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第5章

最初写新诗的人,都念念不忘如何摆脱旧诗的束缚,打破它的枷锁,从中解放出来。在这个意义上,新诗是自由的,又是不自由的。等新诗得到大家承认了,诗人们已经是作诗就要作新诗了,作新诗的人乃更是自由,新诗也就进入了废名所说的“第二期”,诗要怎么作就怎么作了,对旧诗词句也不完全排斥。

废名并没有否决旧诗的特点,事实上,和旧诗相比,他更喜欢用以往的诗文学这个说法,并强调,重新考察中国以往的诗文学,是我们今日谈白话新诗最要紧的步骤。他常同学生们说,现在作新诗的人每每缺乏运用文字的工夫,不如旧诗人的句子写得好。他不喜欢辛弃疾的“落日楼头”,说“贫”得很,对温庭筠的词倒是赞赏,认为它走到自由路上去了。废名这里有一段话很精彩:“温庭筠的词不能说是情生文文生情的,他是整个的想象,大凡自由的表现,正是表现着一个完全的东西。好比一座雕刻,在雕刻家没有下手的时候,这个艺术的生命便已完全了,这个生命的制造却又是一个神秘的开始,即所谓自由,这里不是一个酝酿,这里乃是一个开始,一开始便已是必然了,于是我们鉴赏这一件艺术品的时候我们只有点头,仿佛这件艺术品是生成如此的。这同行云流水不一样,行云流水乃是随处纠葛,他是不自由,他的不自由乃是生长,乃是自由。”

郭沫若的诗居然可以和冰心的诗相提并论,是废名给我的一个惊讶。他说,郭沫若的诗本来是乱写,乱写才是郭沫若的诗,能够乱写是很难得的事。他又说,《冰心诗集》里的诗又何尝不是乱写的呢?两个人都是豪情万丈,在夸大其词方面,冰心一点也不亚于郭沫若。诗不是作出来的,只是写出来的,写出来好就好,不好也就没法子好,这一派的诗人自由滋长,结果是上下古今乱写,若要说有什么阻碍,旧诗语言文字不听命令,感情有时表达不出来。这里,我又不得不抄一句废名的精彩:“白话新诗对于这一派诗人的天才,有时反而不能加以帮助,好比冰场上溜冰一样,本来是没有阻碍的,但滑就是阻碍,随便的滑一下,自己觉着,别人也看着你滑一脚了,好像气力不够似的。”

什么样的诗能称作好诗?既要有普遍性,又要有个性。废名说,诗人的感情与所接触的东西好像恰好应该碰作一首诗,这首诗的普遍性与个性就都具有了。若诗感与所碰的东西还应加一番制造,要有人工的增减,那么这首诗的个性自然还是有的,诗的普遍性就成问题了。

最后重申一下废名的新诗论:如果要作新诗,一定要这个诗是诗的内容,而写这个诗的文字要用散文的文字。还要特别补充一句,《谈新诗》是现代作家讨论新诗的第一部专著。

地山的空灵

喜欢读新文学,很大程度上是因为它的稚嫩。自然也罢,做作也好,纯朴也罢,世故也好,豪情也罢,忧伤也好,都是稚嫩的。童年这个词来形容它是很贴切的。新文学是20世纪中国文学的童年。儿童无论怎样,都是可爱的。落华生,也就是许地山的《空山灵雨》,就是这样一个稚嫩的东西。

从中,我抽不出哪个特别妙的句子,也不能总结出什么精深的思想。可是,通读整篇,通览全册,不能不承认它有味道,简单得不能再简单的情节里,轻巧得不能再轻巧的描述里,流露出淡淡的味道,慢慢飘散开来,悠扬而韵长。

一些寓言,一些随感,一些人生的遭际,地山肯定是要表达些什么。他的声音很轻,连心思都很轻。这大约和无奈有关吧。站在人群里,却是旁观者的眼光,远远地看着天地万物,看着人世间。悲哀是轻的,愤懑是轻的,但《心有事》这头篇表明了一切:“那时节,我要和你相依恋,各人才对立着,沉默无言。”

标题里有蝉、蛇、蜜蜂、梨花、落花生,有笑、愿、海、桥边,更有《爱底痛苦》、《信仰底哀伤》、《难解决的问题》、《债》、《荼蘼》、《美底牢狱》、《光底死》。此外,还有《暾将出兮东方》、《万物之母》、《春底林野》、《我想》、《乡曲底狂言》、《生》。最后两篇是《别话》和《爱流汐涨》。末了一句话是:“夜深了,咱们回家去罢。”

写这些东西的时候,地山多少有一些倦怠吧。他一定是累了。有一篇题目是《疲倦的母亲》。他在《山响》里说:“我们都是天衣,那不可思议的灵,不晓得甚时要把我们穿着得非常破烂,才把我们收入天橱。愿他多用一点力气,及时用我们,使我们得以早早休息。”

连沧桑也是稚嫩的,这是我读地山的感觉。反过来说,很稚嫩的时候,已经历经了沧桑。这也是新文学的命运吧。地山说:“若要说赞美底话:在早晨就该赞美早晨;在日中就该赞美日中;在黄昏就该赞美黄昏;在长夜就该赞美长夜;在过去、现在、将来一切时间,就该赞美过去、现在、将来一切时间。说到诅咒,亦复如是。”

地山空灵的秘密,让我琢磨了半天。结论是很沮丧的:地山的笔下有人群,有家庭,但没有社会,没有历史,也就是说,没有社会理论意义上的社会,没有历史理论意义上的历史,新文化运动时期域外涌入的种种思潮,对他没有任何的影响。他的感觉是超越了具体理论的,心情是越过了具体时代的,就像书名,他是住在空荡荡的山谷里,淋着灵动的雨水。

洵美的绚烂

领袖、英雄、明星及其他各式各样的名人,几乎都不例外,有一个琅琅上口的名字。行当不同,名字的感觉也大相径庭,如革命领袖的名字往往气势昂扬,明星的名字往往委婉优雅。看到邵洵美这名字,脑海里就浮现出唯美而绚烂的花。我甚至想,洵美应当是富态的。看《洵美文存》里的照片,他却是挺拔而瘦削。

《一个人的谈话》这个题目,可以概括洵美整个的写作特点。坐在屋檐下,站在风雨里,或者在自家的客厅,随便什么地方,话题就滔滔不绝地打开了。自己和自己谈话,他说“我喜欢幻想”,“幻想竟然叫我把一切事情想穿了”。一个人谈话,完全没有限制,这谈话可以是片断的,可以没有连续性,甚至不合逻辑。“因为这一个世界里只有我一个人,我要自由,自由便是我的。”对大多数人来说,一个人的谈话往往是落寞的,孤独的,自怨自艾的,洵美不是。他从《一个讲故事人的假期》,谈到诗歌和性别,谈到现代诗,诗的功用,诗的欣赏,中国人和诗歌的密切。洵美写新诗,并非全为了格调可以自由,或白话比文言容易,而是为了创造,用前人没有用过的方法,写出前人没有写过的东西,别人看得懂还是看不懂是他不曾关心的。他又扯到小说,说现代中国为什么没有伟大的小说产生,是“太想把个人,最大也不过是集团,来做主人翁”。世界是如此复杂,一个事物可以有无数的定义,中心是谁也找不到的。

洵美说,用字能用得准确适当,真是一种愉快。读洵美的文字,我们不能不感觉愉快。没有华丽的辞藻,没有刻意的修辞,完全是口语,却有水到渠成的效果,一点没有二三十年代流行的拗口。对如何用字,洵美是很讲究的,我们却看不出讲究的痕迹。说句俗话,就是他的用字从技术进入到艺术阶段了。字、词、句在他笔下,都是丰润的,醇厚的,像陈年的老酒,寺庙里的高僧。他说,有了充分的经验,一粒谷里可以看见宇宙,热闹里有人生,静寂里也有人生,石头会说话,草会有感觉。“这时候你已是一位完全的艺术家,写下来的便是完全的艺术。”

洵美常说小说一定要有个故事。故事的定义不容易下,简单说来,就是把一切的东西写得活起来。写棵树,不一定说风来时它会摆动就完事,还得给他生命;非但会动,还要会活。写人不一定会动作会说话就完事,他还得会呼吸会思想。洵美赞扬沈从文小说里都有故事。洵美的文艺随笔又何尝不含着故事呢?

我读书,或者是思想靠拢,或者是性情接近。相对而言,读外国书,我关注的是思想,读中国书,我体会的是性情。这样说,并不意味着中国人和外国人在性情上无法沟通,只是因为,国人的性情足够我去体会了;也不意味着中国人的思想不值得深思,而只是,自己作为中国人,对同胞的思想更容易以体会、体贴、体认的方式来把握。洵美的文艺批评和随笔大多是关于域外的作家和作品,却能够从性情入手,究其缘由,《谈翻译》中可窥奥秘。他说自己在翻译文学作品时,从未感觉到文字上的困难,也确信能充分地表现原作的神韵。

洵美对翻译的自信,也体现在对文学的看法上。他说鲁迅有天才没有趣味,茅盾有趣味没有天才,郁达夫有天才又有趣味,在他的作品里,可以看到他整个的人格。洵美是翻译家、作家,也是评论家。他说,在一个新时代里,批评家最大的责任是整理,给紊乱的状态一个秩序。有了秩序,文学的疆域里便不会有别的东西混杂进来。那别的东西,就是政治和道德。洵美好几次讥讽鲁迅和普罗文学家,说他们既不懂什么是文学,又不懂什么是大众:他们以为大众是奴隶,可以受他们自由的驱逐;他们以为大众是猴子,可以受他们强迫的训练。他又说,我们可以同情一个强盗或淫妇,但不能由此就说我们拥护强盗或淫妇的行为,我们也决不因了同情而自己成为强盗或淫妇。说到底,文学作品是一种文字的艺术,批评家应当首先从艺术的技巧上去发表意见。

洵美曾留学英法,归国后写诗作评,译介的又是西方唯美颓废的思潮,却对传统念念不忘。他所谓的传统,是文化的全部。传统是我们的根基,是我们的资本,忽略了传统,我们便没有了灵魂,没有了意义,没有了目的地,也没有了出发点。洵美以为,新文学的出路,是一方面深入民间,发现活词句及新字汇,另一方面得研究旧文学,欣赏其技巧、神趣及工具。他说,我们可以不满于我们政治的现状,却决不能拒绝我们历史的光荣,可以羡慕乃至采用外国的艺术,但决不能毁灭了本人本地的性格。我们真正的宝物,不是地面上干死的衣壳,而是地底眠伏的虫蛰,只要走到更深一层,我们便可以找见我们过去的,同时又是未来的生命。

《洵美文存》里收集的,多是他1928到1937年间的文字。随便掀开一页,再往后或朝前翻看,都是一样的轻盈,一样的厚重。洵美关于珂佛罗皮斯的一段话,或可用到他自己身上:

他没有成见,但是他有他的方向。他的漫画不是一种讽刺而是一种安慰。待人接物他从不想到要估算盈亏利弊,他留心的只是善和恶。他拘谨,像太阳严守着他的位置,但是他要把光明照在一切的身上。他有时也想放任,但是像天上的云,自由在一个更大的范围内。

景深的书话

陈子善编的《新文学过眼录》里,收集了赵景深的七十二篇评论和书话,除三篇写于80年代,其余均写于20、30或40年代。读景深的这些文章,就像跟在他后面,在新文学的领地里走马观花,情绪自然也到了那个时代。

开篇是《中国新文艺与精神分析》,用精神分析理论分析新文艺作品,如姨太太和大太太的儿子恋爱,兄妹恋,自我恋,同性恋。最令人惊讶的,莫过于从冰心诗里的“海”读出性欲象征。第二篇《鲁迅与柴霍甫》,对二者的生活、题材、思想、作风等方面做了比较,提出他们都是弃医学文,都是描写乡村的能手,都对将来有无穷的希望,但质地总是悲观的,都是幽默且讽刺的。编者以这两篇文章打头,当是有用意的,而且确实对读者,至少是我这个读者造成相当的影响,在阅读后面的文章时,投下了它的限制。可是,粗粗翻过一遍,我却想说,景深评论作品,主要不是从理论出发,而是他的经验。他在评《虹纹》第一集上的小说时自陈,他没有研究过批评学,批评作品完全凭的是直觉。这直觉的依据也就是生活的经历和经验。

在为自己的小说集《失恋的故事》做的序中,景深谈到自己年幼时随父母四处漂泊,过着“下流顽童底放荡生活”,有着一生中“将再不会那样多的朋友”,读了“一百几十种石印的神怪武侠小说、淫书”,还偶然读到少数鸳鸯黑幕派的小说、《少年杂志》和一些童话。这种经历造就了他对生活方方面面的深刻体会,以及对各种题材作品的细腻感受。在为《飘荡的衣裙》写的序中,他说,倘若读者的感受、境遇、志趣一一与作者相合,那就起了共鸣,于是读者便称赞作者不已了,不过这种称赞,只是“在我看来如此”。景深的聪明,在于他能和各种各样的作者及其作品“相合”,既能欣赏鲁迅,也能欣赏叶绍钧、苏雪林、郁达夫、巴金;既能鞭辟入里地分析小说,也能丝丝入扣地赏析诗歌;既能高屋建瓴地评价名人,也能细致入微地体会不大为我辈所知的作家,这样,他写的评论和序跋,自然和作品融为一体了。

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