“寒多”即“寒重”，却不能作“寒重”，但可作“寒增”。但“多”字较有新意。一位老同志作《岁阑述怀》起云：“世事销尽老兵心，沂蒙风雪入梦频。冷雨闲斋临岁晚，远山落日近黄昏。”两联失黏，首联失对。但将“世事”改作“世情”，“沂蒙风雪”倒作“风雪沂蒙”则合于律。就诗意而言，“世情销尽老兵心，风雪沂蒙入梦频”与“世情销尽老兵心，沂蒙风雪入梦频”是“等价”的。“等价”的诗句，以合律者为上乘。故“春色满园关不住”决不作“满园春色关不住”。
平仄的协调在诗词只是基本的美声要求。诗人词客，还根据抒情的需要，调动各种修辞手法调声，以达到美听的效果。这些格律之外的美声之道，其极致的运用，往往具有文字游戏的性质。不少怪诗趣诗的根据即在于此。逐类分说如下。
一、叠韵双声。“叠韵如两玉相扣，取其铿锵；双声如贯珠相连，取其宛转。”（《贞一斋诗说》七四）叠韵双声是在诗经时代就得到广泛运用的最古老、最有效、最持久的调声方法。多见用于形容词，也用于名词、动词：
陟彼崔嵬，我马虺聩。（《诗经·卷耳》）
伊威在室，蟏蛸在户。（《诗经·东山》）
渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。（柳永《八声甘州》）
二、叠字。叠字有明珠走盘之致。其实是双声叠韵之特例。也是经常见于《诗经》之美声法。刘勰说诗人“沉吟视听之区”，“属采附声，亦与心而徘徊。故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌；‘杲杲’为日出之容；‘瀌瀌’拟雨雪之状；‘喈喈’逐黄鸟之声；‘喓喓’学草虫之韵；并以少总多，情貌无遗矣。”他认为美声有内在和外在的根据，可以达到“以少总多，情貌无遗”，是富于启发性的。
夜夜夜深闻子规（刘驾《春夜》）
庭院深深深几许（欧阳修《蝶恋花》）
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。（李清照《声声慢》）
前二例在叠字中兼有顶针（详后）之致。
三、联音。叠韵的特例。一般在两字以上，或间隔使用叠韵，追求四声的变化，构成极富抑扬之致的联音。
客舍青青柳色新（王维《渭城曲》）
七字为“kè—shè—qīng—qīng—liǔ—sè—xīng”，“客舍”、“色”、“青青”、“新”分别叠韵而平仄相同，音色明快轻柔，能传达深情乐观的诗意。
无可奈何花落去，似曾相识燕归来。（晏殊《浣溪沙》）
“无可奈何”（wú—kě—nài—hé）“可”、“何”叠韵，四字以平上去平构成美听的四联音。“似曾相识”（sì—céng—xiāng—shí），“似”、“曾”、“识”双声，“似”“识”叠韵，四字以去平平入构成四联音。故晏殊出句与王琪对句在音韵上亦有天衣无缝之妙，不特以虚字相骈见巧，故为千古名联。
四、象声。模拟某种声音，以造成与描绘或吟咏的景情相类似的听觉效果，使读者如闻天籁，易生共鸣。这也是叠韵双声叠字运用的特例。钱钟书称为逐声学韵。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。（杜甫《登高》）
喇叭，唢呐，曲儿小，腔儿大。（王磐《朝天子·咏喇叭》）
这鼓儿时常笑我，他道是“不通！不通！又不通！”（阮大钺《春灯谜》）
布布谷，哺哺雏。雨，苦！苦！去去乎？吾苦，苦！吾苦，苦！吾顾吾姑。（江天多《三禽言》）
“萧萧下”（xiāo xiāo xià）状落叶声，“滚滚来”（gǔn gǔn lái）状江声皆妙。“喇叭，唢呐”（lǎ ｂɑ suǒ nà）叠韵，韵部洪亮，将喇叭吹奏之声，颇具匠心。后两例“依声寓意”（钱钟书）。末例通首叠韵象布谷之声，已近游戏文字。
另有一种情形，便是并不具体地模拟自然音响，或是利用声音效果制造某种氛围，以强化抒情。如写凄苦情绪多用舌齿音，以造成一种啮齿叮咛、如泣如诉的抒情气氛。前举柳永《八声甘州》、李清照《声声慢》句例即如此。又如晏几道《鹧鸪天》词下片写别后梦见如真，而重逢真见转如梦，这样迷离恍惚的意境，就多用鼻音（m、n声，n、ng韵）：从别后，忆相逢，几回魂梦与君同，今宵剩把银照，犹恐相逢是梦中。
十六个鼻音造成一片嗡嗡嗡的声音，绝类梦幻之氛围，以视听通觉故也。毛泽东七律《答友人》（九嶷山上白云飞）意象情采绝佳，其抒情氛围的构成，显然与细微的“支微”韵部的选择，是有密切关系的。
五、拗怒。美听不完全等于悦耳，一味追求悦耳，也可能导致另一种弊病——甜熟软媚。谐和的反面即拗怒。亦即有意造成与律句格格不入的音调，以造成某种特殊的语言效果。拗调实际上就是根据诗情的需要，以苦济甜，以生救熟，以刚济柔，以丑为美。
中巴之东巴东山，江水开辟流其间。
白帝高为三峡镇，瞿塘险过百牢关。（杜甫《夔州歌》）
写三峡天险，诗语亦不取流利。首句以七平声造成拗口的句调，就在音情上产生一种石破天惊的不同寻俗之感，能将读者导入意境。
六、顶针。又称联珠、蝉联格。即以上文的结尾（有时是句中字）作起下文的开头，往往用在诗节的转换间，造成一种意断辞联的效果。是重叠的特例。
恸哭六军俱缟素，冲冠一怒为红颜。红颜流落非吾恋，……电扫黄巾定黑山，哭罢君亲再相见。相见初经田窦家，……（吴伟业《圆圆曲》）
将这种技巧加以极致的运用，“三言”中有托名苏轼的游戏之作，题名“回文诗”，其实只是顶针。唯结尾三字作起首句首三字，是曰“回文”：
赏花归去马如飞，去马如飞酒力微。
酒力微醒时已暮，醒时已暮赏花归。
此诗逐句顶针，重叠三四字之多，巧妙运用七言句的三四节奏，使前后句因朗读时节奏上出现一字之差而构成不同的词组。如第一句“去”字尾随“赏花归”，在第二句中则与“马”字结合构成词组。余类推。
七、回文将前句中的部分或全部音节在后句逐一倒装，形成音韵上的对称，有回环往复之致，即能收到回肠荡气的效果。
年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。（刘希夷《代悲白头翁》）
见难恒别伤鸿燕，燕鸿伤别恒难见。风雨泣山空，空山泣雨风。梦余悲老凤，凤老悲余梦。肠断话西窗，窗西话断肠。（宛敏灏《菩萨蛮》）
全句回文且押韵的诗词，句子构造上首字须入韵，故此体又称“颠倒韵”。将其技巧运用到极致的，是苏东坡的游戏之作《题金山寺回文体》，此诗顺读为：
潮随暗浪雪山倾，远浦渔舟钓月明。
桥对寺门松径小，槛当泉眼石波清。
迢迢绿树江天晓，霭霭红霞海日晴。
遥望四边云接水，碧峰千点数鸥轻。
倒读为：
轻鸥数点千峰碧，水接云边四望遥。
晴日海霞红霭霭，晓天江树绿迢迢。
清波石眼泉当槛，小径松门寺对桥。
明月钓舟渔浦远，倾山雪浪暗随潮。
顺读是从月夜到清晓的寺景，倒读是从清晓到月夜的寺景。
上引各例，皆音节兼文字上的回文。也有文字不同，在音节上形成回文之美的，如：啼鸟数声深树里，屏风十幅写江南。（刘大櫆《西山》）
“数声——深树”是句中音节上的回环。此种全凭兴会神到而笔随之，非搜索枯肠所得，最足称道。此外有一首《二十四节气歌》：
春雨惊春清谷天，夏满芒夏暑相连。
秋处露秋寒霜降，冬雪雪冬小大寒。
春夏秋冬四字各在句中反复出现，唤起读者的一种心理期待和如愿的快感，如“冬雪——雪冬”则饶有回文之美。歌诀非诗，但就调声而言，这实在是一首佳作。故易成诵。
八、分总。即前文分别出现的音节文字，在后文中合并再现；或在前文中合并出现的音节文字，在后文中分散出现。是一种特殊的重叠与顶针，特具擒纵、收放之致，饶有唱叹之音。
惟将旧物表深情，钿合金钗寄将去。钗留一股合一扇，钗擘黄金合分钿。但令心似金钿坚，天上人间会相见。（白居易《长恨歌》）
先总出“钿合金钗”四字，后分说钗、合、金、钿。在音情上渲染出杨妃缠绵悱恻的入骨相思。
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。（白居易《琵琶行》）
这是前分后总，再加重叠，真有明珠走盘之感。
深处种菱浅种稻，不深不浅种荷花。（阮元《吴兴杂诗》）
从意义上看，“深”、“浅”、“不深不浅”是三个并列的层次。但在“深”、“浅”音节文字上而言，则属前分后总。而嵌入两个“不”字，“不深不浅”对前文的“深”、“浅”，又显示出一种折中平衡，在音节上洋洋乎愈歌愈妙。
白石山过紫石山，鸬鹚滩下鲤鱼滩。
山山连接滩滩急，游子南还何日还。（魏际端《江头别》）
将顶针、回文、分总等调声手法大量运用于诗歌创作，造成一气贯注而又回环往复的旋律，以唱叹之音动人心魄的，首推初唐四杰和“四杰体”。这又是将近体诗的调声成果运用于歌行古体的成功尝试。其后的歌行体叙事诗大家如白居易、吴伟业，莫不深于此道。顶针、回文、分总等手法，实际上都是造成音节往复的不同形式，其本质都在于美声，即使诗词音情并茂，总而言之，皆属于美声之道。
【赏析示例】
青青河畔草（古诗十九首）
青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女。皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。
“古诗十九首”诗无题，皆以首句标其目。“青青河畔草”是天然一句好诗，是清词、是自作语、是直寻语，是直接从汉乐府引用来的。五个字透露的是河边无边的春意、无限的生机。琼瑶喜欢从古诗词汲取灵感，有一首歌词也用这个句子打头：“青青河边草，悠悠天不老……青青河边草，绵绵到海角……”总之，用这个句子起兴，对表达“相思情未了”的诗意，好得不得了。
此诗先以六句画一幅春色美人图：河边的草色是青青的，园中的柳条是郁郁的，在一派生机盎然的春光中，园林中心的楼头窗前，出现了一位颇为白皙的少妇，是风致盈盈的。她的脸儿搽得粉红粉红的，白净的手儿细长细长的。诗中连用这样六个叠字作形容，从草写到柳，从柳写到楼，从楼写到人，从人写到衣袖，从衣袖写到素手，却不使人觉得呆板，那颜色是一步步由青而绿而粉而红，终于停止在一点素净之上，有镜头之美。
六个叠字在音调上也富于变化，“青青”是平声，“郁郁”是仄声，“盈盈”又是平声，“皎皎”又是仄声，“娥娥”、“纤纤”虽同为平声，却是一清一浊。这样平仄相间，清浊映衬，利落错综，一片宫商，形成了自然而又丰满的音乐形象。这种用叠字注意平仄清浊的互节相成，在“十九首”并非偶然，它如“青青陵上柏，磊磊涧中石”、“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”、“盈盈一水间，脉脉不得语”，如果把这些叠字换成全平或全仄，读来一定会感到单调滞涩。在没有音韵学的当时，这是由诗人凭直觉天才把握到的。
这一幅景色，已给人以“春色满园关不住”的感觉——窗口的人是青春的人，寂寞的人，不甘寂寞的人。马上就使人想到元杂剧的情节，李千金在后花园窥春，只差一个裴少俊往墙外路过：“兀那画桥西，猛听得玉骢嘶，便好道：杏花一色红千里，和花掩映美容仪。”（《墙头马上》）而这首诗中女主人公的身份不是一个小姐，而是一个从良的歌女，一个潘金莲。“三月春光明媚时分，金莲打扮光鲜，单等武大出门，就在帘下站立。……但见她：黑沉沉赛鸦翎的鬓儿，翠弯弯的新月眉儿，清冷冷杏子眼儿，香喷喷樱桃口儿，直隆隆琼瑶鼻儿，粉浓浓红艳腮儿，娇滴滴银盆脸儿，轻袅袅花朵身儿，玉纤纤的手儿，白堆堆的奶儿……”《金瓶梅》中的这一段人物描写，是深得“十九首”神髓的。
歌女从良，最难堪的就是嫁了一个不回家的人，落个空房独守！诗中人春日浓妆，当窗眺望，即使没有“红杏出墙”的胆，也有“红杏出墙”的心。特定的身份，决定了诗中人比《诗经·卫风·伯兮》中人的心更为痛苦。无怪她要在内心呐喊出“空床难独守”的强烈呼号。这是人性受到压抑的呐喊，所以震撼人心。和唐人李益《江南曲》中的“早知潮有信，嫁与弄潮儿”一样，是摘下面具说话，王国维说：“无视为淫词鄙词者，以其真也。”
【按语】
指出叠字在这首诗中所发挥的作用，就是因声求气。
行路难（唐）李白
金樽清酒斗十千，玉盘珍羞值万钱。停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。行路难，行路难！多歧路，今安在？长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。
《行路难》系乐府旧题，《乐府解题》云“备言世路艰难及离别悲伤之意”。李白此诗作于离开长安之时，有系于开元十八、九年（730—731），言是初入长安困顿而归时所作；有系于天宝三载（744），谓是赐金放还时作。参照《梁园吟》《梁甫吟》二诗，与此结尾如出一辙，故以前说为允。
诗从高堂华宴写起，可能是饯筵的场面。“金樽清酒斗十千，玉盘珍羞值万钱”，前句化用曹植《名都篇》“美酒斗十千”，后句本于《北史》“韩晋明好酒纵诞，招饮宾客，一席之费，动至万钱，犹恨俭率”，它展示的是如同《将进酒》“烹羊宰牛且为乐”那样的盛宴，然而接下来却没有“会须一饮三百杯”的酒兴和食欲。“停杯”尤其“投箸”这个动作，表现的是一种说不出的悲愤和失落，“拔剑四顾”这一动作，更增加了这种感觉。“心茫然”也就是失落感的表现。于是诗的前四句就有一个场面陡转的变化。
“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山”是写景，但这是象征性的写景。它象征的是李白一入长安，满怀壮志，却备受坎坷，没有找到出路。具体而言，“欲渡黄河”、“将登太行”是以横渡大河、攀登高山来象征对宏大理想的追求；“冰塞川”、“雪满山”则是以严酷的自然条件来象征在政治上遭受的阻碍和排斥。两句既交代了“心茫然”的原因，又起到点醒题面的作用。以下一转，连用两个典故，一是姜子牙未遇周文王时曾在渭水之滨钓鱼，一是伊尹在辅佐成汤之前曾梦见自己乘舟从红日之旁驶过。显然又是幻想自己有朝一日也会时来运转，一骋雄才。这四句中诗情又经历了一次大的起落。
以下诗情再一次由浪峰跌至深谷，而且是一连串儿几个短句：“行路难，行路难！多歧路，今安在”，诗人仿佛走到一个歧路的路口上，不知道该怎么走，甚至不知道自己身在何方，这与前文“拔剑四顾心茫然”相呼应，表现了理想破灭，陷入迷惘。而最后两句却又振起音情，冲决出迷惘：“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。”
全诗在音情上大起大落，充分表现了理想和现实的矛盾，尽管几度陷入悲愤，但结尾却奏出了最强音。所以虽然写的是《行路难》，却自有豪气英风在。诗中拉杂使事，长短其句，也是太白惯用伎俩。
【按语】
这首诗的内在韵律，体现了李白诗风的一大特点，即大起大落、造成强烈的情感冲击波。李白诗的吸引力一半在此。
寄夫（唐）陈玉兰
夫戍边关妾在吴，西风吹妾妾忧夫。
一行书信千行泪，寒到君边衣到无？
