艺术起源于劳动，了解藏族艺术，首先要了解藏族人民生产劳动的过程。西藏民间的故事反映出，青藏高原的雅隆河谷很早便有原始人类生活，西藏的原始人类在劳动过程中发现了各种工具的制作和使用，他们将亲手制作的武器和工具精心改良，在加工磨制过程中，发现了磨平、钻孔、串联等工序，在这样的劳动过程中发现细粗的区分、排列的节凑、串联的装饰等美的因素。
藏族的雕塑历史可追溯到新石器时代。迄今所见西藏最早的雕塑作品，是拉萨曲贡遗址出土的陶塑猴面像。公元7世纪，佛教传入西藏，佛教文化艺术兴起。早期的雕塑以泥塑和石雕为多。桑耶寺、昌珠寺的石刻像，拉萨查拉鲁普和察雅仁达摩崖造像，都是吐蕃王朝时期留下的石刻珍品。
藏族雕塑艺术表现形式多种多样。从用料上看，有铜铸、石雕、泥塑、木雕、酥油塑等；从形式上看，有雕刻、浮雕、圆雕、镂雕等。藏族木刻印刷和雕版工艺堪称一绝，形态各异、栩栩如生的造像不胜枚举。藏族雕塑的形体虽是虚无缥缈的神佛，本质却是社会现实的反照，都是历代雕塑者艺术创造的结晶。
第一节酥油花
一、酥油花的起源
酥油花是以酥油为原料，以人物、花卉、飞禽、走兽、树木等人和事物为主题的一种高超的手工油塑艺术。
传说公元641年，文成公主进藏带去释迦牟尼佛像一尊，在大昭寺内供奉。这尊佛像原来没有冠冕，宗喀巴学佛成功以后，在佛像头上献了莲花形的“护法牌子”，身上献了“披肩”，还供奉了一束“酥油花”，这就是酥油花的来历。公元1409年，宗喀巴大师首次在拉萨大昭寺发起祈愿大法会时，组织制作了大型立体人物群像的酥油花供奉于佛前。每逢藏历年正月十五之时，藏族信教群众就会向寺院奉献酥油，一般仅供点佛灯和僧人食用。信徒们向佛祖敬献供品时，排来排去，六色供品中独缺鲜花。于是决定，以家家户户都有的酥油为原料，制作与鲜花并无二致的奶油花。寺中的僧艺们在其中揉进各色矿物染料制成塑造用的胚料，然后在寒冷的房间中搭架塑造，制作出精美的酥油花。
二、酥油花的制作工序
创作酥油花的工序是复杂、细致的：首先要确定油塑的题材，塑什么花，必须报请寺主审查通过；其次是揉和酥油，将各种颜料与酥油调和成彩色酥油；接下来是塑造基本模型，并按草图扎制花架，涂塑鲜花的形体，将花朵、花叶、花茎安装到花架上；最后，用金彩粉对整个酥油花进行勾勒和装饰。
酥油花的制作具体分为四道工序。首先是“扎骨架”。根据所表现的内容，用加工的柔软草束、麻绳、竹竿、棍子等物扎成大大小小不同形态的“骨架”，即所塑造的基本模型。
其次是“做胚胎”。塑造的第一道原料是用上年拆下来的陈旧酥油花掺和草木灰反复捶打，制成韧性好弹性强的黑色塑造油泥。然后裹在骨架上完成粗糙但准确的大造型，其塑法近似面塑或泥塑。
再次是“敷塑”。塑造的第二道原料是在加工成膏状的乳白色酥油中揉进各色矿物质颜料，调和成五颜六色的油塑原料，仔细的涂塑在做好的形体上，有的还要用金、银粉勾勒，完成各色形象的塑造。要是塑造红花绿叶，或是玲珑剔透的玉石宝玩，则直接用彩色油料一次塑成。为了防止塑制中因手的温度而使酥油胚料融化变形，艺僧们在室温控制在零度的作坊里，身边放有一个盛有冰块的水盆，他们要不时将手浸入冰水中。整个制作过程十分艰辛，艺僧们的手上大多会生出冻疮。对佛教的虔诚和对艺术至美的追求，完全超越了肉体上的痛苦，冰冷的手中艳丽的酥油花不断制成。
最后一道工序是“装盘”。将塑好的酥油花按设计的总图要求，用铁丝一一安装到位，固定在几块大木板上或特制的盆内，高低错落有致，件件立体悬空，观赏者可以从不同的角度观瞻玩味。布局成单一的花卉图案或整幅的故事画面，俗称“酥油花架”，展出时，“酥油油花架”会用高杆立起，最高可达十几米，人们以仰视角度观看，更觉佛法庄严，宝像生辉。一座大的花架上，往往要塑造几十个、甚至一二百个人物组成的故事画面。其中菩萨金刚端坐安详，飞天仙女身姿绰约，花鸟虫鱼栩栩如生，人物形神兼备，亭台楼阁金碧辉煌，整个画面繁而不乱，绚丽多彩，令人叹为观止。
制作完成的酥油花画面要向前呈20度左右的倾斜度，一是便于观者稍抬头即可观全景，二是怕酥油花自上而下融化，上面的融液弄坏下面的造型。一般而言，制好的酥油花，因受气温的影响，每隔一两年就要重塑一次。
三、颜料来源
酥油是青藏高原牧民的奶油类食物，是用牛奶经过反复搅拌后提出的黄白色油脂。这种油脂呈凝固状，柔软细洁，可塑性极强。每20公斤牛奶可提炼1公斤酥油。酥油花，就是用牛奶油制作的花。
塑造鲜花，需要丰富多彩的颜料。在酥油花的创作中，颜料的制作非常重要。公元641年，无论是青藏高原，还是汉地，还没有一家颜料工厂。即使有，酥油花艺人们认为唾手可得的大众化颜料不能体现僧众们对佛祖的满腔赤诚，也不适合制作酥油花。青藏高原的人世世代代与大山为伴，获得神山的护佑，只有从名山大川中获取的颜料，才是上等的供品。
于是，广大的僧众和附近的山民被发动起来。家境殷实的山民拿出多年的积蓄，用黄金和白银从商人那里高价买来珍珠、翡翠；家中拮据而身强力壮的青年则上山采挖孔雀石；那些以放牧为生的牧民，则赶着自家的牛羊，到内地交换宝石，这些宝石经过工匠的千锤百炼，研磨成了丰富多彩、无比精细的颜料。红色，取自玛瑙；绿色，取自翡翠；白色，取自珍珠；黄色，取自黄金；黑色，取自地下深处的木炭；蓝色，取自孔雀石等。为了保证酥油花永不褪色，艺僧们又将牛羊的肝和胆汁按比例掺入酥油中，以达到黏合和着色的双重功效。
四、艺术价值及传播
在青海塔尔寺，有一座酥油花馆，陈列着僧人们巧手创作的多姿多彩的酥油花。它与堆绣、壁画和砖雕一起，被誉为塔尔寺“四绝”。酥油花散发出的独特的艺术芬芳吸引了众多的中外艺术家，他们不顾高原反应，坚持要来青藏高原一睹酥油花这个由僧人创造出的独具东方特色的艺术瑰宝。有人这样说：研修绘画，不能不去敦煌，不能不去塔尔寺。塔尔寺的酥油花和敦煌的壁画一样，是每一个画家的艺术之魂、灵感之源。
酥油花的表现内容十分广泛，包括佛教故事、历史故事、传说戏剧故事等主题；塑制的纹饰造型繁多，包括日月星辰、花卉草木、飞禽走兽、亭台楼阁和各种神佛祖师、文臣武将等；塑制手法也十分写实传神，惟妙惟肖，具有很高的艺术水平。
经过一代代艺僧的艰苦探索和积累，如今酥油花的已经由单塑法发展成为立塑和浮塑、单塑和浮塑、花架和盆塑相结合的形式，大大增强了作品的表现力和感染力。最大的酥油花一共有350多个人物形象，生动演绎了场面宏大、内涵深厚的佛教故事，由30多名艺僧耗时60多天、使用3600公斤酥油才创作完成。塔尔寺的酥油花因为花样年年翻新、内容不断变化、艺术更加精深，已公认超越了它的发源地西藏。
第二节石刻
藏族的石刻可谓是藏文化的一个缩影，这种无处不在的天堂符号，书写了雪域人民对美好生活的向往。藏族石刻艺术品有别于单纯的西藏石刻，它不仅包括西藏地区的作品，也包括其他地区具有藏族文化内容的石刻。藏族石刻艺术属于一种民间艺术，包括藏民族的日常生活用品、器物装饰、原始宗教、民间传说、历史人物以及丰富的藏传佛教内容。至今可见的早期原始崇拜石材“艺术品”是佛教传入前的泼彩巨石，这些实物在西藏的山谷之间，随处可见。
一、石刻造像的造型来源
藏族石刻造像的造型来源首先是来自印度，而印度的佛教造像则源于希腊、罗马。藏族石刻艺术与巨石崇拜一脉相承，渊源流长，体现了藏族先民最为纯朴的宗教情绪。在人类早期的文明，即拜物敬神时期，藏族的石刻就应该以最为质朴的形式出现了。开始它们可能只是一块光秃秃的石头，进而从符号、经咒到图像，由单纯向丰富的不断演变。据《旧唐书·吐蕃传》载，原始本教即以石起坛来祭祀。由此看来，藏族石刻造像在本教时代应该就开始了，后来佛教的进入加速了这一艺术种类的发展，而这其中的变化主要源于外来文化的冲击和藏族对于外来文化的兼容。
自公元7世纪佛教入藏，印度佛教艺术特有的风貌开始对其产生影响。公元10——11世纪印度佛教走向衰落，最终萎缩于印度的北部孟加拉和比哈尔帮，在信奉密教的波罗王朝和信奉湿婆教的塞纳王朝（730——1197年）时期得以最后的发酵，而这时期成就的密教造像是将印度教诸神、民间信仰及巫术仪式与佛教诸神融合在一起的造型，而尤以对女性神的表现为突出。后来波罗王朝流行的密教大量进入西藏，同时密教的造像风格无疑也随之进入。而印度向有雕刻之长，尤其以石刻、象牙刻见长，其技术之高，令人叹为观止，如著名的凯拉萨神庙（约756——775年）、林伽罗加神庙（约1090——1104年）以及那烂陀出土的公元11世纪的佛教石刻造像，其技艺之精、布局之丰满仿佛放大了的象牙雕刻。印僧的大量入藏，和藏僧不断地进入尼泊尔求法必然将其审美趣味、造像量度与仪轨以至雕刻技法也同时引入。在密教各宗派法师随身带领雕刻工匠或高僧本身即为艺术家而传法的现象是十分自然的（所谓精通五明的班智达）。
二、石刻的分布
藏族石刻艺术的分布十分广泛。除西藏本地有着较为集中的石刻遗存外，甘肃、青海、四川、云南和内地也分布着众多的藏传佛教石刻。如河西的甘州、张掖、凉州武威、河州炳灵寺等藏传佛教流传地区存留着一些有关藏传佛教流行时期的石刻作品，尤其是西夏、蒙古人占领时期的萨迦派、噶举派的石刻，虽然遗存并不十分丰富，但恰可补充藏传佛教东传，作为藏传佛教艺术汉化风格演变的环节。凉州武威地区自公元11至13世纪为西夏统治时期，元昊、乾顺、仁孝等几位皇帝又都热衷于宗教活动。具有极大势力的萨迦派大师曾被西夏人奉为国师，尤其是西夏晚期仁孝帝以后，主要奉行藏传佛教。当时，仁孝也曾派人入藏，迎请过噶举派黑帽初祖都松钦巴来此弘法。当时，一般的文书、佛经译文语种上排列三个民族的顺序往往是：西番（西藏）、番（西夏）、汉。
藏传佛教萨迦派的影响是在元代“凉州四座会盟”之后，萨班·贡噶坚赞得到了阔端的信赖，在凉州留居5年（1246——1251年），直到去世。在这5年当中，他活动的主要地点是所谓的“四大寺”，即白塔寺、金塔寺、善化寺、海藏寺，“相传他在西凉也讲授过佛法，在讲经时有4个人为他做翻译，分别把他的话译为蒙古语、畏吾尔语、汉语和当地的藏语。”元代历朝也极力笼络藏族宗教上层人物，崇其封爵，厚予赏赐，《元史》有国库半耗于蕃僧之语。藏族形式的塑像、造塔、用具、工艺等技术，也是在这一时期自藏族传入内地的。直到元末明初，萨迦派才逐渐失利，噶举派渐为上峰。
蒙元时，萨迦派八思巴的影响虽然很大，但主要是在卫藏，而噶举派自都松钦巴（1110——1193年）开始，在西康就有相当的影响，其势力主要就是在甘、青地区。
公元11世纪至15世纪间是噶举派与萨迦派交替地在河西流行时期，公元15世纪后成为革新教派格鲁派的天下。皇家对于藏传佛教的这种倡导在河西地区产生了极大的影响，有关这些传法活动至今可见的石刻造像遗迹有：西夏崇宗天佑民安五年《凉州重修护国寺感应塔碑》、仁宗乾佑七年《黑水河桥救碑》、杂木寺岩刻。另有炳灵寺168号外南侧西夏文岩刻，莫高窟下寺元至正八年建六体文真言碑等，它们都是研究西北地区藏传佛教文化十分宝贵的资料。
藏传佛教通过凉州这一桥梁，促进了汉藏、蒙藏之间的文化互动。它向内地的进一步东传，使内地出现了十分优秀的藏传佛教石刻。内地最东为辽宁阜新海棠山摩崖石刻造像。海塘山（现称海棠山）密教造像是清代阜新地区第二大寺普安寺之遗存。据《阜新县志》载：普安寺建寺于康熙二十二年，由章嘉二世阿旺洛桑却丹创建。造像始于乾隆年间，历经嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪100多年的时间内逐渐完成的。
内地最北部以昌平居庸关过街塔基为代表。过街塔始建于元至正二年（1342年），完成于至正五年（1345年），其上原有三塔，现已不存。塔基门券壁面上雕刻有藏传佛教之内容，券顶是五曼陀罗，两侧斜面是十方佛，十方佛之间是千佛，门券两壁正中雕《佛顶尊胜陀罗尼》和《佛顶放无垢光明入普门观察一切如来心罗尼经》之约略，门券两壁的左右隅分别雕四大天王，门券南北两券面各雕“六拏具”，券面足部各雕交杵。
最南地区曾经普遍认为是杭州飞来峰元代石造像，这批造像是保存于内地年代最早、规模最大的藏传佛教造像。至元十三年（1276年）正月，元军入临安城，为了对这一南宋的政治、经济、文化中心进行思想上的控制，以藏传佛教来肃除江南原有的汉传佛教，元朝特派宠臣杨琏真伽出任江淮诸路释教总统，使杭州成为元代在江南弘传藏传佛教的中心。飞来峰造像据题记载，创于元至元十九年至至元二十九年（1282——1292年）间，主要为杨琏真伽施造。这批造像出现了江南汉传佛教艺术以前所未有的组合形式，如第55、84窟尊胜佛母九尊造像，都是十分独特的，据考证这一造像组合为“以摩崖龛像形式表现的藏密曼陀罗的一种特殊变体”。
而1991年下半年在对福建省泉州市清源山碧霄岩摩崖三尊佛维修时，剥去泥皮发现的元至元壬辰年间（1292年）所造的藏式三世佛像及刻文《造像记》，可谓时代最早、保存最好、位于最南端的藏传三世佛造像。如此，清源山三世佛成为东南沿海除杭州外唯一一处有明确纪年的藏传佛教造像，其造像的功德主是西夏人阿沙，三世佛像为药师、释迦、阿弥陀三尊，如此，藏传佛教南传的区域更为广泛，传播的程度也应重新审定。
三、石刻的材料
石刻所用石材不拘一格，在西藏似乎任何一块石头都可以做为石刻的材料。选材的极大自由与源于印度的造像原则之间产生了多大的差异，尚不能确定，因为现今印度存留的大量石刻已与早期的文献有了相当大的差异。据文献载，早期印度石刻在石材的选择上是十分讲究的：神祇造像的石头要是清一色的，如白色、红色、浅褐色、黄色、黑色等。这种石头必须是光滑没有沙层的、或埋于土中、或长期被水冲刷、或在树荫下未经阳光曝晒、或来自圣地。石头要有合适的长度、宽度和厚度，只有这类石头才值得收集而后按照仪轨进行雕刻（如果在有斑点瑕疵的石头上雕刻，对于雕刻者将招致不幸）。在具体雕刻时，石材的“个性”也要十分注意。将可选用的石材按类型和地质年代分为青年、中年、幼年、老年和阳性、阴性、中性，其中只有青年和中年石材可以用于造像；阳性用于主像，阴性用于基座，中性用于最下层的基础。
到目前为止，没有材料表明源于印度造像的藏传佛教艺术是否也曾遵循过类似的造像选材规则。藏族石刻常见的石材主要有：卵石、青石、普通或劣质玉石石块、山体崖面。而来自圣地的石料或形状像某个神灵、某个佛塔、某个藏文字母的石头是最珍贵的材料，可用于石刻造像，也可刻写经咒。这些石材的使用，由于自然条件不同而各地有别，阿里地区主要为卵石，前后藏、昌都地区和西藏西北地区为青石、劣质玉石。
四、石刻的种类
（一）就宗教类而言，从石刻所处的位置来划分石刻其种类有：玛尼石、摩崖龛像、石窟造像、寺院佛塔收藏、装饰刻像。
1、玛尼石，是藏族供奉神灵的一种特有形式，玛尼是藏文的音译，意思是珍宝，玛尼石原本为西藏原始宗教——本教的一种崇拜物，通常指堆积在山口、重要通道、渡口、桥梁、山顶等处的石堆。佛教传入西藏后利用并改造了这一习俗，在石头上凿刻佛教造像或“六字大名咒”，供奉于山顶、山坡、要道、寺院附近，意义上大致同于本教。由众多玛尼石组成的这种石堆称为玛尼石堆。这种玛尼石堆在藏区是最为常见的宗教供品，有的形成十分庞大的一片玛尼海洋，上插经幡、摆放同样刻写经文的牛头骨，远远望去，蓝天白云之下，甚为壮观。由于上面刻写着佛像、经咒、礼忏文等的玛尼石刻都是摆放于所谓有宗教含义的任何地点，所以这种玛尼堆又称为石供，它们往往累叠成圆锥形，数量多有固定数字，例如供奉石供者的年龄，或者绕石供转经的圈数，如一百、一千、一万、十万不等。在青海玉树的新寨村，有现在世界上最大的玛尼石堆。现长240米，宽74米，高3米，据说已经有了20亿块玛尼石。
玛尼石刻内容多样，种类繁多，风格独特，以佛、菩萨、护法神祇、供养、高僧、悔罪与祈祷、经咒与苦句等，这些充满宗教意义的形象、符号，作为玛尼石的表现内容随处可见。玛尼石刻的制作风格也以康、藏、卫不同区域日趋形成。基本分为线刻、减底阳刻、浅浮雕、浮雕以及综合技法运用等不同种类。
2、摩崖龛像，是指在山崖崖面可利用的空间进行刻绘，这种石刻往往刻凿极浅，又多着彩浓重，使崖刻看起来更接近一种崖绘或单纯的线刻。摩崖龛像最能体现藏族石刻艺术民间性的特点，即由教徒做为功德或还愿时刻绘，这样就有一些作品并非专业刻工所做，而是由虔诚的信徒自已动手刻画的十分稚拙的作品。在布局上也并不讲究，有大空间则大像，无大空间则小像，常见的“六字真言”大大小小地穿插其间。造像的组合也因地制宜，有空间则完整，无空间则局部，为此虽然崖面较大但往往不见历史故事、佛传故事等连续性的描绘，也不见唐卡、壁画中常见的有主尊、有护法、有宗派传承人物这样完整内容的表现，而是多单体造像，画面写意十分灵活，充分体现了民间艺术的生动活泼和不拘一格。
在西藏，摩崖石刻造像面积最大，数量最多，内容最丰富，首推布达拉宫西南侧药王山。数百年来藏族最富有传奇、神密、动人的故事传说，在长达2公里的山体刻满了几万尊石刻组像。这几万尊佛像中最富有艺术魅力的为南面摩崖雕像。在长达3米多高“不动佛”的四周雕刻有几千尊佛教历史人物，从小到几厘米大至几米的造像中有释迦牟尼、莲花生、一世达赖、宗喀巴、供养女、金刚亥母、观音菩萨、吉祥天女、护法神等像。这些造像不但绚丽多彩，且在技法和形势上不同于室内壁画、唐卡，以粗犷、朴实的气氛冲击着人们的感情。
在山脚下不时会碰到一些民间云游艺人，他们长年与“圣山”为家，每天在一块块石片上，精心雕刻着形像不同的佛像和咒语，堆集在这“圣山”脚下。
药王山摩崖造像突出的特点有：一是内容单纯，完全是佛教的神祇；二是刻画并重，又以画为突出，初看之下仿佛为画；三是布局随意，多单体造像，任意穿插；四是技法参差不齐，古今并现。
除了药王山造像，在西藏还分布着大量的摩崖石刻，主要有扎什伦布寺摩崖造像、扎央仲摩崖造像、达仁摩崖造像、甘丹寺摩崖造像、东嘎摩崖造像、尼塘哲扑摩崖造像、邦那摩崖造像、红山摩崖造像、多曲丹摩崖造像、多拉山摩崖造像、色拉寺摩崖造像、仲·古崩摩崖造像、青瓦达孜山摩崖造像、觉木寺摩崖造像、钦浦摩崖造像、哲蚌寺摩崖造像等。这类摩崖造像体现了一种民间纯朴的宗教信仰，即祈求平安、去病长寿、五谷丰收。
3、石窟造像，主要是中心柱上、转经堂的礼拜像。西藏地区的石窟本身发现的就极少，目前已知的只有如下四处：一是位于拉萨药王山东麓距地面20余米处的查拉路普石窟；二是阿里托林寺北面约40公里处的东嘎乡境内的东嘎·皮央石窟群；三是象泉河南岸的吉日、岗察、芒扎等石窟点；四是阿里北端日土境内的丁穹拉康石窟（目前只发现一座洞窟）。其中以东嘎·皮央石窟群为西藏高原迄今发现的规模最大、年代最晚的一处。
皮央石窟群编号共为872个，2处共千余座，但作品以壁画为主，造像为泥塑赋彩。查拉路普石窟则为目前所知最早的一处，约开凿于唐初，也是石刻造像存留最多的一处。石窟内共71尊造像，除2件为泥塑之外，其余都是石像。依据造像题材和风格分为三期。造像题材有历史人物，如松赞干布、文成公主等；佛教高僧，如莲花生、喜饶扎巴；佛教神祇，佛、菩萨、弟子等。雕刻风格为印度波罗三道弯式，着塔式高冠，或高发髻，宽肩细腰，据传此窟为尼泊尔工匠开凿。
4、寺院佛塔收藏、装饰用石刻，这类石刻是寺院的收藏或用于装饰寺院壁面、建筑顶部和佛塔的塔基、塔壁等。石刻在水平上相对来说要高些，多为专业匠师和僧人所刻，造型也较严谨讲究。如西藏当雄的康玛尔寺，藏有数以千计的精美石刻造像，尤以度母和成就师的造像最为突出，且赋色沉着，有别于常见的跳跃极大的藏族用色习惯。塔的装饰石刻以居庸关过街塔基的造像和文字为代表。
（二）就石刻的规模和内容来分，常见的石刻造像分为单体造像、组合造像以及佛塔与文字组合三种类型。
1、单体造像
祖师：如莲花生、塔波拉杰、宗喀巴等。莲花生有标准像也有变相，多见于古格的玛尼石。
佛：如释迦牟尼佛、无量寿佛、金刚不动佛、龙尊王佛（仁布摩崖造像）、金刚萨。
佛母：如大白伞盖佛母。
护法：如大轮金刚手、大威德金刚、布禄金刚等。
罗汉：如加里加尊者、罗沽罗尊者等（可能是散失了的成组罗汉造像）。
成就师：如宝剑师楞伽波、飞行师邬提梨波、达奈巴等（可能是散失了的成组成就师像）。
菩萨：如文殊、观音，单体的文殊像多为骑狮；观音像又有千手千眼观音、四臂观音、十一面观音、持莲观音等。
度母：主要是白度母、绿度母。
天王：以北方多闻天王为常见，其造型多为托塔形。
2、组合造像
怙主三尊：三尊造像为四臂观音、文殊、金刚手，四臂观音居中。为莲花部、般若部、金刚部的主尊，在这种组合中的文殊为跏趺坐于莲花上，右手举剑上扬的姿态，与骑狮的造像不同。
双身像：象征若与方便的结合，称“秘密形”（藏文：为“父母”之意）。
长寿三尊：长寿三尊为无量寿佛、尊胜佛母、白度母三尊，无量寿佛居中，象征长寿吉祥。
宗喀巴师徒三尊：为宗喀巴及弟子贾曹杰、克主杰。
坛城主尊与眷属：主尊多为秘密形，护法神多为鸟首、兽首人身造型，可能属于诸地狱神灵。
3、塔及文字
塔：单塔、双塔、三塔或更多者，但少见擦擦中一百零八塔类型，也有于塔中开龛造像者，使塔的造型几乎隐去。塔的特征是上有日、月、十三天，下为覆钵形塔身。造塔是修行积功德的行为之一，造塔之风自佛教传入西藏始就十分盛行，石刻加彩绘的塔在玛尼石与崖刻中都十分常见，据佛经（《大正藏》卷16《佛说造塔功德经》）载：造塔个人量力而为，造塔无论大小都是功德无量。
六字真言：即“唵嘛呢叭咪吽”，是观世音的心咒，为赞叹观音菩萨（莲花手菩萨）之语。六字真言，是玛尼石刻最为常见的一个主题，在崖壁、石窟壁也常见刻画此咒语，有的变化各种字体，涂以不同的颜色，视觉冲击力极强。据藏僧记录的传说，约在公元5世纪左右，拉脱脱日年赞王曾得到由天而降的四宝，四宝之一即为此“六字明咒”。佛教徒为祈求往生极乐向莲花手唱此“六字明咒”，西藏《观音经》以诗赞叹此“六字明咒”之功德，称其为智慧、解脱、救济、快乐之本源。
经文：有大段的藏文大藏经《甘珠尔》《丹珠尔》内容，也有某一部经或经选。经文石刻是刻写佛经的玛尼石，它们是玛尼石墙的主体，因此也将之称为石经墙，在青海黄南州泽库县和日寺共有4处藏文石经墙，其中两处垒积的是大藏经《甘珠尔》和《丹珠尔经》及一部《大般若经》，共约2亿字。在甘德县的东吉多卡寺也有一部石刻《大藏经》，刻写的质量很高。
第三节木雕
木雕，是藏族艺术的一朵奇葩，风格健康朴实，表现手法简练，以形传神，有浓厚的装饰趣味，颇具观赏价值和艺术魅力。西藏民间木雕历史悠久，应用广泛，是西藏优秀的民间艺术之一。木雕在西藏民间多作门窗、桌柜、佛金、器具用品和工艺品装饰，广布每个家庭，已形成多种风格。作为一种民间文化艺术，国内外学者都对西藏民间木雕艺术给予了很高的评价。
一、雕刻内容和风格
藏式木雕主要是家具、建筑的梁柱以及一些日常用品，雕刻的内容丰富，题材广泛，人物、花卉、虫鱼、鸟兽图案、花纹等等，无所不包。其中《红莲怒放》《龙凤呈祥》《白鹤寒松》《菩提翠叶》《莲台金座》《舒云卷彩》《吉祥图案》等等，则是西藏民间木雕艺人表现的传统主题。
藏式木雕艺术，以神传形，既有浓厚的装饰趣味，又颇具艺术魅力。比如镂空雕刻的《菩提翠叶》，构图简洁，一片片青翠的椭圆形菩提叶连在一起，枝叶镂空，横茎竖连，有鸟栖在菩提叶间，正欲亮翅引颈高歌；繁茂滴翠的菩提叶间，朝阳露出半个笑脸；菩提叶雕镂形成圆形的树冠，给人以神圣的感觉；菩提叶间的旭日云霞造型优美，结构严谨，线条流畅，刚柔得当，不仅体现了菩提叶的自然美，还让人感受到画外之象。再比如《莲台金座》中绽蕾的一朵劲莲横空出世，莲瓣上只有一佛座，但用刀的神秘充分表现出环绕劲莲和宝座的无限空间。《舒云卷彩》中两朵卷飞的云朵舞蹈着腾跃着定格在一方缕空的云木上。其余别无一物，却让人感到一碧蓝空有云起伏，云头环绕无垠空间，无景处都成妙境，又发挥了藏桌藏柜装饰透光通气的功能，可谓一举多得。
藏式木雕喜欢使用夸张的表现风格，作品中有如巨盆般的莲花，头大身小的飞天仕女，眉长眼大的精怪，拳头大的果子，伞一般大的树叶……这都是夸张的表现。民间艺术家对夸张有十分丰富的经验。藏谚云：百斤羊子九尺长角，一根尾巴往下拖。夸张不但没有使我们感到藏式木雕的不真实，相反加强了内容的表现和艺术感染力。西藏农户家中供奉的佛龛均为木雕，佛龛的边沿上，一般都有一幅《吉祥天母》的雕刻像，吉祥天母也称骡子天王，她行奔于血海之中，脚踩无数鬼妖，手举法器，顶着卷云，守护着神界的安宁、佛界的清静。吉祥天母的比例，比脚下的鬼妖大几倍。她动作的夸张，仿佛有压倒一切的力量。
夸张在木雕上的作用，也关系到连接方面。如常见到的花草叶茎的雕刻，往往以两个点表现叶片，一条曲线表示茎，一竖一横勾刻出一株草、一棵树或一团花，相互连接紧密又与外轮廓相系在一起，干净利落，没有多余的东西。为了更好地夸张和概括，藏族木雕很注意对表现对象进行大胆简化，简其形，不简其意。比如藏式桌柜上的莲花雕刻，紧紧抓住莲花的特点进行简化，从情态中把握姿意，不管是花瓣，还是挺直伸扬的莲朵，一律不用莲心部分的详尽描写，只雕有轮廓的莲花。一眼望去，其情势形态真实生动，显得空灵洒脱。
木雕家具及门窗雕花的着色，多数人家都喜欢用对比色和原色来渲染。因为金碧辉煌、红火富丽的色调最适宜表达藏族人民的生活情趣。当然，大同也有小异，比如《红莲怒放》却以绿色为基调，弥漫着一种清新、宁静的氛围，表现了莲花出污泥而不染的高贵品质；《龙凤呈祥》则用金黄色为基调，画面热烈、明快，显示出欣欣向上的情调。在这里，“色彩即思想”的观点得到充分的验证。
二、雕刻技法和过程
木雕的制作一般按照如下的5个流程：
①勾稿：通常要画创意稿，再用墨线勾画放大到木材上。
②制坯：首先在勾画好墨线的木料上制作粗坯，粗坯是整个作品的基础，它以简练的几何形体概括全部构思的造型，要求做到有层次、有动势，比例协调、重心稳定、整体感强，初步形成作品的外轮廓与内轮廓；凿粗坯，可从上到下，从前到后，由表及里，由浅入深，一层层地推进。凿粗坯时还需注意留有余地，如同裁剪衣服，要适当的放宽。粗坯制作完成后，可以用工具进行细刻，雕刻成细坯。
③修光：运用精雕细刻及薄刀法修去细坯中的刀痕凿垢，使作品表面细致完美。要求刀迹清楚细密，或圆滑、或板直、或粗犷，力求把作品意图准确地表现出来。
④打磨：根据作品需要，将木雕用粗细不同的木工砂纸搓磨。要求先用粗砂纸，后用细砂纸。要顺着木的纤维方向打磨，直至理想效果。
⑤着色上光：用一枝硬毛刷、一枝小硬毛笔、一只调色缸。着色的颜料一般是指水溶性的，如水粉、水彩或皮鞋油。它们的特点是覆盖性小，有较强的渗透性。油画的丙烯颜料不宜使用。
三、木雕种类
木雕在宗教用品、生活用品以及建筑构件上都很常见。下面我们简单介绍一些常见的木雕产品。
（一）切玛盒
在藏族人民的生活中，每当举行重大的庆典仪式或者欢度藏历新年时，切玛盒都是必不可少的吉祥物。切玛盒具有悠久的历史，在漫长的发展过程中，它的外在形式发生了巨大的变化，从粗糙、笨拙、简单的原始形式渐渐变为小巧精制的微型家用切玛盒。用切玛盒要木板制作成一个长方形的木斗，大小不等，有的在斗外雕刻吉祥八宝，或者龙凤呈祥的图案，油漆一新，极为精致。每逢藏历新年来临之际，每家每户都要赶制这样的吉祥物。
（二）建筑木雕
藏式建筑通常会在门窗和梁柱上雕刻精美的图案。在寺院和宫殿中，其雕刻图案尤其繁复华丽，并严格遵循相应的宗教仪轨要求。如通常在门楣上雕刻狮子和鲲鹰图案，在其他部位雕饰龙和老虎图案。就拿寺庙集会大堂的柱头、横梁来说，位于天花板下的椽子木顶端整齐、略有间隔地排列在大梁上方，用彩绘的办法进行装点。椽子木至大梁之间夹着两道横杠，上道横杠用凹凸状的方格进行处理，下道横杠用莲花瓣排列的雕刻与彩绘完成，这种装饰是约定俗成的，上下图案不能随意调换。横梁表面划分着大小等同的长方格，这些连接的长方格内或撰写梵文经文，或绘制各种花卉图案。
（三）藏桌
藏桌的外形和结构各式各样。多数藏桌采用龙或其它动物、树叶、竹子等为背景图案雕刻或彩绘而成。美丽而实用的藏桌体现了西藏工匠们雕刻、彩绘与装饰的才艺。藏桌有4种：吃饭、喝茶用的小长方桌，称“觉则”；专门吃饭用的叫“加觉”；可以折合，携带方便的称为“德不觉”；专门打牌用的叫“八觉”。藏桌的特点是桌与柜相似，腿很短，桌高二尺多，三面镶木板，一面有两扇门，一般门无拉手，故看上去像个四方柜一样。较为讲究的藏桌多雕有富丽的装饰图案并进行了彩绘，华美而实用。有的藏桌着色浓艳、富丽堂皇；有的则全部用金粉刷制，金光流溢，充满神圣的意味。一般桌面带一圈裙边的藏桌，其雕刻常选择较贵的材料和较好的工艺，其纹饰也常选择云龙纹、云凤纹、大象、狮子、老虎、法轮、净瓶、莲花、森林等较为复杂的图案。另外，有一种不带裙边的藏桌，其桌面板四边向外延伸，前面板镶两块挡板，这样的工艺似是与汉文化交流的结果，其形制较为简练，纹饰常出现“万”字锦纹和吉祥汉字的装饰图案。
（四）藏柜
藏柜是西藏古典家具中最常见也是最实用的家具之一。藏柜的整体结构大同小异，规格可根据盛放空间的大小和使用需要确定。其主要用于吃饭、写字、存放食物，有些在柜的主体上方叠放一个用于供奉佛像的佛龛。藏柜的大小和用途有点像五斗橱，不同的是藏柜的门是中开式，门两边是木质枢轴结构，枢轴插在位于藏柜上、下部的凹口里，门可以灵活关闭。柜内有一层夹板，有些采用二或三层夹板，把柜子分成几部分。柜子底部通常有三个窄长的抽屉，主要用于珍藏一些贵重的小物品，抽屉的底部到地面是中空的。藏柜上的雕刻图案多采用花草、动物和神话故事中的人物等，反映了藏族同胞对大自然的热爱。
（五）木板雕刻
藏族地区的木板雕刻不仅具有宗教意义，而且具有很高的艺术美感。根据雕刻内容的不同，木板雕刻可以分为三类：一种是经书木版，主要以雕刻经文内容为主，其中《丹珠尔》和《甘珠尔》为雕刻难度最大的刻版工艺；一种是佛像木版，主要以雕刻佛像、风马旗等图案为主，其图案极具民族特色，雕刻技术高超；一种是美术木版，又称画版，为单面雕刻。最大的画版长110厘米，宽70多厘米；最小的长30多厘米，宽6厘米。画板除了印版部分，通常还有长约10厘米的手柄。
制作木版雕刻的传统工艺流程十分考究。以最负盛名的四川德格印经院为例，其在制作印经版时，大致可分为原材料加工、书写、刻制、校对四道工序，细分则包括裁纸、撰写、内文校对、印刷、临摹雕刻、经文校对、进油、晾晒、兑制朱砂、上色、防护、分页、校对、捆扎包装等十余道工序。上述工序相互交叉，配合得有条不紊。其中，经书木版的制作最为讲究。在制作经书木版前，其刻板内文首先须经过藏文书法家的纸上用手写成印刷体，然后经两位以上人员严格的校对后，将文字用特殊液体印在木板上，并要求在适当阳光下进行晒干，再由雕刻艺人按照原文临摹刻制。出成品后还要经过数十次严格校对，在确定无误后，刷上酥油汤晾晒。待晾干后再涂上朱砂颜料，然后用一种能防虫蛀的植物熬成水，将成品浸泡、清洗，最后交付工人印刷。
（六）木碗
西藏传统的主食为糌粑、面食和各种肉类及奶制品等，饮料主要为砖茶、奶茶、酥油茶、青稞酒等。因此，锅、壶、碗等餐饮用具，就带有与这种独特习俗相一致的浓郁藏族风格。这在西藏的碗上表现的尤为突出。在史籍《萨迦世袭记》中对碗文化和鉴别的方法作了专门描述，并将碗分为各种等级，甚至和人的命运联系在一起。认为一个上等的碗不仅可防毒、驱邪，还可添福增寿，全家吉祥……所以藏民族将碗视若珍宝，比作情人，还特制碗套加以保护。藏族人的餐饮器物中，用得最多的大概就是木碗了。
西藏的木碗可供喝茶，吃糌粑，存放食品、香料、佐料等，而且还具有光滑、细致、美观、适用、不变味、不烫嘴、喝茶香、携带方便等特点。
从使用的人来分，木碗可分男、女用两种。其区别主要是：男用木碗底部与碗口间距较小，碗口大且外开，显得稳重；而女用木碗碗型修长，光滑如玉，给人以纤细柔润之感。
西藏的木碗种类很多，价格差别极大。一般从选材分为普通型和名贵型。普通型一般用杜鹃树根或杂木根制作，不加装饰，但也美观大方，尤以香格里拉县尼西乡出产的最为著名。名贵型则是用一种寄生植物制作，尤以寄生在篙枝根部的一种瘤（藏语称“咱”），被视作制作木碗的上等材料。这种材料制作的木碗木质黔黑透亮，纹路细如发丝，再加以银饰更是碗中珍品。据说在这种碗中放毒会立即起变化，因而十分名贵。
第四节骨雕
西藏手工饰品之所以享誉世界，除了其手工精细外，更重要的是饰品的装饰性与神秘感的完美结合。藏族地区牦牛、马、羊等动物众多，因此骨雕也很常见。在藏族的服饰配饰上常见以牛骨雕刻而成的装饰品，此外，藏族群众还利用各种动物的角制作成烟具、酒具以及法器等。
耗牛骨饰品便是其中的一种，耗牛在西域人眼中是一种美好的神圣动物，以耗牛骨做成的饰品，可作护身之用，佛教用它来代表固锋利之智，可断除烦恼、除恶魔，因此其代表佛智、空性、真知、智慧等。
一、鼻烟壶
藏族有吸鼻烟的习俗，所以使用的鼻烟壶别具特色。游牧者过着经常迁徙的生活，因此常把鼻烟壶、针线盒、火镰、腰刀等物品佩带在身上作为装饰品。现在，小型的鼻烟壶仍常被揣在藏袍里。
藏式鼻烟壶的材质有角质、皮质、木质等，尤以角质常见。角质鼻烟壶通常取材于普通牛角、公黄牛角、公犏牛角、羊角、岩羊角、鹿角等。角质鼻烟壶的造型多样，有未经加工的原始角状形的，也有经过雕琢的精美的。公黄牛角较为短小，因此用其制成的鼻烟壶造型小巧、别致。公犏牛角较为宽大，因此用其制成的鼻烟壶粗犷、大方，若用金属装饰后，更显得华丽。鹿角鼻烟壶则多取鹿角的角根制成，造型极为别致。早期，羊角鼻烟壶在藏族寺院中较为流行，很多僧人在长时间的听经过程中，会偷偷地抽上几口鼻烟以振作精神。此外，寺院中的铁棒喇嘛和一些好斗的僧人还会把鼻烟壶作为一种特殊的攻击性武器使用。
制作角质鼻烟壶时，通常先截取一段牛羊等的犄角泡在水里，软化后压成扁形晾干，用小刀削成自己喜好的造型，然后用木片将截面堵上，用做壶盖。有的壶体还镶有一两道铜箍，半透明的角质配金黄色的铜箍更加美观。角尖钻孔可自由启闭用做壶嘴。角质鼻烟壶的色彩以黑、白、灰居多，人们尤其钟爱白色。此外，人们还会在鼻烟壶上绘上各种纹饰，较为常见的有方格纹。
二、牛角壶
牛角壶是用野牛角制成的酒壶，壶身用黄铜圈紧箍装饰。历史上铜、银等金属还未大量使用时，牛角酒壶曾是藏族地区一种较高档的酒具。尤其在后藏，婚礼和喜庆场合一般都使用牛角酒壶，并讲究双壶对斟。牛角壶有多种，最珍贵的是一种镶有银饰的羚牛角壶，据说它具有养颜益寿的功效。
三、刻有符咒的动物头骨
在西藏地区，还有一种特殊的风俗，就是将符咒镌刻在牦牛、马、羊等动物的骷髅头骨上。在草原牧区，常可看到用许多只雕刻涂染过的牛马羊头骨构筑成的“墙”；在城镇和农区则常看到这些牛马羊头骨被放置在门首墙头或玛尼堆上。
第五节泥雕
西藏的泥塑造像和擦擦，属于宗教圣物，与藏传佛教关系密切，常见于寺院、佛塔中，或是放在被认为有灵性的山洞和水边。
一、泥塑造像
佛教造像艺术在西藏传统文化中具有相当重要的地位，随着藏传佛教的兴盛，西藏的佛教造像艺术也得到发展和繁荣。除了金、银、铜等金属造像，也有木、石、泥的造像。准确无误地按照上师所规定的度量尺寸进行塑造，是藏传佛教造像的共同特点，这一点泥塑造像也严格遵守。
在制作泥塑造像时，用于塑像的胶泥需光滑细腻、有足够的黏度，这样在塑像风干的时候才不会发生皲裂和变形。和泥前，要先用筛子把土筛一遍，去除其中的小石子。在和泥时，还要加入一定量的毛边纸，以增加塑像外壳的内在的黏着力，使之不易散架。为了避免笨重，塑像一般都是空心的，黏着力大才更容易加固。
在塑像时，一般从下部开始塑起，根据塑像尺寸的大小而决定泥壳的厚度，一般塑像泥壳的厚度大约为1厘米。大多数的泥塑都是用一个厚木板作为塑像的“脊柱”来支撑重力。在整个塑像尚在塑造的过程中，常常用一块湿布盖住尚未完工的塑像，直到盖到这座塑像最后完工。这样做不仅可以防止塑像干裂，而且在隔天再塑时，塑像表面是潮湿的，有利于新旧茬口的黏结。如果是大的塑像，会在刚塑好的湿塑像腹腔里放置一盆炭火，以使其较快干燥。
有些泥塑佛像是带有底座的，如莲花状底座、剩马状底座等，如果要往佛像腹内放进一些圣物的话，就有一定的困难，解决的办法是在佛像的后背开一个供出入圣物的开口，开口都配有能关紧合缝的开口盖。
二、擦擦
脱模泥塑，在西藏称之为“擦擦”，即指泥制的各种小泥佛、小佛塔等，常见的有高浮雕、浅浮雕、圆雕，均用凹型模具挤压脱模，然后晒干，有的再经烧制、或彩绘。此物属一种圣物，多流传于民间，一般与玛尼石、经幡形影不离，常出现在佛塔、圣山洞窟、神湖边、玛尼堆和转经路上。最早“擦擦”是作为佛塔内或佛像腹腔的填充物，只有放置了“擦擦”的佛塔、佛像才被认为具有神佛灵气。
有关擦擦的历史，意大利藏学家Ｇ·杜齐先生在《西藏考古》一书中说道“擦擦，起源于印度古代及中世纪中部和北部方言中的一个词汇，与塔有密切关系。”“在塔内存放‘擦擦’的习俗起源于印度的石板塔肚存放圣物的风俗习惯。”从此可以认为“擦擦”是因为建造佛塔的需要而形成的。佛教思想认为，佛塔意之“佛身”的再生，或者象征佛的灵魂、训教等，所以佛塔在佛教盛行的西藏大地如同所有宗教建筑一样触目皆是，佛塔的林立促成了擦擦的巨增。
佛塔因为体内有擦擦才具有灵气，由此理解，凡擦擦集中存放的地方都可能有灵气出现。这样，在圣山、神湖边、路口人们都修造不少存放擦擦的小房屋，俗称“擦康”，即擦擦神殿。擦康为通称，不同用途的擦康有多种。
擦擦在西藏也是有等级之分的。通常一般所见的属普通的一种，这种擦擦用一般的泥土制作，所以在民间流传很广。制作时在泥佛的背面粘入青稞或其它吉祥物之类，以显示制作者的虔信，和对美好生活的祈望。
还有一种擦擦是活佛的骨灰与泥土掺混在一起制作而成的。西藏历史上，寺庙高僧圆寂后多实行火葬，这是西藏丧葬礼仪中最上等的一种葬法，一般只有活佛和上等人才可享用这种“升天”方式。西藏传统习俗中，那些被人们奉为神明的高僧们去世后，人们还要为他修造佛塔，再将用高僧的骨灰和泥土制成的擦擦放入塔中，这样“佛身”可同样赐福于人间。
制作擦擦的模具一般为铜、铁器，也有木刻、陶器，因为此物体积小，便于随身携带。它不同于刻玛尼石，或印制经幡，不需要技术，也不需要任何专门的材料，只要有一个模具和随地可取的泥土即成。所以擦擦在西藏民间供奉神佛的圣物中为数最多。
制作擦擦的多是一些游僧，或生活贫困的佛教徒们，他们这样做一方面是为自己今生多积善业，另一方面借此作为一种求生的方式。他们整日在转经路旁或人多集聚的圣地屈膝虔诚地做着擦擦，过往的人向他们施舍钱物或食品等，表示信教人的善意。
