废话的背景中,可以见到它与“废话”的紧密关系。《散装麻雀》里面充满了闲句、散句,看似漫不经心,往往出人意表,构成了强烈的语感节奏,情绪转折回环。在《散装麻雀》中,所有事件都是破碎的、不完整的(相对传统小说的一贯性而言),东一件西一件,并不具备张力,但是巧妙地通过“事件的载体”,开始细微地探究情绪和语言的表达和发散。

张羞像是在做一个实验,将肢解的事件放在压片上,然后通过显微镜观看。语言被放大了,情绪被放大了。于是他得以做微创手术,在某些表述中间植入深壑,在风马牛不及的情绪中架上桥梁。但是,他没有将生活异化,也没有刻意制造追求一种疏离感。在张羞笔下,生活还是生活,只是多了诗意。诗意无所不在,汩汩流淌。

在化学中,碳和钻石是同一种物质,只是分子结构不一样。

语言也如是。张羞只是改变了语言内部的结构,《散装麻雀》就珠光粼粼,诗意盎然。

1P5兄弟中的小虚,是一个有独到见解的批评者。他曾撰文推荐和夸奖乌青和张羞的小说(发表在《橡皮》第一期上),其中说道:“杨黎在《2000年中国诗年选》的序中提到这个词,将其定义为‘超越语义的语言’,并对其表述提前做出了澄清:这并非意味着某种索卡尔式的游戏,也与诸如拼贴、意识流、超现实等以阅读为代价的形式实验无关,而是类似于维特根斯坦早期哲学与法国新小说观念的某种混合产物——在‘语言即世界’的认知基础上(‘诗从语言开始’),在能指的有限范围内(‘简单、具体、准确’)开始说话,并最终收获某种整体性的超越(‘超越大限’)——使得维氏所言的‘沉默处’从不可能成为可能,成为写作的唯一动机与本质。”

小虚进而说道:“这样,对于废话诗人而言,(诗歌)写作便直接等同于一堆堆简洁、明晰却又在整体意指上‘言之无物’的分行文字……至于作为废话的小说,到目前为止还难以成为一个可供研究的系统,与诗歌相比,其涉及对叙事态度、语言质地以及作品数量的考察程度更高。”

引用评论家小虚的论证,旨在说明:张羞首先是废话诗人,其次才是废话小说家。由此可见,张羞的小说创作,必然会带有大量“废话诗歌”的特征:比如天才性,表现为毫不妥协的写作立场和态度;比如先锋性,表现为对意义的警醒和剔除;比如极致,表现为对语言(叙述)不能自拔和自觉自发的迷恋和探索。

张羞走的是一条偏僻的小径,可能连小径都算不上。鲁迅说“走的人多了,便成了路”。在写《散装麻雀》时,除了受到杨黎的影响,张羞既无从(也不愿意)遵循太多前人的足迹,也没有刻意(不寄望)为后来者做上标志。可以说,张羞虽然没提出具体的理论文字,但从橡皮到废话,再到瀑布,再到坏蛋独立出版,他对写作的理解,他的写作理论,其实是不断发育成熟的。

如果你能跟得上张羞的叙述节奏,就能领略日常生活中所蕴藏的最大宝藏,一个“钻石海”。但是别指望他会照顾你的阅读习惯和偏好。更有可能的是,你的阅读习惯和偏好,恰恰是阅读张羞的最大障碍。他热衷于废话写作,对比当下中庸媚俗的写作,他在召唤自己读者的同时,将自己变成了读者的最大反对者。

张羞布置了一个迷人的语言花园,曲径交叉,万象纷呈,但是他扎的篱笆,不仅高,不仅密,而且是荆棘,上面布满尖刺。对于一个实验者探索者而言,他就是想要扎出点血来,否则,你就干脆绕道走好了。这是张羞的姿态。一个写作者如果媚俗,那他就无药可救了,即使他拥有万千读者,他也会苦恼。如果他不以为惧反以为喜,那他连写作者都算不上了。

再次重申一点:“诗到语言为止”,“写作就是我们的生活”,做一个有追求、有能力的“诗工”(吴又诗题),或者说是“小说工”,不亦快哉。

最后,向四个候选人致敬,并预祝张羞夺魁。

于一爽推荐小安:纯真的恶推动世界前行

文/于一爽

连女读者都患上了厌女症,我不喜欢女作家,有的性饥渴有的柏拉图企盼童话王子,父权结构女性失语自我毁灭。于是病态变得空前繁荣、享受病态且自恋得很纯粹构成了全新的危险。麦田跟我说小安不是女作家是作家。我说可她是个女的。还美。但我喜欢看疯子的书,这不是因为人类喜欢看笑话。看了《我们这儿是精神病院》不能笑。怪事。读完之后我再想一个事情:如果再另一个世界,局限性是不是就不是局限性了?知道小安,没一起喝过酒,她自己说喜欢喝酒打牌写东西,我看过一篇六回给她的访谈。我记得很准确。她说——我喜欢谈奢侈品、很多东西都很酷。

我觉得她也很酷。

《我们这儿是精神病院》是一个非常不勤奋的人终于出了一本书,人世无常的观念。就说女疯子丽九,喜欢唱《甜蜜蜜》,最后跳了青衣江。还有好多疯子男疯子女疯子,疯子有很多自我作践的成分,疯子不觉得,小安也不觉得,我觉得她对人的看法挺淡漠的。从不做无谓的悲观和虚无。懒得建立道德分明的世界,也对理性的缺席任其发展。甚至无法看出她是不是在某些关键的时刻因为讨厌而怀疑这种处境。都没有。于是简朴的、纪实的风格展现了纯真和纯真的恶。因为现实世界价值观如此松动,于是所有精神病患者闯入之后,只能让人看到一系列诗意的存在了。

都读完了。不由得让人想起了一个真有病和家正常的故事。如果说笑安的故事叙述了真有病,那其他女作家就只能是假正常了。

为什么我选择周亚平

文/李九如

我先说句不得罪人的实话(我是老实人):其他三位一样优秀。

但为什么我选择周亚平呢。

一、周亚平是标准的第三代,而周亚平又超越了第三代。

我无须论证周亚平的诗歌,是怎样典型的第三代文本。文本就在那里摆着。它们是第三代里最优秀的——它们属于语言实验的一支(其他支流同样影响巨大,但并不如人们想象的那么有革命性)。

新世纪的归来,周亚平诗歌在既有的基础上,又更进了一步:脱离了80年代的理想化环境,周亚平诗歌那貌似的“内容化”或者说“对象化”,操作得更加不着痕迹。它们仍然是语言/文字的,而不是文化的或者意识形态的。但显然,它们在“技巧”上,更为圆润;在态度上,更讲究“趣味”。

这种变化不是不重要的——一首诗怎么可以无趣呢。

二、周亚平的诗歌,是一种“文字行动”。我解释一下:

1.毫不客气地说,迄今为止的绝大部分汉语诗歌写作,是在语言/文字内部进行的。周亚平是少数从内部跳了出来的诗歌写作者之一。而他跳出的方式,又是独特的。他熟练操纵着那些在既有文化体系内所指繁复而又深刻的能指,这些能指平静的狂欢,简直就要构成另一个平行世界。而那个世界,简直就是在无视我们身处的这个糟糕世界。

2.说到底,周亚平无视了吗?没有。语言即世界,说得吹牛点,周亚平是操纵语言/文字的英雄——史诗意义上的英雄。重构能指,改造世界。周亚平诗歌,至少在气质上,恢复了遥远的古代诗的本来或原初面目:它是关于世界的。它不是,至少不仅仅是,关于近代资产阶级“登上历史舞台”以来的那些东西的——无产阶级继承而不是推翻了这一点——它们包括诸如精神忧郁、神经衰弱、肉体疼痛、社会关怀、力比多旺盛、他人即地狱、生命意识等。

三、周亚平诗歌的态度,是诗的态度。

我们这个时代的诗歌,许多没了态度,许多又有着—装腔作势的态度。

那些没态度的,不是因为它不想有态度,它实在不知道,态度是什么东西。

那些装腔作势的,有愤世嫉俗的现实主义,愁眉苦脸的现代主义,大喊大叫的后现代主义,自我感动的犬儒主义,嬉皮笑脸的玩世主义,等等。基本上,我尊重它们。但总的来说,它们的方式不外乎以下三种:一哭,二闹,三上吊。

关键是,这些都不是诗的态度。而周亚平的诗歌告诉我们,一个诗人,该怎样面对——这个时代。好吧,那就是,平静。关于世界,“它就这样存在着”(周亚平语)。意识到这一点,至关重要。

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