梁实秋论批评与伦理学的关系
“自亚里士多德以至于今日，文学批评的发展的痕迹与哲学如出一辙，其运动之趋向与时代之划分几乎完全吻合。当然，在最古的时候，批评家就是哲学家，后来虽渐有分工之势，而其密切之关联不曾破坏。但是我们要注意文学批评与哲学只是有关联，二者不能合而为一。即以文学批评对哲学的关联而论，其对伦理学较对艺术学尤为重要。艺术学是哲学的一部分，其对象是‘美’。艺术学史即是‘美’的哲学史。……一个艺术学家要分析‘快乐’的内容，区别‘快乐’的种类，但在文学批评家看来最重要的问题乃是‘文学应该不应该以快乐为最终目的’。这‘应该’两个字，是艺术学所不过问，而是伦理学的中心问题。假如我们以‘生活的批评’为文学的定义，那么文学批评实在是生活的批评的批评，而伦理学亦即人生的哲学。所以说，文学批评与哲学之关系，以对伦理学为最密切。”——这是我十年前发的一段话（见《浪漫的与古典的》第一二八、一二九页），现在看来虽嫌简略笼统，但大致却说明了我对文学的态度。我的态度是道德的。我不但反对“唯美主义”，反对“为艺术而艺术”的主张，我甚至感觉到所谓“艺术学”或“美学”（Aesthetics）在一个文学批评家的修养上不是重要的。
——《文学的美》，《东方杂志》第34卷第1号。
帕克论诗歌的声音美
（诗歌）作为纯粹的声音，只有极小的价值。但是，集合起来，离开节奏和头韵，这种微小的表现力也可以达到很大程度。在马休·阿诺德①诗句中：
Swept with confused alarms of struggle and flight
Where ignorant armies crash by night
好几个难发音的硬辅音合在一起的力量就成为表现力的一个独立因素，加强了词的意义的表现力。或者，在人们常常引用的丁尼生的诗句“the murmuring Of innumerable bees”中，声音合在一块具有真正的模拟效果，多多少少表现了蜂群给人的昏睡的感觉。
按照形式和内容和谐的一般原则，声音的美应该是功能性的，这就是说，它永远不应具有独立的意义，而应该通过再表现来加强思想的情调。声音价值太缺乏独立性了，不能成为纯粹装饰性的东西。诗歌的确容许润饰——对感觉加以令人愉快的雕琢——但绝不应退化成为纯粹的玎玲声。韵在把词联结起来的时候，也应当把思想联结起来。元音和辅音的呼应或对比应该同贯穿全诗的情调方面的和谐和调子相应和。
但是，纯粹媒介的主要表现力却是通过节奏灌注到诗句中来的。不过，在这里，我们又发现声音和意义是交织起来的——思想的节奏支配着声音的节奏。
——《美学原理》，广西师范大学出版社，2001年版，162页
高尔基论什么是文学的真实
这里，我必须重复一次——艺术文学并不是从属于现实底部分的事实的，而是比现实底部分的事实更高级的。文学的真实并不是脱离现实的，而是和它紧密地连结着。——这点和您的看法相同。不过，文学的真实——是从同类的许多事实中提出来的精粹。这是典型化了的。而且，只有正确地将现实中反复的一切现象反映在—个现象上的时候，才能产生真实的艺术作品。
——《给某青年作家》，《给青年作者》，中国青年出版社1955年版，第70页。
欧阳修论文道关系
君子之于学也，务为道。为道必求知古。知古明道而后履之以身，施之于事，而又见于文章，而发之以信后世。其道，周公、孔子、孟轲之徒常履而行之者是也；其文章，则一《六经》所载，至今而取信者是也。其道易知而可法，其言易明而可行。及诞者言之，乃以混蒙虚无为道，洪荒广略为古，其道难法，其言难行。孔子之言道曰：“道不远人。”言“中庸”者曰：“率性之谓道。”又曰“可离非道也。”（卷六十六《与张秀才第二书》）
古人之学者非一家，其为道虽同，言语文章未尝相似。孔子之系《易》，周公之作《书》，奚斯之作《颂》，其辞皆不同，而各自以为经。子游、于夏、子张与颜回同一师，其为人皆不同，各由其性而就于道耳。（卷六十九《乐秀才书》）
——《四部丛刊》本《欧阳文忠公文集》
莱辛论“悲剧的定义”
一个悲剧，简而言之，是一首激起怜悯的诗。按着它的性质来说，它是摹仿一个情节，正象史诗和喜剧一样，但按它的类别来说，它是摹仿一个值得怜悯的情节。从这两个概念来看，一切规律都可以推论出来：甚至它的戏剧形式也可以由此确定下来。
——莱辛：《汉堡剧评》，选自《世界文学》1961年10月号。
莱辛论“理论和‘创造’的关系”
能作正确理论的人，也会创造；谁想创造，必须学会理论。只是对二者都没有倾向的人，才认为二者可以分得开的。
——莱辛：《汉堡剧评》，选自《世界文学》1961年10月号。
泰纳论“解释艺术品的总体”
我的方法的出发点是在于认定一件艺术品不是孤立的，在于找出艺术品所从属的，并且能解释艺术品的总体。
第一步毫不困难。一件艺术品，无论是一幅画，一出悲剧，一座雕像，显而易见属于一个总体，就是说属于作者的全部作品。这一点很简单。人人知道一个艺术家的许多不同的作品都是亲属，好像一父所生的几个女儿，彼此有显著的相像之处。你们也知道每个艺术家都有他的风格，见之于他所有的作品。……
这是一件艺术品所从属的第一个总体。下面要说到第二个。艺术家本身，连同他所产生的全部作品，也不是孤立的。有一个包括艺术家在内的总体，比艺术家更广大，就是他所隶属的同时同地的艺术宗派或艺术家家族。……要了解那位大师，仍然需要把这些有才能的作家集中在他周围，因为他只是其中最高的一根枝条，只是这个艺术家庭即最显赫的一个代表。
这是第二步。现在要走第三步了。这个艺术家庭本身还包括在一个更广大的总体之内，就是在它周围而趣味和它一致的社会。因为风俗习惯与时代精神对于群众和对于艺术家是相同的；艺术家不是孤立的人。……
由此我们可以定下一条规则：要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。这一点已经由经验证实；只要翻一下艺术史上各个重要的时代，就可看到某种艺术是和某些时代精神与风俗情况同时出现，同时消灭的。
——泰纳：《艺术哲学》，第一编第一章，人民文学出版社年版1963年版。
厄尔·迈纳“从比较角度论情感诗学”
情感主义诗学有很多种类。贺拉斯同时提出了教和乐的多样性，后者是一个宽泛的范围，包括所有在非严格的道德方面 激起我们情感的东西。那么耍吃一定要在两者之中作出选择呢？这种争论可以放在一个文化的内部来考虑——在一个西方的、印度的、伊斯兰的、或东亚的文化范围之内——因为关于这个问题的各种讨论已经持续了很长时间。但是跨文化的取证显然更为重要。总的来说，中国倾向于道德层面而日本则更着意于非道德说教的情感主义。如果定要作出选择——而我们都在选择，不管是有意还是无意——那么基于公正和详尽原则之上的实用主义决定就必定更接近千贺拉斯而不是中国和日本的观点。他的观点具有实用的优势，因为它包括了其他两种观念的很多内容，而后者于它却没有同等程度的涵盖力。作出这种尝试性的决断之后，我们应该自问：如果选择中国或日本的观点会有些什么收获。这里的伦理原则是宽容的，对特殊性给予认可。
它们中每一个，或者两者一起，有一个好处，那就是以贺拉斯所能容忍的方式提出了另一种更充分更纯正的样式。为了特定的目的，它们中的这个或那个也许会被选来阐明某些理论的或实际的问题。但最终，实用的、公正的选择只会是贺拉斯的观点。
——厄尔·迈纳：《比较诗学》，中央编译出版社，1998年版，第338页。
厄尔·迈纳[ 美国普林斯顿大学比较文学系客座教授，曾任国际比较文学学会会长，《比较诗学》是其代表作。]论“诗学的狭窄化”
人们轻而易举便可列举出一些有代表性的诗学理论。比较全面的西方体系有从亚里士多德和贺拉斯，到明图尔诺（Minturno）、维达（Vida）、朱利乌斯·凯撒·斯卡利格（Julius
Caesar Scaliser）及至锡德尼和霍布斯。此后——又从高乃依。勒·博苏（L Bossu）到德莱顿（John Dryden）——越来越呈现出下面这样一种情形，即某一诗学理论公开承认自己是不全面的，是一种单就某一部戏剧的研究，是一篇关于戏剧诗文的随笔。将诗学范围窄化，部分是由于精益求精（并不一定等同于洞察）和变化了的文学社会机构化所致，在这一变化中，一般的批评家让位于更具专长和更适合时代需要的文人们。
——厄尔·迈纳：《比较诗学》，中央编译出版社，1998年版，第4页。
“原型批评”创始人之一莫德·鲍德金论“原型批评”
在诗歌中——在这里我们将特别考虑悲剧诗歌——有一些题材具有一个特殊形式或模式，这个形式或模式在一个时代又一个时代的变化中一直保存下来；并且，这个形式或模式是与被这个题材所感动的人的心灵中的那些感情倾向的某一模式或配搭相呼应的；我们可以断定诗歌中这样的一些题材的一致性。
——选自《悲剧诗歌中的原型模式》，参见《神话－原型批评》，陕西师范大学出版社1987年版，第121－122页。
