对事物本质的追问，是典型的形而上学式的问题。
按照古典哲学和美学的传统，哲学先驱们要问的问题是艺术的本质是什么，什么让艺术成为艺术？20世纪随着哲学的发展，出现了现象学和语言学的转向，对本质主义的怀疑倾向占据了上风。因此反艺术本质论倾向的观点影响深远。这些新的方法、观点和思想变换了提问的方式，其问题不再是艺术的本质是什么，而是艺术的概念如何构成，艺术如何自我定义，艺术的边界在哪里，以及艺术的定义和有关概念内涵的知识如何演变和发展。
1.亚里士多德的形式本质论。
就艺术与现实的关系而言，亚里士多德持摹仿论的基本态度，认为艺术是对现实的模仿。
艺术模仿现实，但比现实更真实。
艺术的形式，在亚里士多德看来，是艺术的整体存在形式，它是艺术被辨认的标志，也是艺术成为艺术的基础条件。
亚里士多德把形式作为事物的本体，改变了古希腊乃至整个西方古典哲学的发展防线。首先，用形式论取代了柏拉图的理念论，这对于认识事物的本质起了关键作用。其次，形式论使得西方哲学的认识论开始从普遍走向具体，从整体走向差异。
亚里士多德认为，艺术表现的内容与艺术表现的形式是不能截然分开的，两者一起构成艺术的形式和整体形态。形式赋予质料以本质，各种艺术之间的差别主要不在于模仿，而在于形式间的差异性。
亚里士多德的艺术本质论，概括地说就是艺术摹仿论和艺术形式论的辨证结合，即承认艺术的质料为模仿之物，艺术的形式则为根本。因此，这一艺术本质论开辟了关于艺术形式的形而上学。
在西方艺术理论的历史中，有两个非常重要的传统。一个是重视内容的传统，另一个是重视形式的传统。形式的传统在亚里士多德以后的两千多年，不断被人提及、改写和深化。即使到了20世纪，贝尔的有意味的形式、苏珊·朗格的表现性的形式、俄国形式主义或结构主义等思潮，均可以看作是对亚里士多德传统的延续和深化。
2.席勒的艺术审美本质论。
席勒对于艺术本质的认识包含两个相互关联的层面。
一方面，艺术是人类的本质标志，另一方面，艺术是“把真和善统一于美的形象”的创造活动，艺术的本质在于艺术的审美外观。这两个层面之间既有必然性的逻辑联系，又有着前后沿程的历史关联。第一个层面，艺术是具有人类学本质的审美创造，第二个层面，艺术是具有审美本质的存在。
席勒由此区分了人类艺术史上先后出现的两种艺术，模仿自然的艺术，以及更高阶段的审美的艺术。
席勒指出，有两种艺术美的存在：一种美是选择的美或者质料的美，这是对自然美的模仿（再现），另一种艺术美是表现的美或形式的美，这是对自然的模仿。前者处于艺术发展的初级阶段，后者则处在高级阶段，没有后者就没有真正的艺术。两者完美结合促成了伟大艺术的诞生。
席勒还涉及了另外一对重要的概念范畴——艺术的创作者和艺术的欣赏者（观众）。现实世界、艺术作品、艺术家、观赏者构成了相互交织的矩阵。这个矩阵也构成了后来艺术学研究展开的的重要理论模型。
席勒的艺术本质论继承了模仿说的传统，同时又开辟了表现说的先河。
3.有意味的形式。
贝尔给艺术下了一个简明扼要的定义：艺术是有意味的形式。
与这个定义相伴的艺术史背景是，在视觉艺术领域，浪漫主义开始衰落，各种新鲜的美术探索浪潮此起彼伏，从印象派和后印象派的尝试，到各种抽象主义的宣言性实验，围绕艺术语言、艺术形式，而不是艺术内容进行艺术实践的理念成当时的主流思潮。
在《艺术》一书中，贝尔开篇就说明了他所研究的艺术范畴：“一切审美方式的起点必须是对某种特殊感情的亲身感受，唤起这种感情的物品，我们称之为艺术品……各类视觉艺术品，都能唤起这种感情”。
但贝尔否认文学，如诗歌和小说是艺术，因为它们往往以思想压制形式的趣味，抑制了形式的审美。
同时，贝尔将艺术趣味理解为纯粹形式的趣味，也备受批评。他强调纯粹的形式感，忽略了艺术内容与形式的关系，特别是因为忽略了艺术作品的内容，导致与内容相关的情感因素被全部抹杀。
此外，对于趣味到底是什么，贝尔也并没有深入解，这是贝尔的艺术形式本质论饱受批评的最根本原因。
4.表现性的形式。
苏珊·朗格继承了贝尔的分析传统和形式主义观念，在《艺术问题》一书中改造并发展了贝尔的观点，她认为，艺术自然应该包括各类艺术种类，绘画、雕塑、建筑、音乐、小说、戏剧、诗歌、舞蹈和电影等。
朗格的艺术概念，简单地说，即艺术是表现性的形式，认为艺术是艺术家（或观众）用以表现（感受）人类情感的知觉形式。
朗格吸取了贝尔理论的合理之处，把艺术当作一种表现性的形式来研究，另一方面，她没有把艺术理解为纯粹的自我周延的形式，而是理解为表现性的形式，即表现人类情感的形式。
当然，朗格最重要的贡献，是她以鉴定的符号论哲学为基础，开辟了艺术本质论的崭新视野。
符号论美学是当代西方美学中重要的思想流派，代表人物有德国哲学家卡西勒和他的学生苏珊·朗格。卡西勒认为，人的一切文化活动都是某种符号创作，由此构成的符号形式可分为三类，即纯意义的、再现的和表现的，前两者分别指的是科学和语言，而艺术的符号则属于表现性的。
在此基础上，朗格把符号进一步区分为推理符号和表象符号。
推理符号指语言，它可以通过指称、概念、判断、推理，抽象地进行逻辑和意义的推进。
而表象的符号则指艺术，艺术的表象符号负责组织人类的内在情感经验。
因此，情感一词，构成了整个理论中的核心概念。
朗格认为，既然艺术是符号，就意味着它需要连接和代表某种东西。符号的作用就是模仿和还原某个场景，使场景被表达或被再现，由此，人类在现实场景中隐藏的相关情感便被调取出来，这就是表现性符号的作用。
对于艺术通过形式表现情感的问题，朗格贡献了另一个重要的思想，即关于符号抽象的思想，“艺术所要达到的目的是对于情感生活之本质的洞察和理解，而一切理解又需要抽象……任何一种将要被表现和被传递的事物，都要首先从现实中抽象出来”。
艺术不能离开具体的事物，但又不是对现实事物的忠实模仿，而是一种特殊的模仿，即朗格所谓的转化和处理。
苏珊·朗格关于艺术是表现性的形式的论断，涉及了诗歌、美术、雕塑、音乐、电影等诸多艺术种类的抽象和概括。
但在涉及广泛的现代艺术和当代艺术时，情感一词无法再对它们进行有效的回应。她的艺术本质论，具有浓厚的英美传统分析哲学的特点，更擅长于阐释那些自律性、较古典的艺术之本质。
5.存在主义与现象学的艺术本源观。
对于艺术本质的理解，哲学史和美学史存在着三种基本倾向：一种是从人自身感觉的相关层面予以把握，如对艺术形式的分析、对美感与情感的关注等，即把艺术当成人的客体对象来理解其本质。另一种是把艺术当成文化的产物，在对艺术有关的周边因素，如经济、宗教、政治等的考察中把我艺术的本质，即把艺术当成关系的产物。第三种则是分析哲学的传统，通过对艺术作品的分析、归类、比较等，试图归纳和提取出艺术的本质。
无论哪种思路，艺术作品本身都是被压抑的。关于艺术本质的理论和哲学，作为一种知识，也成了压抑作品本质的因素。
那么，剥去外在的因素，艺术本身到底是什么？
这便是海德格尔对艺术的本源的质问。
海德格尔在《世界图像时代》中指出，从认识论的层面上说，我们对于艺术的思考都是建立在主客二元分立的思维框架之中的。这种思维框架是传统形而上学的遗产，作为一种理念，他先于任何认识对象，人类似乎总是要把认识对象安放在早已存在的形而上学的思维框架之内。
对于艺术和美学而言，从鲍姆加登创立美学这门学科之时，美学便“沦落为”关于人的感性（如审美情感或体验）的科学，而艺术只不过是生产美的艺术家和欣赏美的观众的共同对象。
如何才能使艺术作品的本质显现出来呢？答案就是现象学式的悬置，即打破强加在艺术作品身上的观念的、语言的、社会的枷锁，打破艺术史关于作品知识的各种不实之词，把作品作为独立的现象本身来思考，从而使作品获得纯粹的独立自主的存在地位。
艺术的本质（本源）便是“存在者的真理自行置于作品”。
在海德格尔的观念中，真理意味着作品的本质意义不再是由主体所表达和呈现的话语，他一直在那里，仅仅是被遮蔽，现象学就是要通过拂去各种理念和语言的尘埃，使其显现并熠熠发光。
6.自律性、他律性与艺术的本质。
传统的哲学和美学大体上把目光聚焦于艺术或艺术作品本身，尝试从艺术审美和艺术形式的角度寻找艺术的本质。
马克思主义的艺术观与之形成鲜明的对比。传统马克思主义对艺术本质问题的认识，首先建立在其历史唯物主义的基础之上，认为艺术作为社会经济基础的反应，处于被决定的位置。同时，艺术作为意识形态的一部分，对经济基础有能动的反作用。另外，传统马克思主义特别注重考察同为意识形态的政治、宗教、道德等要素与艺术之间的关系。
如果说传统艺术本质论倾向于艺术自律性，那么马克思主义的艺术本质论显示是倾向他律性的，即事物的本质并不存在于事物之中，而是存在于某种交互关系之内，这是马克思主义的认识论在辩证法层面彰显的过人智慧。
作为法兰克福学派代表的阿多诺认为，艺术的双重本质——其自律性与其社会现实性（他律性）——反复不断地处于既相互依赖又彼此冲突的状态。
阿多诺的自律性意味着艺术不再对现实生活进行直接反映或表现，艺术不再以模仿为己任，反而转向了表现。他律性则指那些外在的权力因素，它们无时无刻不试图影响甚至左右艺术的发展。
阿多诺认为，资本主义对艺术自律性的最大危险就是专门生产和销售商品化艺术的产业，即文化产业。在认识到艺术最主要的他律性因素——商品与资本之后，阿多诺主张艺术应该站在自律性的层面对抗他律性，即艺术应该明确拒绝商品与资本的裹挟。
阿多诺主张通过完善艺术的自律性来发挥文化批判的功能，最终目标是要艺术走上救赎之路。
也就是说，批判是方式，救赎是目的，救赎是批判的深化与延伸。
艺术的救赎，不仅意味着拯救艺术自身，拯救艺术家，更重要的是拯救文化、文明和普罗大众。
7.艺术界、艺术体制和艺术场的问题。
面对现代主义艺术，当代美学、艺术哲学和艺术史，第一次可以暂时忽略纷繁复杂的他律因素，用纯净的目光观照艺术自身，为当代艺术建立一门专属的学科和一整套自律的、有关艺术的知识体系。
在此趋势下，艺术界、艺术体制与艺术场的概念应运而生。
这三个关键概念主要是用来界定由后现代主义艺术所开启的广义的当代艺术。这些概念的产生，与后分析哲学有着千丝万缕的联系。人们不再像古典哲学和美学一样，以形而上的方式追问艺术的本质是什么，而是转向了艺术如何成为艺术，什么可以被算作艺术或艺术自我界定的边界到底在哪里等问题。
艺术界、艺术体制与艺术场三个概念非常接近，三者都强调有关艺术的语境论观点，即认为艺术之所以是艺术，不在于其自身的某些核心要素，而在于其所处的环境。
丹托提出艺术界的概念，主张从艺术与社会综合情境之间的关系角度确立艺术品的资格。
迪菲与迪基沿着丹托的思路，将艺术界的领域拓展为更广义的社会泛文化结构，形成了艺术体制论。体制，通俗地说就是文化中的习俗与惯例。
贝克借鉴、发展并改造了体制论，融入了符号学的思想，回到了艺术界这一概念，并赋予其更加新颖的含义。他把艺术界看作社会主体通过协商合作而形成的关系网络，这一网络调整着参与者（艺术家和公众）的行为和观念，以惯例化的方式生产出艺术品，艺术品就是公众理解并认同社会文化的实践场所。
布尔迪厄在观察这种关系的问题上，推进了理论认知，运用他著名的场域理论，对艺术体制的发生和变化的结构性规律进行了分析，创造了艺术场理论。艺术场强调的是一种强大的渗透性的制度习俗系统，这个系统形成了强大的引力场，把艺术品准则，连同美学观念和品味强加给所有既定社会阶层的人。
布尔迪厄对不同阶层的社会族群在摄影话题上的认知观念进行了详细的考察，描述了艺术界作为一种带有集体无意识性质的社会关系网络所拥有的结构性特征。与贝克的艺术节概念不同，他认为体质的关系网络并非是合作式的，而是战争式的，其间充满了权力的博弈，艺术场本身是变动的、不稳定的。
布尔迪厄深受结构主义的影响，他相信社会文化与语言一样，都存在某种相对普遍而稳定的秩序和结构。在他看来，艺术是一个遵循自身运行和变化规律的空间，其内部结构体现为不同的参与者之间的权力关系。
艺术的本质就是上演权力的舞台。
