我不是出生于一个音乐家庭。我上的学校也不提供音乐教育，而且即便提供，我也不会接受：在殖民地，古典音乐被认为是娘娘腔的。我能听出哈恰图良的《马刀舞曲》，罗西尼的《威廉·退尔》序曲，里姆斯基—科萨科夫的《野蜂飞舞》—那就是我的音乐知识水平。我们家没有乐器，没有唱机。收音机里有大量乏味的美国流行音乐，但对我没产生多大影响。
我现在描述的是艾森豪威尔时期的前英国殖民地的中产阶级音乐氛围，这些殖民地正在迅速地成为美国的文化附庸。那种音乐文化中的所谓古典成分也许在源头上是欧洲的，但已没有了多少欧洲味道，感觉上是由波士顿流行乐手们编写的曲子。
然后，那个在花园里的下午，巴赫的音乐令一切改变了。那是一个启示的时刻—我不会称之为艾略特式的时刻，那样会玷污艾略特诗歌中所称颂的那些启示的时刻—而是我的生命中最重要的时刻：我平生第一次感受了“古典”的冲击。
巴赫的音乐中没有什么是艰涩难懂的，没有什么是神奇得无法模仿的。然而，当连续的音符渐次响起，在某个特定的时刻，这些音符的组合就不再是零散音符的纯粹组合。这些音符谐调成更高级的东西，我只能用类比来描述：就像是比音乐更笼统的呈示、复杂和解决这样的概念活生生地体现出来了。巴赫在用音乐思考。音乐通过巴赫在思考自身。
花园里的启示是我成长过程中的一桩重要事件。现在我想要再次检验一下那个时刻，思路就是我前面用在艾略特身上的，尤其是用外省的艾略特作为我自己的范式，以及用更为怀疑的方式，提出当代文化分析就文化和文化理想所拷问的那些问题。
我向自己提出的问题有点残酷：我是否可以毫不妄言地说，其时巴赫的精魂正穿越时空在我耳边诉说，将特定的理想在我眼前展现；抑或，在那一刻真正发生的是，我在象征性地选择高等欧洲文化，掌握那一文化的代码，以图突围出我在南非白人社会中所处的阶级地位，以及最终突围出我所模糊或神秘地感受到的那个历史性的死胡同—这种企图的最高峰（同样也是象征性地），在我，是站在欧洲的一个讲坛上，面对一群来自世界各地的听众，侃侃而谈巴赫、托·斯·艾略特，以及古典是什么的问题。换言之，这一经历是否正如我所理解的，是一次无偏见和（在某种意义上的）非个人的审美经验，抑或实际上是一种包含现实利益的乔装表达？
这种问题会让人误以为自己能够作出回答。即便如此，却并不意味着不能问这样的问题；如此提问意味着恰当地提问，尽可能清楚和全面地提问。为了达到清楚地提出问题的目的，且让我先提问我说古典音乐穿越时空向我诉说，是什么意思？
古典有三重意义，巴赫的音乐在前两重上可谓古典。意义之一：古典没有时间限制，在其后的世世代代中都保有意义，“万古长青”。意义之二：一部分巴赫音乐属于人们泛泛而称的“经典”—现今仍在广为演奏（即便不是特别经常或是有特别庞大的受众）的欧洲音乐正典。意义之三（巴赫并不满足这一定义）：他不属于肇始于十八世纪二三十年代的欧洲艺术中所谓古典价值的复兴。
对新古典主义运动而言，巴赫不仅仅是太老态，太过时：他的思想倾向和他整个的音乐方向都属于一个正在消逝的世界。在通常的描述中，巴赫的遭遇都在一定程度上被浪漫化了，说他在世时，特别是他晚年，已经是非常地默默无闻了，及至他死后，更是完全不为公众所知，直到八十年后，主要是因了费利克斯·门德尔松的热情，才得以重见天日。依照这一通常的说法，巴赫的音乐在长达好几代人的时间中都根本谈不上是古典作品：不仅他不是新古典主义者，而且这么多世代的人都从不曾听闻过他。他的乐谱没有出版，也绝少被演奏。他是音乐史中的一个名字，是书中的一个脚注，如此而已。
我希望强调的就是这一关于误解、无闻和沉默的非古典的历史，它如果不是确切意义上的信史，也可视为史实记录的一个侧面，因为它引发人们质疑古典的种种浮浅的观念：认为古典是没有时间限制的，能毫不费力地超越一切界限让人们听到它的声音。我想提醒你们的是，作为古典的巴赫是历史的产物，由多种可辨识的历史作用力，在一个特定的历史语境中，塑造而成的。一旦我们认识到了这一点，我们就可以问更难回答的问题了：古典作品的这种历史相对论有哪些局限？古典作品被历史化以后，还剩什么能够仍然得以跨越时空对后人诉说？
1737年，巴赫正处在其职业生涯的第三和最后阶段的中点，一份在当时独领风骚的音乐杂志上刊登了一篇以巴赫为主题的文章。文章作者是巴赫教过的一个学生，叫约翰·阿道夫·沙伊贝。文中沙伊贝攻击巴赫的音乐“浮夸复杂”，而不“朴素自然”，意欲“崇高”时却只做到“阴郁”，总的来说“枉费心机和……辛劳”。
沙伊贝的文章既是年轻人对长辈的攻击，也可视为一种新音乐的宣言，这种音乐的基础是启蒙运动的关于感情和理智的价值观，将巴赫音乐后面蕴涵的思想遗产（经院的）和音乐遗产（复调的）统统抛弃。重旋律甚于对位法、统一、简洁、清晰，重修饰甚于结构复杂，重感觉甚于思想。沙伊贝为蓬勃绽放的现代代言，结果令巴赫、以及整个复调传统，成为行将就木的中世纪的最后一缕气息。
沙伊贝的立场也许偏激，但是当我们记起，在1737年海顿还只是个五岁的孩子，莫扎特还没出生，我们就必须认识到，他对历史发展方向的感觉是不谬的。沙伊贝的宣判是时代的宣判。巴赫在晚年已成了一个旧朝遗老式的人物。他所有的声誉都基于他四十岁前写的曲子。
总之，真实情况与其说是巴赫的音乐在他死后被人们遗忘了，不如说他的音乐在他生前就没有在公众意识里找到自己的位置。因此，如果说巴赫的音乐在巴赫复兴前就是古典的话，那么不仅是人们看不见的古典，而且是听不见的古典。他是纸上的一些记号。他在社会中没有地位。他不仅不属于传统曲目，甚至不是通俗曲目。那么，巴赫是怎样恢复声誉的呢？
必须承认，不是通过纯粹和简单的音乐品质，或者至少不是通过适当包装前的音乐品质。巴赫的名字和音乐首先是成为一项事业的一部分，即反对拿破仑的德国民族主义运动，以及与此同时的新教复兴。巴赫成为德国民族主义和新教运动推广自身的工具之一。而巴赫的音乐，以德国和新教的名义，也被推崇为经典。整个事业又得到反叛理性主义的浪漫主义运动的援手，得到把音乐当做能够直接进行灵魂和灵魂之间对话的独特的艺术方式而对之倾注满腔热情的风尚的协助。
第一本关于巴赫的书出版于1802年，详述了这个故事。书名叫《约·塞·巴赫的生平、艺术和作品：致崇拜真正音乐艺术的爱国者》。作者在介绍中写道：“这个伟大的人……是个德国人。为他自豪吧，德国父亲……他的作品是无价的国宝，没有哪个国家能拿出什么来与之媲美。”在后来有关巴赫的书中我们也可以发现同样对巴赫的德国血统甚至北欧血统的强调。巴赫其人和其音乐都成了建筑德国甚至所谓的日耳曼种族的一部分。
巴赫从湮没无闻到声名鹊起的转折点是人们常常论及的1829年在柏林由门德尔松指挥的《马太受难曲》的演出。然而要是说，这些演出让巴赫得以本来面目重回历史，则未免有失天真。门德尔松调整了巴赫的乐谱，不仅使之适应自己指挥的更大型的乐队和合唱队，而且还投合柏林观众新近的口味—他们对韦伯的《自由射手》的浪漫民族主义反应强烈，热情高涨。也是柏林的观众在不断要求重演《马太受难曲》。相反，在康德的家乡哥尼斯堡—那儿还是理性主义的中心—《马太受难曲》却受挫，音乐被批评为“过时的垃圾”。
