我不是要批评门德尔松的演出没有表现“真正的巴赫”。我想说得很简单，也很有限：柏林的演出，实际上整个巴赫复兴，都是带有强烈的历史性的，而芸芸众生对此却不是很明了。此外，对于我们对巴赫的理解和演奏，即便是—也许尤其是—当我们的意图是最纯净、最清教徒的，我们能够确定的一件事就是，它们被历史地限定着，其方式为我们所不知。我在此刻所阐述的关于历史和历史限定的观点也适合这一立场。
我这么说，不是要倚靠一种无助的相对主义。浪漫主义的巴赫部分产生于人们乍一听到不熟悉的音乐而被惊呆被湮没的反应，就像我自己在1955年的南非所经历的场景，部分产生于在巴赫的音乐中找到一股通感的热潮，能作为自己表达的工具。那种情感的许多支流—它的审美情绪，它的民族主义热情—随风而逝，我们不再将它们编织进我们的巴赫演奏。门德尔松之后的学术研究呈现给我们一个全然不同的巴赫，使我们能看到复古主义者们所看不到的巴赫的方方面面，譬如说，他工作所处的环境弥漫着复杂的路德派经院主义氛围。
这样的认识在历史性理解上取得了真正的进步。历史性理解将过去理解为塑造现在的一股作用力。这种塑造力在我们的生活中还能清晰地感觉到，因此历史理解也是现在的一部分。我们的历史性存在是我们的现在的一部分。就是我们现在的这一部分—属于历史的那个部分—我们不能完全理解，因为要求我们不仅把我们自己当做历史作用力的对象来理解，而且当做我们自己的历史性自我理解的主体来理解。
就是在这个我勾勒出的悖论和不可能性的语境中，我问自己如下问题：我是不是离1955年足够远（不仅是在时间上，也是在身份上），可以开始历史性地理解我与古典的第一次接触—与巴赫的接触？说1955年我听到一部古典作品向我诉说，这是什么意思？与此同时，提这些问题的我又知道古典作品—不用说自己是历史性形成的。就像巴赫对于1829年门德尔松的那些观众来说，是体现和在记忆及重演中表达渴望、感情与自我确证—这些东西我们今天还能够确认、诊断、命名、定位甚至预见其结果；那么巴赫对于1955年在南非的我来说又意味着什么，特别是将巴赫命名为古典，这意味着什么？如果古典是无时间性的这一概念因为巴赫接受史的全面历史性描述打了折扣，那么在花园中的那一刻—艾略特所体验的那种时刻，当然要更神秘更强烈，而且转化成了他最伟大的一些诗歌—也打了折扣？跨越时空的声音这种说法在今天难道只有邪教中才有？
我希望能对这个问题回答“不”。要回答这个问题，从而看看古典的概念还有什么可挽救的，且让我回到巴赫的故事，我说了一半还没说完的故事。
三
一个简单的问题。如果巴赫是如此湮没无闻的作曲家，那么门德尔松又如何能知晓他的音乐？
如果我们追溯一下巴赫的音乐在他死后的命运，不去考究作曲家的声誉，而是关注实际的演出，就能看出，尽管巴赫默默无闻，却并不像复古主义的历史所说的那样被世人彻底遗忘。在他死后二十年间，柏林有一群音乐家经常私下演奏他的器乐，作为一种秘密的消遣。驻普鲁士的奥地利大使多年来都是这个群体中的一员，在他离开普鲁士时，又把巴赫的乐谱带回了维也纳，在自己的家里举行巴赫演奏会。莫扎特是他的圈中成员。莫扎特抄下了乐谱，悉心研习《赋格的艺术》。海顿也在这个圈子中。
这样一个有限的巴赫传统，并不是巴赫的复兴，因为它是从巴赫生前一直延续下来的。它存在于柏林，并蔓延至维也纳。它在职业音乐家和严肃的业余爱好者中沿承下来，虽然从未出现在公演之中。
巴赫的合唱音乐，有大部分在一些业内人士中广为传播，如卡尔·策尔特，柏林合唱协会的指挥。策尔特是门德尔松父亲的朋友。年轻的费利克斯·门德尔松就是在柏林合唱协会初次领略合唱音乐的。他和不善合作的策尔特意见相左。后者认为《受难曲》是不能公开演出的，只属于专家的兴趣。而门德尔松抄写了《马太受难曲》，然后一头栽进去，要把它改编成适合公开演出的作品。
我说的只是专家（或业内人士）的兴趣。文学和音乐，古典文学和古典音乐的平行关系在此处断裂，音乐的机制和实践开始显得比文学的机制和实践更健全。因为音乐这一行有办法让它所重视的东西保持鲜活，而文学机制却大异其趣，总是重视在世的作家，却又很快淹没他们。
因为要成为一个音乐家，无论是演奏家还是作曲家，无论是在西方传统中，还是在世界上别的主要传统中，都需要长时间的训练和学徒期，因为训练的性质就是反复演奏，让别人的耳朵熟悉，能分辨出细微的差别，能做出实际的批评，而且还能强化记忆，因为一系列的演奏已经制度化，从在老师面前演奏，到在全班面前演奏，到在各种公共场合演奏—因为所有这些原因，使得音乐在它并不为公众所知，甚至不为有教养的人所知的时候，有可能存活下来，更确切说是在业内人士中保存活力。
如果有什么能使人对巴赫的古典地位充满信心，那就是他在业内所经受的考验过程。巴赫的地方宗教神秘主义音乐不仅安然度过了启蒙时期的理性和都市化倾向，还历经十九世纪被当成德国大地的伟大子孙广为传播、后来被证明是“死亡之吻”的劫难而依然完好。而到今日，每当一个初学者生疏的手指演奏巴赫第四十八号作品的序曲时，巴赫又一次在业内经受考验。我敢说古典音乐就是这种在经历过日复一日的考验后还保存完好的东西吗？
考验和存活的标准不仅仅是最低限度的、实用主义的、贺拉斯式的标准（贺拉斯的说法实际上就是，一个作品如果在写成后几百年间仍然流传于世，就一定是古典作品）。这个标准表达的是一种信心，对考验传统的信心，相信业内人士不会将一代又一代人的时间和精力花费在短命无稽的乐章上。
就是这种信心，让我能够更加乐观地回到前面我讲到的那段个人经历，回到我对此作出的几种分析。我问自己，我在1955年对巴赫的反应，真是对音乐的某种内在品质的反应，还是我对欧洲高等文化的象征性选择，以逃出社会和历史的死胡同？这个疑问的本质是，“巴赫”一词只是欧洲高等文化的一个象征，巴赫本人或“巴赫”这个名字本身是没有价值的—“本身的价值”这个概念实际上就是质疑的对象。
我没有用唯心主义的方法来为“本身的价值”辩护，或是试图从那些历经考验而得以存活下来的作品中抽离出某种共通的古典的品质和本质来，我希望我已经让“巴赫”和“古典”这样的词有了自己的价值，即便那种价值首先只是专业价值，然后才是社会价值。我在十五岁时是否理解了我碰巧听到的东西，这并不重要：巴赫在某种意义上是一个里程碑，因为他已经通过了在我之前千千万万的才智之士、千千万万的人类同胞的品评审度。
古典作品就是得以存活之物，用现在的话来说，这是什么意思？这样一种古典的概念是怎样在人们的生活中体现的？
要非常严肃地回答这个问题，我们最好求助于当代的伟大古典派诗人波尔·兹比格纽·赫伯特。在赫伯特看来，古典的对立面不是浪漫派，而是野蛮愚昧；甚而，古典和野蛮不是一种对立关系，而是一种交锋。赫伯特从波兰的历史视角写作—波兰是一个不断与其野蛮邻居交战的西方文明国家。在赫伯特眼里，不是因为古典作品拥有某种本质的品质而能够抵挡住野蛮的侵袭。相反，历经最严酷的野蛮攻击而得以劫后余生的作品，因为一代一代的人们都无法舍弃它，因而不惜一切代价紧紧地拽住它，从而得以劫后余生的作品—那就是古典作品。
于是我们碰到了一个悖论。古典作品通过顽强存活而给自己争得古典之名。因此，拷问质疑古典作品，无论以一种多么敌对的态度，都是古典之历史的一部分，是不可避免的，甚至是很受欢迎的一部分。因为，只要古典作品娇弱到自己不能抵挡攻击，它就永远不可能证明自己是古典作品。
你甚至可以沿这个方向更进一步，说批评的功能是由古典作品所规定：批评的义务就是质疑和拷问古典作品。因此，害怕古典作品不能经受住批评的解构行为，这种担忧是站不住脚的：批评，特别是最持怀疑态度的批评，远不是古典作品的敌人，反而是古典作品用以为自己立名、确保自己万古长青的力量。在此意义上，批评也许是历史的狡黠手段之一。
（萧萍译）
