在不懂音符的人听来，音乐不过是声歌弦管之会而已，什么音色、调门、节奏、旋律，他全无所解。对这样的人谈音乐，无异“对牛弹琴”。同理，对于一个不能从抽象的文字符号体认出诗歌意象或生活形象的人，也无从谈赏析。要学好一门课程，须从它的ＡＢＣ开始，如小学生之识字发蒙。赏析之道也须由此入门。
仿照汪曾祺的话说，有人说这首诗不错，就是语言差点，这话是不能成立的。就好像说这幅画画得不错，就是色彩和线条差一点；这个曲还可以，就是旋律和节奏差一点这种话不能成立一样。语言不好，这首诗肯定不好。可以说，写诗就是写语言。首先须得有词儿。没有词儿，就会茶壶里装汤圆，肚子里有，却倒不出。词儿，换句话说，就是语汇。不少人动辄侈谈意境，却很少注意到语汇。事实上，不有语汇，何来意境！
诗词的语言，生造是不好的。杜甫说：“清词丽句必为邻”（《戏为六绝句》），这就是说，好的语言有两种，一种叫清词，一种叫丽句。清词就是不琢之句，单纯、质朴、口语化；丽句则是追琢之句，密致、华丽、书面化。一般说来，民歌偏于清词，文人诗偏于丽句；汉魏陶诗偏于清词，六朝诗人偏于丽句；李白偏于清词，李贺、李商隐偏于丽句；韦庄偏于清词，温庭筠偏于丽句，等等。但也没有截然的鸿沟，大体而言，古代诗人大多是清词与丽句相济为用，其效果往往相得益彰。
清词是一种天籁，没有太多的加工，黄庭坚称之为“自作语”。如“思君如流水”（徐干）、“高台多悲风”（曹植）、“池塘生春草”（谢灵运）、“风吹柳花满店香，吴姬压酒劝客尝”（李白）、“弯弯月出挂城头，城头月出照梁州。凉州七里十万家，胡人半解弹琵琶”（岑参）、“多少事，昨夜梦魂中”（李煜）、“不如向帘儿底下，听人笑语”（李清照），等等。这样的天然好句，得力于爱好口语和学习民歌，不识字人也知是好言语，不须要详加讨论。
丽句则是锤炼、追琢、推敲、意匠经营的结果，讲究较多。丽语当然也可以自作，如“小白长红越女腮”（李贺）、“小山重叠金明灭”（温庭筠），其中杂以辞藻或精美名物。更多的情况，用黄庭坚的话说，则是“无一字无来历”。也就是说，措语有一定的来历——来自书本、来自古人、来自成语，经过作者含英咀华，推敲锤炼，是读书受用的结果。昔人称饱学为“腹笥甚广”，意思是读书多、语汇贮存量大，故语言能力强。辛弃疾作词，《论语》《孟子》《诗序》《左传》《庄子》《离骚》《史记》《汉书》《世说新语》《文选》以及李杜诗，都是他措语的源泉。贺铸则自称，一旦激情奔放，便觉古人于笔下奔命不暇。读诗不明白措语的来历，就会莫名其妙，因为其中积淀了某些特定的意蕴。这是本章要着重讨论的。
1.无一字无来历
鲁迅先生说：“文艺本应该并非只有少数的优秀者才能鉴赏，而是只有少数的先天的低能者所不能鉴赏的东西。……但读者也应该有相当的程度。首先是识字，其次是有普通的大体的知识，而思想与情感，也须达到相当的水平线。否则，和文艺即不能发生关系。”（《鲁迅全集（七）·文艺的大众化》）
周作人在赞美古代诗词易读易解，至多加点衬语和一二替代语意思便明了的同时，又强调“也有些诗句很是平易，但却并不易懂，此乃是由于诗词的措辞特别之故。例如韦庄的一首《金陵图》：‘江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。’为什么‘六朝如梦’，为什么‘无情最是台城柳’，这需要另外说明补充，在于文字的表面之外”（《唐诗易解》），这就讲得很全面了。
文学形象与诗歌意象都是靠文字表达的，不能完全“不涉理路，不落言诠”，识字是须参透的第一关。“首先是识字”，鲁迅这里所谓“识字”是一般意义上或起码意义上的。对于诗词鉴赏来说，“识字”这个问题就远不那么简单，有时不是单靠字典辞书可以解决问题的。
由于诗歌从来就有种种形式、结构上的特殊要求，在语言词汇上与散文也有较显著的区别。诗歌较多保留着前代诗人运用过的语汇，较多地运用一些古典或不通用的词，在中外古典诗歌都是一种通常的现象。在英语诗歌中，这甚至是诗与散文的一大区别。如名词，散文用“peasant”（农夫），诗则用“swain”（乡下年轻人，乡下情郎）；散文用“wave”（浪）；诗则用“biuow”；散文用“wife”（妻），诗则用“spouse”（配偶）等等。又如形容词，散文用“lonesome”或“lonely”（寂寞的），诗则用“lone”；散文用“unlucky”（不幸的），诗却用“hapless”；散文用“foolish”（愚蠢的），诗却用“fond”等等。而动词，散文用“said”（说），诗用“quoth”；散文用“listen”（听），诗用“list”；散文用“worked”（工作），诗则用“wrought”等等。属于不同系统的语汇，产生的语感自然也不完全一样。
在我国古典诗词中，存在类似的现象，前人称之“妆点字面”。宋人沈义父在《乐府指迷》中说：炼句下语，最是要紧。如说桃，不可直说破桃，须用“红雨”、“刘郎”等字；说柳，不可直说破柳，须用“章台”、“灞岸”等字。又用事，如曰“银钩空满”，便是书字了，不必更说书字；“玉箸双垂”，便是泪了，不必更说泪。如“绿云缭绕”，隐然髻发；“困便湘竹”，分明是簟。
这段话将借代字，或“妆点字面”，作为一种修辞方法简单地肯定、推广，曾招致清人（如四库馆臣、王国维等）的非议，但它却指出了古典诗词在用语上存在的一种相当普遍的现象，就是“妆点字面”能产生一种美感，对于这种现象是不能简单地、一概地予以抹杀。
尽管古代诗歌语言也逐代丰富更新，但其中仍然保留有大量前人的诗歌语言材料，而形成一些相对稳定的特殊的诗歌语汇。这些语汇，由于历史的积淀，而被赋予特定的含义，能形成特定的诗歌意象。而后人常常借这些具有现成意义和习惯用法的语词，以表达某种特定的思想感情，从而形成现代思路。这种特殊的诗歌语汇，较之借代字或“妆点字面”的运用，实在要普遍得多。如果读者对这种语汇无所知晓，就很难懂透，未能懂透而事赏析，就只能是扪烛扣盘，似是而实非。
举个最简单的例子，如“千门万户”一词，出现在古典诗词里面，那就不是千家万户那个意思。这词有一个出处，即《汉书·郊祀志》的“建章宫千门万户”。在古诗人笔下，这个词也就通指宫殿而言了。读者宜联系上下文仔细揣摸，切勿望文生义。如李德裕《长安秋夜》：“万户千门皆寂寂，月中清露点朝衣。”便说的是偌大宫室俱已静寂，而自己身负重任独不得眠。刘禹锡《台城》“万户千门成野草，只缘一曲后庭花”，则是说故园宫殿荒芜，乃缘陈隋君王之淫佚。有时省作“千门”，如卢照邻《长安古意》“啼花戏蝶千门侧”，即宫门侧，杜牧《华清宫三绝句》“山顶千门次第开”，即华清宫门次第开。有时亦省作“万户”，如王维《凝碧池》诗“万户伤心生野烟，百官何日再朝天”，即伤心宫室遭此战乱。杜甫《春宿左省（门下省）》“星临万户动”，即言宫室高入星空。像这种用语，表面上没有疑难，今选本亦多不注，是极易误会的。读者不能确认，理解上先有偏差，欣赏也难免隔膜。
如上所述，古代诗人笔下的诗歌语汇，有相当一部分是前人留下的语言材料。由于历史的积淀，这些诗歌语汇往往具有某种特定的含义，能够形成某一特定的诗歌意象。古代诗人常借用前人这种具有现成意义和习惯用法的语汇来表达某种特定的思想感情，此即所谓现成思路。对于这种诗歌语汇与现成思路的无知，往往会导致对古代诗词的误读。
黄河远上白云间，一片孤城万仞山。
羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。（王之涣《凉州词》）
这是一首几乎是尽人皆知的唐人绝句，然而对其旨趣的解会却不一致。明杨慎以为是“言恩泽不及边庭，所谓君门远于万里”，看来是首讽刺之作了。这样解释“春风不度玉门关”，实未免于牵强。究其缘故，盖在不曾“识字”。这首诗即有一现存思路，只在“孤城”、“杨柳”、“玉门关”等字面之间。“孤城”作为一个诗歌语汇，有其特定含义。它往往与征夫之离绪相关，高适《燕歌行》之“孤城落日斗兵稀”兴起下文“铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后”，以及王维《送韦评事》“遥知汉使萧关外，愁见孤城落日边”俱可参证。而“杨柳”一词有两个意念，均与离别攸关。一是汉唐时均有折杨柳送别的风俗，以“柳”音谐“留”也。王之涣本人即有《送别》诗云：“杨柳东风树，青青夹御河；近来攀折苦，应为别离多。”二是笛曲中有《折杨柳》，曲调内容为伤别，乐府《横吹曲辞·折杨柳歌辞》云“上马不捉鞭，反折杨柳枝。蹀座吹长笛，愁杀行客儿”是也。于是诗词中出现“杨柳”一辞，往往积淀有惜别的感情内容。最后是“玉门关”一辞，亦与征夫离思有关，《后汉书·班超传》云：“不敢望到酒泉郡，但愿生入玉门关。”而“春风不度玉门关”云，正是班超话的转语。李白“秋风吹不尽，总是玉关情”（《子夜吴歌》），王昌龄“孤城遥望玉门关”（《从军行》），所言“玉门关”皆关征夫离情。诗中这些具有特定含义的语汇，就构成一现成思路，能激发具有一定文化素养的读者进行某种定向联想，强有力地表现出戍边者的乡怨。对于这一点，宋人较明人似更能切实体会。范仲淹有一首著名的《渔家傲》，词云：塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。
词中“千嶂里，长烟落日孤城闭”、“羌笛悠悠霜满地”，均化用王之涣诗——“一片孤城万仞山”、“羌笛何须怨杨柳”等等，只是把征夫别恨明确点出而已。
诗词中离别表现形态是千差万别的，而与离情别绪相关的语汇就极为丰富。“孤城”、“玉门关”蕴涵的别绪是属于征夫一类人的，同样性质的还有“关山月”。《乐府解题》：“关山月，伤离别也。”特别是表现征夫思家、思妇怀远之情。“关山”与“月”二词在边塞诗词中经常可见，无不含蓄此意味。如徐陵《关山月》“关山三五月，客子忆秦川”，王褒《关山月》“关山夜月明，秋色照孤城”，卢思道《从军行》“关山万里不可越，谁能坐对芳菲月”，王维《陇头吟》“陇头明月夜临关，陇上行人夜吹笛”，王昌龄《从军行》“更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁”，《出塞》“秦时明月汉时关，万里长征人未还”等等。林庚先生说，“这个‘月’、这个‘关’、这个‘山’，从秦汉一直到唐代，其中积累了多少人们的生活史，它们所能唤起的生活感受的深度与广度，有多么普遍的意义！且不说一首完整的诗，就仅仅‘关’、‘山’、‘月’三个字连在一起，也就会产生相当形象的联想。”
若涉及游子之离思，则有“浮云”、“落日”、“转蓬”一类语汇。“浮云”一词见汉古诗“浮云蔽白日，游子不顾反”，苏李诗“仰视浮云驰，奄忽互相逾。风波一失所，各在天一隅”，故此辞多用于友人朋辈间。李白《送友人》“浮云游子意，落日故人情”，杜甫《梦李白》“浮云终日行，游子久不至”，韦应物《淮上喜会梁州故人》“浮云一别后，流水十年间”，皆系其例。
还有“春草（或芳草）萋萋”一词也与游子思归相关。须识得此词出自“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”（《楚辞·招隐士》），方才会得崔颢《黄鹤楼》“芳草萋萋鹦鹉洲”句不仅是写眼前所见之景，而且写出由眼前所见春回大地的景象而兴发感动，产生出一段游子思乡的情绪，此即宋人所谓“萋萋芳草忆王孙，柳外楼高空断魂”（秦观），故紧接便有“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”的浩叹。至于苏东坡“枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草”（《蝶恋花》）的“芳草”则另有出处，那就是屈原《离骚》中灵氛的告语：“何所独无芳草兮，尔何怀乎故宇！”据说朝云在惠州歌此二句便泪落衣襟，她显然是把东坡比屈原，而不像某些选本所注，认为是“揭示了封建社会做妾的女性怕遭遗弃的忧虑”（见陈迩冬《苏东坡诗词选》）。据说朝云死后，东坡终身不复听此词（《林下词谈》），正是“朱弦已为佳人绝”（黄庭坚句）的意思了。
“碧云”一词，则与情亲间之相思有关。语出江淹“日暮碧云合，佳人殊未来”。例如杜牧《寄远》“前山极远碧云合，清夜一声白雪微”，范仲淹《苏幕遮》“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠”，晏几道《鹧鸪天》“碧云天共楚宫遥”，王实甫《西厢记》“长亭送别”一折中的“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞”等。至于李益《鹧鸪词》：“处处湘云合，郎从何处归”之“湘云”，亦即“碧云”。
“秋风”一词则往往兴起倦宦思归之意，出典在《晋书·张翰传》“（翰）因见秋风起，乃思吴中菰菜、莼羹、鲈鱼脍，曰：‘人生贵得适志，何能羁宦数千里以要名爵乎！’”张籍《秋思》的“洛阳城里见秋风，欲作家书意万重”，即言因秋风而起挂冠归去之意，不得已而作家书。戴叔伦《题稚川山水》的“行人无限秋风思，隔水青山似故乡”，亦指欲归之思。雍陶《和孙明府怀故山》“夜半见月多秋思”，“秋思”亦即“秋风思”也。
至于“归雁”一词所蕴涵的思归之意，适用范围更为广泛。武后一朝有七岁女子《送兄》诗云：“所嗟人异雁，不作一行归。”明点思归之意。李涉《润州听暮角》“惊起暮天沙上雁，海门斜去两三行”所表现的，就蕴藉得多，然仔细品味，那不正是诗人有家未归，而天涯海角越走越远的写照吗？韦应物、刘禹锡、赵嘏各有闻雁诗，措意皆同。古人认为秋雁南飞不越衡山回雁峰，诗人钱起依据于此，由归雁想到其栖息地——潇湘，又从而联想到湘灵鼓瑟的神话传说，及瑟曲《归雁操》，于是写成一首朦胧的诗：
潇湘何事等闲回，水碧沙明两岸苔。
二十五弦弹夜月，不胜清怨却飞来。（钱起《归雁》）
诗意初读似迷离惝恍，但只要把握住“归雁”这个关键的语汇，即能“识字”，则不难体味诗中借充满客愁的旅雁所表现的，无非是诗人宦游他乡的羁旅之思。关于诗词中各种鸟类所包含的特定含义，有贾祖璋《鸟与文学》一书可资参考。最典型的实例，是辛弃疾《贺新郎》（别茂嘉十二弟）的前数句：“绿树听鹈。更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切。啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。算未抵人间离别。”姑节录夏闳分析（原文见《唐宋词鉴赏集》）如下：
暮春鸟声是触发感情的诱因，后面积蓄的是有关这三种鸟名的诗文传说的种种复杂内含。“绿树听鹈……苦恨芳菲都歇”，融化《离骚》“恐鹈之先鸣兮，使夫百草为之不芳”成句，明寓时机蹉跎，众芳衰歇意。鹧鸪，据说“多对啼，志常南向，不思北徂”（《埤雅》）。它的鸣声有自呼、有“钩辀格磔”、有“行不得也哥哥”诸说，还有一说是“但南不北”（《北户录》引《广志》）。在历来诗人的心目中，这是一种特别使南来的北人伤心的鸟。“山鹧鸪，尔本此乡鸟，生不辞巢不别群。何苦声声啼到晓。啼到晓，惟能愁北人，南人惯闻如不闻。”（白居易《山鹧鸪》）至于杜鹃，流传极广的神话传说此鸟是蜀国望帝失国后魂魄所化，又名怨鸟，“夜鸣达旦，血渍草木，凡鸣皆北向也。”（《禽经》）鸣声若曰：“不如归去。”诗人用以寓宗国乡土之恨者不胜缕举。徽钦失国，俘死异域；中原沦丧，故乡久违；和战纷纭，国是莫定。“恨别鸟惊心。”触绪纷来，即目之情可感，因袭之义抑亦可思，以三种鸟声兴起，作者的深衷苦情固已溢于言表。
