第一节唐卡
唐卡也叫唐嘎，为藏文音译，是用彩缎装裱后悬挂供奉的宗教卷轴画。唐卡是藏族文化中一种独具特色的绘画艺术形式，题材内容涉及藏族的历史、政治、文化和社会生活等诸多领域，传世唐卡大都是藏传佛教和本教作品。
唐卡绘画艺术兴起于松赞干布时期，大多数唐卡画于布面和纸面上，另外也有刺绣、织锦、缂丝和贴花等织物唐卡，有的还在花纹上将珠玉宝石用金丝缀于其间。唐卡绘制完成后用绸缎缝制装裱，上端横轴有细绳，便于悬挂，下轴两端饰有精美轴头，并在画面上盖以黄色丝幔和二条红色丝带。供养时，将丝幔向上折叠为团花状，成为唐卡饰件；存放时将丝幔放下，可覆盖和保护画面。涉及佛教的唐卡画成装裱后，一般还要请喇嘛念经加持，并在背面盖上喇嘛的金汁或朱砂手印。唐卡的绘制很复杂，用料极其考究，颜料全为天然矿植物原料色泽艳丽，经久不褪，具有浓郁的雪域风格。千余年来唐卡艺术影响深远，是中华民族民间艺术中弥足珍贵的非物质文化遗产。
一、唐卡的历史发展
近几年研究唐卡的人越来越多，但是因为自然、历史的原因，唐卡的起源已无从考证。有文字记载唐卡至今已经有1300多年的历史。关于藏民族的第一幅唐卡有这样一种传说据《大昭寺志》记载：吐蕃赞普松赞干布在一次神示后，用自己的鼻血绘制了《白拉姆》像，由文成公主亲手装帧，据说五世达赖喇嘛在其《释迦佛像记·水晶宝镜》中也明确地记载了此事。
在吐蕃时期公元7世纪到8世纪，唐卡开始了缓慢的发展。但是到了公元9世纪由于藏区政治动荡，唐卡的发展遭受重创。公元815年，藏王赤松德赞驾崩；第五个儿子赤祖德赞继位赞普；公元841年赤祖德赞为贵族所弑，其兄达磨达玛乌都赞（朗达玛）继位赞普，让整个西藏经历了“朗达玛灭佛”的重创，使整个藏区的唐卡所剩无几。由于朗达玛灭佛致使吐蕃诸将和部属叛离了朗达玛，奴隶以及庶民先后在各地纷纷起义。公元877年，奴隶起义军占据吐蕃雅隆河谷等地之后，吐蕃王朝灭亡。吐蕃时期的唐卡能保留至今的极其稀少，现代能够见到的较早的唐卡，大多是公元11世纪以后的作品。在萨迦寺保存有一幅叫做《桑结东厦》的唐卡，上面画有三十五尊佛像，其古朴典雅的风格与敦煌石窟中同时期的壁画极为相似，据说是吐蕃时期的作品，是极为罕见的一件珍贵文物。
公元895年，吉德尼玛衮的后代在阿里建立古格王朝，以后日巴衮据芒域建立拉达克王朝，吐蕃开始了分治时期。吐蕃分治时期的唐卡主要受外来影响，有印度的帕拉、尼泊尔和中原地区，这个时期的唐卡，应该受汉地的影响多一些，它的唐卡尺幅是竖长方形，跟一般唐卡不一样，它明显偏长，它用的丝绸材料多一些，所以这个时期整体的风格还是以棋格式的布局，就是跟石窟寺的龛窟的形式差不多。
公元978年，鲁麦·喜饶楚臣等人在桑耶寺、噶迥寺授徒传法，佛教在西藏地区再度传播，历史上称为佛教后弘期元年。佛教的再度传播使唐卡艺术迎来了第二个春天，开始了有序发展。
宋元之际，藏传佛教走向繁荣，内地的缂丝技术成为订做唐卡首选的上等工艺。唐卡的制作也有许多工艺，一般常见有：彩绘（纸上绘、布上绘）、刺绣、剪贴、金汁绘织锦及缂丝。宋代缂丝利用小梭可以随意断线换梭赋色之便，缂织出线条流畅，具有皴染效果的绘画作品和书法作品，古人形容：“（宋刻）缂丝仙山楼阁，文绮装成，质素莹洁，设色秀丽，界画精工，烟云缥缈，绝似李思训。”李思训是唐代金碧山水画之创始人，其画勾勒填彩，十分精美，而将宋代缂丝的书画作品比喻为“绝似李思训”，可以想见宋代缂丝技术之发达。公元11——12世纪是唐卡艺术形成系统时期。同时也是藏传佛教宁玛派、噶举派、萨迦派三大教派以及噶当、希解、觉宇、觉囊、郭扎、夏鲁等小派形成时期。公元13——14世纪，唐卡艺术风格凸显，稳步发展，形成唐卡三大画派。
明清两代，中央政府为了加强对西藏地方的统治，采取敕封西藏佛教各派首领的办法，明封八王，清封达赖、班禅及呼图克图即是这种管理的具体实施。这些措施对西藏社会的安定和社会经济、文化的发展都是有利的。西藏的唐卡艺术也随着发展到了一个新的高峰。这个时期的唐卡，一是数量明显增多；二是形成了不同风格的画派，这是西藏绘画长期发展的必然结果，也是西藏绘画艺术更趋成熟的表现。大体说来，前藏的唐卡构图严谨，笔力精细，尤擅肖像，善于刻画人物的内心世界。后藏的唐卡用笔细腻，风格华丽，构图讲究饱满，线条精细，着色浓艳，属工笔彩的画法。
二、唐卡的流派
唐卡在其不断的发展和演化过程中逐渐发展出不同的绘画流派，主要分为勉唐派、噶玛噶孜派、钦则派、勉萨派、久刚派和尼泊尔派。目前，前四种画派都已经入选国家级非物质文化遗产名录。随着社会的发展，现在从事久刚派和尼泊尔派画法的人已经很少。从地域上形成了三大主流画派。即：卫藏地区（西藏自治区）的勉唐画派，康巴地区（以四川甘孜藏族自治州为中心、青海玉树藏族自治州、西藏自治区昌都地区、云南迪庆藏族自治州）的噶玛噶孜画派，后藏和山南地区的钦则画派。
（一）勉唐画派
勉唐画派又译称“门赤画派”，是藏区近代影响最大的绘画流派，以拉萨为活动中心，主要流行于卫藏地区。该画派的创始人是勉拉·顿珠嘉措，他出生于洛扎勉唐（今山南地区），勉唐画派由此而得名。
勉唐画派艺术产生并形成于赞普时代，兴盛于帕竹时代中期至甘丹颇章时代。画派创始人勉拉·顿珠嘉措成家后因与妻子不和而出走，流浪途中在羊卓达陇拾得一套画笔和一本配有范画插图的书籍，由此萌发学艺的愿望。为拜师求艺，他来到后藏萨迦等地，在日喀则遇著名画师朵巴·扎西杰巴。在名师的指导下，顿珠嘉措刻苦钻研绘画，成就卓然。勉拉·顿珠嘉措不仅绘画技艺高超，在艺术理论方面亦卓有建树。其传世之作《造像量度如意宝》，详细论述了绘画和雕塑的造像量度，指出了某些书籍在造像量度上出现的错误及由此带来的恶果，阐述了藏画的实践方法。他博采诸长，创立“勉唐钦莫”画派（旧勉唐派）。该画派造像法度精严，与传统的块面表现相比，尤其注重线条的运用，线条工整流畅，色调活泼鲜亮，变化丰富。旧勉唐画派的画风承袭了印度——尼泊尔绘画样式，但在背景处理上加进了带有地方特色的风景和花卉纹饰，线条匀称精到，浅淡施色加金线勾勒，富丽多姿。
公元17世纪末至18世纪初，勉唐画派进入鼎盛时期，优秀画师层出不穷。现在遗存在布达拉宫、罗布林卡、拉萨哲蚌、色拉、甘丹三大寺的壁画、唐卡多为勉唐画派画师所绘。西藏绘画发展到新勉唐画派时走向了成熟和繁荣。西藏历代画师经过若干世纪的实践，将早期流行的印度——尼泊尔样式与元以后汉地明清艺术因素的影响融会贯通，逐步形成了藏民族独特的宗教绘画样式，勉唐画派可谓是集大成者。与印度——尼泊尔风格较浓郁的“钦则画派”和受汉地艺术影响明显的“噶孜画派”相比较，勉唐画派绘画呈现出更为纯粹的本土画风和更明显的变通意识，民族特色亦更为强烈。黑唐、金唐及赤唐的构图尤能体现出该派线条的无穷魅力。
勉唐画派艺术自1966年后开始沉寂。尽管20世纪80年代后地方政府做了不少抢救工作，但其绘画技艺依然处于难以为继的状态，有必要进一步加大抢救力度。
（二）噶玛嘎孜画派
噶玛嘎孜画派流行于藏区东部，以四川省甘孜德格和西藏昌都为中心，其绘画艺术在德格的影响尤为深远。首先，它以德格为中心，向康巴其他地区辐射，遍及今甘孜藏族自治州的18个县。应当说，近现代活跃于甘孜藏族自治州境内的以普布次仁为代表的新门派绘画系统和霍尔地区以朗卡杰为代表的绘画系统均程度不同地受到其艺术风格的影响。同时噶玛嘎孜画派在青海省玉树州地区和西藏昌都地区也得到了广泛的传播。
相传噶玛嘎孜画派在公元16世纪由南喀扎西活佛创建，以噶玛巴大法会而得名，又译“嘎玛噶孜画派”，亦简称“噶孜派”。噶玛嘎孜画派的风格来源较为复杂，其创派人物南喀扎西活佛以南亚梵式铜佛像为范，深受勉唐派绘画大帅嘎丹夏觉巴·页觉彭德的影响。经与南喀扎西同时期的八世噶玛巴活佛米久多吉总结先师及自己的经验撰成《线准太阳明镜》，从而奠定了噶孜画派的理论基础。
其后，十世噶玛巴曲英多吉从一套罗汉丝绢唐卡中发现了汉族界画和青绿山水技法的妙处，开始以工笔重彩绘制唐卡，作品具有浓重的汉族风格，有别于卫藏地区的勉唐、钦则两大画派。在南喀扎西之后，又有两名画师继承了噶孜派画风，一是却吉扎西，以青绿山水色著称；一是噶旭噶玛扎西，以独创出新著称。他们与南喀扎西一道，被誉为“噶孜三扎西”。
继“噶孜三扎西”之后，康巴炉霍郎卡杰大师的微型唐卡堪称一绝，而被誉为工巧天毗首羯摩化身的德格普布泽仁大师留存在德格印经院的画版几乎成为噶孜画派的范本。噶孜画派承传谱系十分明晰，历代名家辈出。派系传承中因地域、师承诸种关系而派生分支，导致风格变化，形成“旧噶孜派”和“新噶孜派”。
噶孜画派最显著的特点是施色浓重，对比强烈，画面富丽堂皇，故在数百年中逐渐形成一套颜料制作与使用的特殊技法。创作中以白、红、黄、蓝、绿为母色，能调出9大支32中支进而变化出158小支诸种色相。黄金的运用是藏传佛教绘画的一大特色，因使用金色被视为对神佛最神圣的供养。噶孜画派有一套研制金汁及涂金、磨金、勾金线、刻金、染金的绝技，可将金色分成多种冷暖变化，可在黑底上用金线勾画十几种不同的层次效果，还可在大片涂金的地方用九眼石制成的笔摁出各种线条（俗称“宝石线”）。
（三）钦则画派
西藏著名的三大绘画流派之一，因其创始人为贡嘎岗堆·钦则钦莫而得名。钦则画派形成于公元15世纪中叶以后，主要流行于后藏和山南地区。钦则钦莫自幼酷爱美术，幼年时即能准确地描绘山川日月和飞禽走兽，成年后醉心于佛画，师而能化，风格自成一体。其艺术风格直接承袭公元14世纪流行于后藏地区的绘画样式并有创新。
钦则画派在构图上保持了印度、尼泊尔绘画传统中主尊像较大的特点，重点突出，周围众小像排列井然有序。但在风景表现中已开始融和汉地绘画的表现程式，逐步形成藏民族绘画语言体系。据传山南多吉丹寺的壁画即出自钦则钦莫之手。对于勉唐、钦则两派，画界历来有“一文一武”之说，勉唐派尚“文”，钦则派尚“武”。比较而言，钦则派更擅长绘制怒相神，其面相威严孔武，人物造型丰满圆润，形象稳健而又多跃然舞姿，动中有静、刚柔相济，颇具阳刚之美；色彩表现沉着饱满，善于使用对比色，强烈而跳跃，配色细腻讲究，装饰味很强。钦则派还善于绘制坛城，样式独特，刻画精致绝伦，纹样繁密华丽，令人叹为观止。钦派似与中世纪在后藏相当流行的密宗美术有着密切的联系。
三、唐卡的种类
唐卡种类是指用不同的材质，以不同的工艺描绘或绘制出来的唐卡，就目前所发掘的实物来看，西藏早期唐卡主要为彩绘唐卡。后来随着佛教的发展、与汉文化的交流与融汇，尤其是各艺术流派的形成及不同场所的需要而出现各种类别的唐卡。就大类而言可归纳为“国唐”和“止唐”两大类。
（一）国唐——丝质类唐卡
1、直孔唐卡
直孔唐卡又名（直孔刺绣唐卡）作为国家级非物质文化遗产，以悠久的历史、独特的绣技、传统古老的制作方法和考究的用料著称。直孔唐卡始于直孔噶举派创始人觉巴·吉丹松吉贡布时期，至今1000多年，一直由直孔平措康桑家族以家族的形式传承至今，即扬名于整个西藏的一代大师直孔康桑·赤列多吉。
直孔刺绣唐卡将绘画和刺绣相结合，是刺绣在布绸上的彩色卷轴画，画面凹凸有致、极富立体感、质感和动感，每一副图案、每一个微小的细节都是一针一线精心刺绣而成，是藏族诸多民间唐卡制作中较为特殊的一个。内容上多为宗教、历史和文化、记载西藏的文明和发展。制作一幅直孔刺绣唐卡至少需要一年，相比绘画唐卡，直孔刺绣唐卡讲究拼、刺、绣、缝，全手工，制作难度极高。
2、缂丝唐卡
缂丝唐卡历史悠久，源于苏杭地区。是用“通经断纬”的特殊工艺精制而成，其质地细密、图文清晰、色彩明快，而且双面成像。此类唐卡多为汉地皇室御赐给西藏上层或由西藏提供图样在汉地加工制作。清代以前的缂丝唐卡色彩鲜明，对比强烈，风格豪放，质地厚实，清代后便趋于精细华丽，层次丰富、质地较薄。如现藏于布达拉宫的宋代《贡唐喇嘛像》、明代的《不动明王像》、清代《三世佛像》等，均为不同时期、不同风格缂丝唐卡中的精品。
3、织锦唐卡
织锦工艺分为经锦和纬锦两种，呈现不同的艺术效果，其工艺复杂，制作周期较长。织锦特点是色泽典雅，层次丰富，图文清晰，其质地细密润滑，坚实厚重如铜钱，被古人视之为“黄金般贵重的丝织物”。织锦唐卡的产地主要在杭州，至今悬挂于扎什伦布寺九幅一套的历辈班禅缂丝唐卡，是1938年国民党人士浙江省主席黄绍竑陪同九世班禅大师来到杭州飞来峰岩壁前，发现大师对几尊元代密宗石佛造像极感兴趣，便委托当地民营企业杭州都锦生丝织厂将一至九世班禅像用织锦工艺制成唐卡，作为礼品赠送九世班禅大师带回西藏。此后又以同样工艺为西藏定制了大量的显密二宗佛像及印度大成就者唐卡。
4、缎贴唐卡
缎贴唐卡最早来自汉地和蒙古的贴花工艺，主要应用于服饰及吉祥图纹装饰。后来被安多、青海藏区接纳并应用于唐卡制作。制作时首先起稿，在藏纸或布面上用炭笔勾画所要表现的内容；然后按照不同的造型和色彩选择不同的丝绸来对号入座，精准裁剪、拼贴和缝制，并用各类丝线或画笔来对五官、花纹、饰件等局部进行深入制作或描绘，而衣袍上的图纹主要借助材质本身的花纹呈现。所以对制作唐卡的丝绸选择十分重要，要求材质华丽，色彩丰富，图文精美。如现藏于贡嘎县多比却廓寺的明代缎贴唐卡《药师佛》，就是缎贴与刺绣工艺结合，并镶有珍珠、玛瑙、绿松石，极为华丽名贵。
5、堆绣唐卡
堆绣唐卡起源于安多地区，是在缎贴唐卡的基础上发展成型，被称为青海塔尔寺传统工艺的“三绝”之一。珍藏于塔尔寺大经堂的一幅长达30多米的《十六尊者像》便是以传统的堆绣工艺制作而成。此类唐卡的特点是将缎贴、堆塑、刺绣三种工艺融为一体。按传统做法十分复杂，一是在“堆”，二是在“绣”。堆艺的具体做法是按各类神像的造型精选适宜的锦缎进行裁剪，然后在缎子下方用棉或羊绒由里向外层层堆塑出面部结构，肌肉变化。要求造型准确，体积饱满、层次丰富，尤其在表现金刚护法神像更为突出。“绣”是用马尾毛缠上各色丝线来绣出各种图像。要求准确精细，小到一个眼珠，一片指甲，都必须以丝线刺绣。如同彩绘唐卡最后的线条勾勒。一副上乘的堆绣唐卡有四条标准：一是选料精准；二是造型无误；三是堆出的形象逼真、立体感强；四是刺绣工艺严谨细腻，决不允许用画笔来勾画渲染，必须是以丝绸、锦缎、丝线本身的色彩与材质来表现唐卡的全部内容。
（二）止唐——绘画类唐卡
1、彩绘唐卡
彩绘唐卡历史悠久、内容丰富、数量庞大，是唐卡艺术的主流形式。在绘制工艺上，主要是用各种颜料画在经过特殊处理的棉麻布或丝绢上。此类唐卡早期主要受印度、尼泊尔画风的影响，构图规范、简洁，较为程式化，基调以红、黄、蓝为主，明代以后明显受到汉地绘画的影响，并逐渐形成西藏本土的绘画风格，出现“勉唐”、“钦则”、“噶玛噶孜”三大主流画派，使用青绿色基调。到了清代，彩绘唐卡内容题材极为丰富，品种形式也更加多样。
2、玛唐——红唐卡
此类唐卡以红色朱砂和珊瑚为基色，以金线勾勒各种内容，最后用矿物颜料对面部、佛冠、饰件、背光等做适当的点染。上乘的“玛唐”除用黑色勾画出五官须眉外，几乎不用其他任何颜料，全以黄金、赤金、青金及金箔等各种天然原料，并以描金、贴花、泥金、磨金等多种工艺手段进行绘制，尤其磨金，是用特制的玛瑙石笔在金底上“磨”出不同的光泽，丰富的层次及精细入微的各类图纹，其效果精美别致，细腻辉煌而让人折服，堪称唐卡绘画艺术中的一绝。
3、那唐——黑唐卡
黑唐卡艺术在藏传佛教密宗文化的教理仪轨内涵下产生，是藏传佛教文化思想的大智创造，凝聚着无数代高僧大德、民间艺匠的智慧。这种别具一格的艺术表现形式以其浓烈的地域特色、神秘的宗教意蕴、质朴的民族情愫和深刻的人文精神，广泛流播于藏传佛教文化圈内。那唐以黑色为基底，用纯金色勾勒，点缀少量色彩或象征性的晕染出人物和景物的主要结构及明暗，意趣神秘而深沉，与彩绘唐卡一脉相承，而又自成一体的。黑唐卡最善于表现的是藏传佛教密宗神灵动态夸张、表情激愤，神态威猛的忿怒身。佛教中的忿怒身多是由佛、菩萨变化而来保护佛教不受外敌侵犯，或是针对妨碍修法被称为“无明”的不正之见和邪魔恶念的威慑和警示。这些神灵的形象具有原始粗朴、威猛雄强、神秘深沉等诸多特点，从而能以强大的威慑力达到弘传教义、护持佛法、维系神权之目的。因此，黑唐卡成为藏传佛教艺术中偶像崇拜必不可少的庄严法器。
4、舍唐——金唐卡
金唐是以金色作底的唐卡，其艺术特点是以纯金作底，用朱砂勾勒，以黑色描绘眉眼、发须和局部细节，用透明画法对面部衣袍和背衬进行渲染，并用玛瑙石笔在金底上磨出不同的光泽和层次。但必须保留住黄金本身的光泽，从而使画面极为富丽堂皇、高贵典雅。大昭寺二楼长廊壁画《度母千佛》即是这种艺术形式的经典之作。
5、维唐——银唐卡
维唐是以银色为背衬的唐卡。表现的主体多为各类显宗佛像，其工艺特点是以黑色和朱砂勾勒、描绘五官。用透明画法和淡彩进行立体渲染，用矿物色进行局部点缀。其艺术效果含蓄华丽，细密精致而独具特色。
6、版印彩绘唐卡
版印彩绘唐卡在藏东德格地区极为盛行。这类唐卡是将木刻和彩绘融为一体的综合样式。其工艺首先是将木刻内容印在布、纸或绢上，然后用颜料根据黑线轮廓进行绘制。绘制的方法有两种，一种为厚涂法，仅借助木刻线条的轮廓，在上面以重彩进行涂绘、渲染，最后以色线进行再次勾勒定型；另一种为薄画法，是将颜料稀释，用透明画法进行绘制，其特点是色不盖线，从而更体现木刻本身的效果，但缺乏色彩层次与线条变化。
四、唐卡的绘制
唐卡的珍贵之处不仅在于其造型、构图或者赋予的文化内涵，还在于绘制唐卡所用的颜料。唐卡颜料全部取天然矿物，植物为主要生产原料，品质优异、色泽纯正，耐光极佳、耐候性极强，因而享誉四海。其中以出产于西藏而得名的“藏青色”，与其它地方所产同类颜料相比，具有色彩历久不褪、色相艳而不俗的特点，与金黄色等相配后能较好地映衬出庄重、高贵、典雅的气氛，已成为独特专用色之一。银、金、珊瑚、珍珠、宝石、藏红花、茜草、玛瑙、大黄等唐卡颜料，其用料之珍贵，在世界在世界绘画史中少见。
在用色上，几乎所有唐卡必须加以红、黄、蓝三色边饰。早期唐卡较为单纯，多以各色手工布料缝制而成。红、黄二色饰边多以色彩绘制，这种方法在民间沿用至今。西藏中期以后，则选用三色图纹锦缎缝制组合而成，而且在尺度上有一定法则。唐卡的这种表现形式有它的文化含义：一说红、黄、蓝三色分别代表天、地、火，是构成世界的元素；一说代表天、地和地下三界。而一些唐卡还在下方另缝制一块名贵锦缎，称之为“天梯”或“殊地”，作为使众生有情超脱苦海，进入佛界的特别设置。
在佛像造型上，除面部、手势外，还有道具、色彩、形体、饰件等艺术语言来展示与象征其宗教意义，从而更增强了唐卡艺术的神秘性、文化性和艺术感染力。如常见的《吉祥五供天女》，上身赤裸分别为红、黄、白、蓝、青五色，手持香条、美食、鲜花、铜钹、丝绸的“五供”来象征色、声、香、味、触五妙欲。体态变形夸张，婀娜多姿。配之以飞扬的彩带形成舞蹈般的装饰韵律。再加之紫色卷纹形背光的衬托，环形莲花累帙的围绕，显得极其优雅、美妙。
对于唐卡制作者来说颜色的调配很重要，一般来说，一种颜色大体要用四种颜料配成，如火红中加入适量黑色变成咖啡色，再加入适量的白色变成红色，大红中加入适量菊黄变成浅红色。与西方画派以红、黄、蓝为三种基本色的概念存在显著差异的是，藏族传统绘画理论中，通常把基本色分为白、黄、红、蓝四种，由这四种基本色相配所产生的颜色叫副色。
一幅好的唐卡要由30多种颜色绘成，有的达40——50种颜色。一幅画是由丰富的颜料合成的，红、黄、白、黑、绿、蓝、紫、青是最常见的几种基本色。配色是一门学问，其变化无穷，丰富多彩。绘制唐卡时用毛笔从盛放颜料的碗里蘸颜色叫“蘸笔”。
在具体画的时候，有经验的画师随调随画，宁可调得稍稀些，每次上色都很淡薄。分三次填色才能达到细腻，画布吸收得好，看上去如天然而成，精细美观。唐卡着色上注重红、黄、蓝三原色，色彩冷暖对比强烈。
藏族传统绘画技法讲究用线条描绘形状，用颜色来表现其面貌。就线描与颜色之间的关系而论，藏族画家有这样的比喻“形态虽佳着色差，如同美女着褴褛，难现婀娜娇美体；形劣色佳不足取，如同八旬涂脂粉，难能打动贤者心。”这段话比较形象地总结出了形态和颜色之间的紧密关系。不同历史时期的藏画专家们对线描与着色的关系进行了不懈地探索，使二者的结合不断完善，藏族绘画在把线描造型放在首位的同时更加注重色彩的作用，从而大大丰富了藏画的表现力。
第二节、壁画
西藏壁画源远流长，在历史的长河中，经过历代画师的不断实践和锤炼，学习吸收藏区之外绘画的长处，融会贯通，使其具有独特的民族风格，五彩纷呈的艺术形式和丰富广泛的表现内容。壁画表现的内容有历史掌故、人物传奇、民间传说、藏医图解、星算占卜、宗教神话等，是西藏传统文化艺术花园中的奇葩，也是世界绘画艺术宝库中的瑰宝。
一、西藏壁画的历史
藏族壁画源自洞穴岩画，主要表现有狩猎、放牧、战争和歌舞等场面，还有西藏本土原始宗教本教的雍仲图案等。西藏壁画的历史与唐卡发展历史紧密相关。
西藏出现精美的壁画是在进入了公元7世纪之后，其发展可以分为两个时期。前一时期开始于吐蕃王朝松赞干布时期。当时藏王松赞干布与尼泊尔墀尊公主和唐朝文成公主通婚，引进了佛像和大批经书，修建的大昭寺、小昭寺对壁画的发展产生了重要影响。后一时期约开始于公元10世纪，当时佛教格鲁派创始人宗喀巴进行宗教改革，使格鲁派发展成为西藏占统治地位的宗教。西藏壁画艺术在这一时期取得了极灿烂的成就，两个时期为壁画的发展提供了良好的基础。
相传藏王松赞干布（617——650年）继位时，在红霞中看见释迦牟尼、马头明王、度母、不动金刚四佛，便立即命尼泊尔工匠次巴将四尊佛像刻于岩石上，并绘有五彩，这是早期藏族壁画雕刻艺术的雏形。藏族历史文献《柱间史——松赞干布遗训》中记载了藏王松赞干布亲自选定藏族、汉族和尼泊尔画师在大昭寺墙壁上绘制壁画的故事。大昭寺主殿二楼回廊因绘满千佛壁画被称为千佛廊，这是西藏目前保存年代最为久远的壁画，它被视为西藏绘画的源头。
公元8世纪中期，藏王赤松德赞在山南修建了桑耶寺，在佛殿和大小回廊的墙壁上都绘满了壁画，极为丰富精美。可惜吐蕃王朝第九代赞普朗达玛大肆灭佛，桑耶寺的壁画受到严重损坏。
公元9世纪后期到10世纪前半叶，朗达玛的后裔远遁阿里，建立古格王国，并迎请印度高僧弘扬佛法，西藏绘画艺术得以重兴。因此古格壁画在西藏壁画艺术上有着承前启后的重要作用。古格壁画现存5000多幅，主要保存在拉康嘎布（白殿）、拉康玛布（红殿）、金科拉康（坛城殿）、贡唐洞（依怙洞）、杰吉拉康（大威德殿）、卓玛拉康（度母殿）及一些洞窟佛堂，密宗殿及为请孟加拉宗教大师阿底峡而修建的托林寺中。
元代时，西藏纳入中国版图，在元朝皇帝的大力支持下，萨迦王朝统一西藏，大力修建萨迦寺等寺院。因此萨迦寺是藏传佛教萨迦派的祖寺，曾是西藏政教与文化中心。这里藏有大量精美的壁画，最为著名的是绘于二层回廊的“曼陀罗”坛城壁画，它反映了佛国宇宙中心。它深深地影响着西藏后世绘画的题材和风格。
进入公元14世纪后，由于西藏佛教弘扬，修建了众多的寺庙，壁画艺术也得以更加繁荣，不同的壁画流派也在这时如雨后春笋般的形成。西藏壁画逐步形成独特的民族风格，其题材变得更加广泛，出现了世俗题材壁画。风格也更为多样，流派纷呈，著名画师辈出。同时壁画融入了社会生活，逐渐成为社会文化的一部分。
明清时代，西藏社会获得平稳发展，积累起大量财富，跟祖国内地联系更加密切，在中央政府大量施赠银两的情况下，寺庙建筑更是拔地而起，这也为壁画艺术的发展提供了更大的发展前景。
到了20世纪50年代拉萨罗布林卡新宫的壁画，就是在列参·索朗仁青、仲多·班觉杰布等主持下完成的。
在这些画师群里有一位来自青海藏区的安多·强巴，他吸纳了油画和国画的特点，敢于突破和创新，逐渐形成了自己的艺术风格。罗布林卡新宫内的《权衡三界》、《二胜六庄严》壁画就是这位画师的杰作。
到了20世纪80年代，国家大力落实宗教和文化政策，拨出巨款保护和维修文物古迹和重点寺庙，为此专门成立了古建公司，公司聘请了“苏琼瓦”的著名画师乌钦·扎西次仁、乌琼·多布吉、赤列群佩、规桑朗杰、仁增班觉等人绘制壁画，授徒传艺，还有日喀则的西洛老人、山南的才旺多吉、昌都的洛桑西绕，都在这个时期绘制了许多著名的壁画。
除西藏以外，在青海黄南藏族自治州的热贡地区，有许多藏族人继承着从宗教寺院传入民间的佛教绘画艺术，其壁画不但具有灿烂精致的艺术光辉，而且具有重要的历史价值。公元14世纪时热贡地区的壁画得到快速发展；而到了公元17世纪时，其壁画进入鼎盛时期，这个时期的绘画技巧精湛成熟，色泽鲜艳华丽，笔法细腻而不琐碎。在北京故宫、北京白塔寺、西藏布达拉宫、西藏哲蚌寺、西藏扎什伦布寺、青海塔尔寺、甘肃拉卜楞寺等名刹古寺中，都保存有热贡艺人绘制的精美的壁画作品。作为藏民族传统文化重要组成部分的壁画艺术，将在雪域高原世世代代传承下去。
二、壁画的绘制
藏族壁画制作工序复杂，精雕细琢。并且在制作时首先需要举行一定的宗教仪式，然后再依以下步骤逐步完成壁画的绘制。
第一，准备墙壁——在绘制壁画之前，先要用鬃刷在准备作画的墙面上刷一层红色的胶水。这种胶水是在熬好的较稀的牛胶中掺入少许“江笛”（一种红色的胶水）制成的。
第二，确定壁画位置——作画之前，要根据墙壁的高低宽窄按比例留出作画的位置，确定壁画的四面边框。同时明确作画内容，用粉兜打出对角线，找出画面中心点，确定画面人物和景物的位置。
第三，绘制壁画——着手作画，先要用炭条或铅笔勾草图，其中人物形象需严格按照《造像量度经》的比例勾画，这些工序由老画师完成。然后用毛笔根据之前炭笔或铅笔线条进行勾勒，这就是壁画的定稿了。接着要在线描的基础上敷色，并进行相应的渲染，以丰富画面的层次；之后还需再次用线条勾勒线和衣纹，为了使线描与色块和谐统一。此外还要经过“上金”和“开眉眼”两道重要的程序：某些部位经金银粉一提，整幅壁画便显得雍容华贵，富丽堂皇，有的壁画还要用沥粉堆金的立体线条；开眉眼亦是绘制壁画的重要步骤，因为人物传神主要靠眉眼，画好了就能生动感人，产生美感。最后使用一种特质的琥珀硬笔将用金用银处抹平打光，至此壁画的绘制才算完成。
在绘制壁画时，其敷色顺序有以下规则：
①先染天空，多用蓝色，由浅及深，下浅上深。
②再染大地，多用绿色。
③再染云雾，主佛像的头上为云，脚下为雾，云雾多在白色上以浅蓝或粉蓝色沿着云雾纹线由深及浅的晕染开。
④接着染主佛像头和背后的佛光。
⑤头光圈即华光，其内圈多用石青或橘红色，外圈多用金粉铺。
⑥然后染人物衣服的深色部分和其他景物的深色部分。
⑦最后染人体的肉色和其他浅色部分。
第四，保护壁画——最后要在完成的壁画上刷以桐油或清漆。这样不仅使壁画表面平整光滑，呈现金碧辉光的效果，还可以防腐防虫，保护壁画免受损害。
三、壁画的特点
西藏壁画的特点是技法丰富多变。绘制佛像，须严格依照佛法定规，单线平铺是壁画常用的方法，成像庄严肃穆，体态匀称。绘制历史故事和风俗画，则笔法古朴细腻，多采用俯瞰式透视法，以几何结构描绘人物和建筑物背景，画面别具一格。所用颜料均为传统的不透明的矿物质颜料。与唐卡一样，颜料内均已调入动物胶和牛胆汁，为了保持色彩鲜艳，经久不褪。壁画的题材比唐卡广泛得多，反映征战、劳役、修建寺庙的故事画和民俗画多一些。
坛城梵文的音译为曼陀罗，藏语称“集阔”，有“中轮”“轮圆”之意。它源于印度佛教密宗，系密宗本尊及眷属聚集的道场，是藏传佛教密宗修行时必须供奉的一种对象。坛城原是印度教中，为修行所需要而建立的一个小土台。这个传统被密宗吸收，形成许多不同形式的曼陀罗。之后为了修行的方便，又把这种修行的场所绘制或塑造成具像的表征，以供修行者观像意会，这时的曼陀罗实际上已经成为宗教与艺术的完美结合。
坛城的外形都是正圆，中间有个“亞”字空间，在“亞”字型中间又有一个圆形，这一小圆形的中心，画一密宗佛像或密宗佛的法器或者写一个该本尊的梵文字头。“亞”字型的范围表示该金廓的密宗佛所在的神殿，四面有四殿门及有关装饰。曼陀罗有固定的象征模式，主要是印度教密宗与佛教密宗在举行宗教仪式和修行禅定时所用的象征性图形。在象征着宇宙的曼陀罗中，有四面墙壁，墙上的四扇大门通向外部的世界；四面墙壁内的中心部坐着大日如来或者是观自在菩萨，处于世界之主的位置。四面墙壁的外部有一圈火焰光环，能起到驱散旁观者的不洁与邪气、保护内部的作用。外围的一圈金刚表示着启迪的不灭，莲花瓣则代表着净土的本性。
胎藏界曼陀罗中台八叶院内的佛像，由上方开始顺时针方向起，分别为宝幢如来、普贤菩萨、开敷华王如来、文殊菩萨、阿弥陀如来、弥勒菩萨、天鼓雷音如来、观音菩萨，中央为大日如来。现藏于日本京都东寺的被视作国宝的《两界曼陀罗图》就是平安时代初期公元9世纪绢本着色绘制的。
根据《大日经》和《金刚顶经》，密教在诸尊集会场所的布置和宗教成就的次第方面，有《大日经》为胎藏界曼陀罗及《金刚顶经》为金刚界曼陀罗两部曼陀罗，分别呈显“原本是佛子的每个宗教人才都在上师祖佛保护栽培之中”和“金刚而不染的无上宗教成就需要教众学人自立自强以求”的涵义。在能够“即身成佛”的教义和教仪中，则有大曼陀罗、三昧耶曼陀罗、法曼陀罗、羯磨曼陀罗等四种。密教“大圆镜智、平等性智、妙观察智、成所作智、法界体性智”等五智和“身密、口密、意密”等三密，就以象征的形式藏在这些曼陀罗之中。
曼陀罗是宇宙图，表征出现而又转趋消灭的人生，代表宇宙全体。根据藏传佛教的宇宙观认为有三个宇宙，即外宇宙、内宇宙和密宇宙。
外宇宙就是器情万物，即天体轨道上的所有星球。它是无边无际的，现在科学把它形容为圆形，因为宇宙无边无际，远离中与边的划分，所以把它形容为圆形，因此坛城也是圆形的。
内宇宙：内宇宙就是身体。从客观的角度而言，身体里也有很多微小动物，由此可见身体是无数小动物的城市和房子；从密宗的角度而言，身体就是佛的宫殿，万物的聚集体。身体的身就是汇聚之意，是很多元素的结合体。
密宇宙：密宇宙就是心灵。
藏传佛教中，唐卡是僧俗都能绘制的，而曼陀罗则只能由僧人绘制。绘制曼陀罗的程序是绘者首先要得到上师的传法，或者收集到有关资料后找高僧大德灌顶和传法，经闭关修行后绘制，完成之后要请高僧们审看、甄别、认可，方才算一幅合格的曼陀罗。其中以沙坛的制作过程最为复杂、繁难，其寓意也最精微、高深、玄秘。
多数坛城是用七彩的沙子或岩石粉末、谷物这些非永久的材料用手捻撒而成，过程有严格的规定和细节要求，结构、位置、长度、名字等关键的地方绝不能搞错，一般都是由经过训练的僧人执行，当然它也不是一成不变的。有的坛城边上还缀有锦缎作装饰，坛城有各种尺幅，大的一米见方，更大的坛城有五六平方米大小，色彩鲜艳，像一幅平铺的挂毯，又似精美的建筑模型，堪称宗教艺术一绝。仪式结束后，坛城会被故意毁坏，这些沙会被打扫干净并且倒进附近的溪流或河里。
第四节、藏式装饰画
藏式传统建筑有着十分独特和优美的建筑形式与风格，与雪域高原壮丽的自然景观浑然一体，给人以古朴、神奇、粗犷之美感，形成了自己独有的和鲜明的基本特点。在藏区，鲜艳美丽的装饰画随处可见。寺院、宫殿的建筑构件，白帐篷的围、顶，居民的灶房，山口、湖边的风马旗上，这些装饰图案无不精美，充满着吉祥的祝福之意。
一、建筑装饰画
藏式建筑的一个显著特点是雕梁画栋，在大门、窗楣、回廊柱头、藻井等建筑构件上绘有大量的吉祥图案。
藏式传统建筑中，门楣、窗楣都施以彩绘，门板上常画有日、月、雍仲等图案。在寺院中，建筑装饰画更为精美华丽，寺院大殿的回廊柱头通常绘有精致庄重的图案，并镶嵌有各种精致木雕像，而藻井则更被装饰得繁复瑰丽。
传统的藏式绘画在藏区随处可见，雪莲花、吉祥结、宝伞、牦牛、藏羚羊、麒麟等藏式八宝吉祥图案和藏族人心中代表吉祥的各种动物图像是墙面装饰的基本素材。
藏族民居室内装饰讲究工整、华丽、亮堂，上至天花板下至与地板相接的墙角都采用雕刻、彩绘等艺术手段加以装点，尤其是横梁、柱头和大门等木结构空间是充分展示装饰才能的地方，在这里装饰效果尽其所能。此外寺庙重点佛堂，回廊墙壁上绘制彩画，这也是一种重要的装饰手段，而百姓居室内的墙壁上用绘制花卉、彩条来取得装饰效果。
（一）柱头装饰
在藏族居室中柱子、横梁位置显要，因此对这部分的装饰在整个室内装饰中至关重要。无论高雅精致的殿堂还是普通百姓的民居都充分认识到这一点，进行合理装点以求庄严、堂皇、舒适的效果。
就拿寺庙集会大堂的柱头、横梁来讲，装饰十分考究。天花板下的椽子木顶端整整齐齐地、略有间隔地排列在大梁上方，用彩绘的办法进行装点。椽子木至大梁之间夹着两道横杠，其上道用累卷叠函凹凸方格木雕处理，下道横杠用莲花瓣依次排列的雕刻或彩绘完成，这种装饰是约定俗成的，上下图案不能随意调换。横梁上的装饰大多采用填充连接长方格来进行。横梁表面划分大小等同的长方格，这些连接的长方格内或填写梵文经文，或绘各种花卉，用这样的手段装饰大梁。
柱头与横梁之间是斗拱，藏族建筑对斗拱的装饰非常讲究。斗拱分两层，上为长弓，下为短弓。斗拱长短两弓本身形状要精心雕镂，其表面也用雕刻着色的办法加以渲染，以求良好的装饰效果。斗拱装饰有简有繁，最简单的斗拱形状为梯形，这种不加任何雕饰的斗拱多见于底层的储存室内。而寺庙建筑大堂、佛堂之类重要殿堂内的斗拱是经过精心雕镂的艺术品，尤其是斗拱长弓形状千姿百态，通常见得较多的有祥云状，此外还有各种花瓣状，其装饰效果相当强。除了斗拱形状的雕刻外，表面上雕刻各种图案获得锦上添花的效果。长弓中心雕刻佛像，两边及边缘雕刻祥云、花卉、整个斗拱表面显得饱满、大方。柱子、柱头也是装点的一个良好的空间，柱子形状有圆有方，也有部分多角柱。柱子最上面的部位或雕或绘花瓣，在下是长城箭垛式图案，这两样图案的下面是短帘垂铃式图案，所有柱头装饰图案基本上按此模式制作。除了雕镂精细的寺庙大殿柱头大梁装饰以外，大量的柱头装饰见于藏族民居室内。民居室内柱头大梁装饰的基本走向、风格与寺庙装饰没有大的区别，彩绘图案、颜色运用、布局结构，除了个别例外，大多与寺庙装饰相同，只是民居室内柱头大梁装饰多半是彩绘，几乎见不到雕刻。这是经济条件所限还是等级待遇不同所致，还不得而知。两者除了装饰上的简繁区分之外其余部分很好地保持了藏民族建筑风格的统一性。
（二）门框装饰
藏族建筑大门装饰十分讲究，从屋檐到门坎都用雕、绘的手段充分加以装饰。屋檐用两道方木间隔排列，上盖青石片和黄土筑成底小头大的形状，它不仅有美观的装饰效果，而且起到防水作用。屋檐下是门楣，门楣上彩绘各种图案，门框的木构件上雕刻莲花花瓣和累卷叠函凹凸方格图案，这种图案处理形式大部分民居大门大同小异。门板为单开式，板门为了加固起见上、下分层钉铁条。门板一般涂单一色，不作绘画处理。除了这些装饰以外，门相上挂短绉帘，门框左右边缘墙上涂两道黑色竖条，每年过年前短绉帘要弃旧换新，黑色竖条与粉刷外墙一道重新涂漆，这是一般民居门框装饰。寺庙门框装饰较为复杂，门楣的间隔方木上加一层雕刻动物头像的木雕作品排成一行，装饰门楣这一板块，门框木构件多则六七层，层层雕刻各种图案，可见其讲究程度。寺庙门板大多是对开式，用铁条包装门边缘，中间分层钉铁条，涂一层单一的颜色，特殊殿堂如扩法神殿大门门板上要进行绘画处理，寺庙大门讲究厚重、庄严。无论是民居大门还是寺庙大门，其装饰要求与室内梁柱装饰相协调，从颜色的运用到雕刻内容都要做到这一点，以保持内外装饰效果。
此外，由于藏族地区独特的环境与气候，藏族除了住宅房屋外，还备有各式帐篷，如黑色牦牛毛帐篷、黑顶白围帐篷、帆布和白布帐篷等。
白帐篷的样式和做工极其讲究。其样式可分为三角形的、方形的或圆形的不等，无论哪种样式，帐篷的四周和顶部都用蓝色或黑色的布料缝制出各种精美的吉祥图案，其中八祥瑞图最常见，另外还有龙、凤、扁鼠、十相自在图等。同时，白帐篷还搭配遮凉顶、围栏等物，美观又实用。
在一年一度的赛马会上，各家各户将准备好的帐篷搭在草原上，在高原蓝色天空的映衬下，缝绘有各种吉祥图案的白布蓝花的白帐篷星罗棋布，格外美丽。
二、灶房画
藏族敬畏灶神，在他们心中，蝎子是龙女的化身，是藏民族的灶神。走进西藏民居，特别是农家的灶房，常会发现黑黑的灶壁上画着白色的蝎子，旁边还画着一些星星点点的图案，并写了不少敬语和吉祥话。藏族人每次搬家首先要将新居的厨房打扫干净，然后在灶屋墙上画好蝎子像，写上吉祥、祝福之词语，再选吉日搬迁。有的人家还在新修的灶壁镶上红白石子，并组成吉祥图案。每逢藏历十二月三十日，家家户户都用白色颜料（糌粑或白土）重新点绘灶屋墙上的图案。每年望果节的第一天，人们还会首先煨桑，祈求神灵护佑地里成熟的农作物粒粒还家，然后再到地里将农作物各采一束扎起献给灶神，祈求灶神保佑粮食丰收，全家平安。
在藏族民居的灶房里，还有一种特殊的灶房画，是用糌粑面在自然烟熏的灶房黑色壁面上即兴制作的图像。灶房画的作者多是操持家务的藏族妇女，她们用酥油捏成小圆球，然后贴塑在灶房火塘正壁、水柜壁面和厨房象征灶神的柱头上。其图案大多造型简练、对比强烈、质朴自然，有一种纯真的意趣。灶房画的题材以神像、文字类咒语、吉祥图案和瑞禽灵兽为主。神像类主要有龙女化身的蝎子造型、骑白狮的财神毗沙门天王像和绿度母等。文字类主要有吉祥语、经咒、六字真言等组合的艺术体。吉祥图符类主要有常见的吉祥八宝图、和睦四瑞图、七政宝、海螺、日月、宝贝、乐器、奶桶、雍仲等。瑞禽灵兽主要有驮有三宝的宝马、展翅的大鹏、宝象、孔雀等。
三、风马旗
风马旗是西藏高原上一道独特的风景，在四川、青海、甘肃、云南的藏族聚居区以及尼泊尔、印度、不丹，人们随处都能见到一串串、一丛丛、一片片以经咒图像木版印于布、麻纱、丝绸和土纸上的各色风幡。风马旗又称为呢嘛旗、祈祷幡等，或音译为隆达，是指在藏传佛教地区的祈祷石或寺院顶上竖立以各色布条写上六字真言等经咒，捆扎成串，用木棍竖立起来的旗子。因布条上画有风马一只，寓意把祷竖立起来的旗子。因布条上画有风马一只，寓意把祷文藉风马传播各处，故得名“风马旗”。当牧民们路过这些地方，都要下马致意，从右向绕一圈。
关于风马旗，有着很多种美丽的传说。最常听到的有两种，一种是：当年佛祖坐在菩提树下，手持经卷闭目思索时，一阵大风刮来，吹走了佛祖手中的经书。它们在风力的作用下，碎成了千万片，被风儿带到世界各地，带到了那些正在遭受苦难的劳苦大众手中。凡是得到佛祖经书碎片的人都得到了幸福。人们为了感谢佛祖的恩赐，便用彩布制成三角形，上面印上经文和佛祖的像，把它挂在风吹得着的地方，以求消灾祈福，祈求平安。另一个传说是：一个藏族僧人在印度取得真经，回来的路上过河时把经书弄湿了，他把经书全摊开凉晒，自己坐在一棵大树下打坐入定。突然间，天地响起法锣、法号，阵阵梵音回荡，微风拂面，天宇盘旋。僧人感觉浑身通泰，大彻大悟。他微微睁开眼睛，原来一阵风起，刮得经书满天满地满河面。据说人们为了纪念这个僧人的顿悟和颂扬佛经，就把经书印在布上，直接挂于天地之间。是那些飘扬在风中的彩旗天长日久便成了如今祈祷用的经幡。以此来表达他们对上天的虔诚和敬意。故而风马旗成为藏族民间民俗文化的重要表现形式，亦是藏族本教与藏传佛教互相融合后文化精神的外化象征。
风马源于一种原始祭祀文化，主要由对动物魂灵的崇拜而来。最初的风马是直接将羊毛系挂于树枝草丛，如今在大大小小的玛尼堆上仍可看到牛羊头颅等物。
常见的风马旗多由布制成，也有用麻纱、丝绸及土纸的。风马有方形、角形、条形等，通常为10——60厘米不等的长开或正方形。风马小可到一条一缕，大可到整匹整幅的棉布，或串挂于绳，或随意抛洒。劲风吹拂之时，成片成串的风马在蓝空、雪山及明湖的背景中漫天飞舞。
风马旗的颜色分白、黄、红、绿、蓝五种。民谣中唱道：黄幡象征自现莲，红幡象征雨调和，青幡象征后裔长；红幡插在草坪上，如鹿角光耀眼；红幡插在屋顶上，如红火永兴旺……布的颜色在这里是有明确的寓意的，即所谓西赤、东青、南黄、北绿的宇宙四方之说。在藏族人心目中，白色纯洁善良，红色兴旺刚猛，绿色阴柔平和，黄色仁慈博才，蓝色勇敢机智。
因为色彩的象征涵义，故而农家过年在房顶换插五色经幡时，也有搞得十分简化的，仅在一根分叉很多的树枝上，从上到下分色系挂单色布片，布片上并不印上图像，一种色布横着排列系挂五片。故而五色风马经幡，是完全表征着天地万物众神。五色彩箭、五色空行母、五色毛线和四色护法神等，都与此种象征意义有关。
常见风马旗的图案中心大都为一匹矫健宝马，马背上驮着燃着火焰的佛法僧三宝。四角环刻着可以排除消极影响的四尊保护神，它们是象征深刻圆满的金翅鸟，象征穿透力的龙，象征警戒状态的老虎和象征胜利的狮子。这种构图代表金、木、水、火、土五行，寓意五行循环往复、生命经久不息。另还有佛像、八宝吉祥和佛经等图案，一段或一句经咒散置其间，图与文相映成趣。它们大多由木刻雕版印成，但也有用石刻版和金属刻版的。本教认为：风马中的五种动物象征人类的五种组成部分，即马象征灵魂（或吉祥），鹏象征生命力，虎象征身体，龙象征繁荣，狮象征命运。
常见风马旗的材质有三类，一类就是布印“风马”旗。它是在长方形、三角形或正方形的各个单色布片上印刷上红色或黑色的拼图和经文，大者二尺余，小者尺余不等，主要用于悬挂或插挂。每五色为一组，数组为一挂，视环境地势需要，可长可短，长者达百米以上，短者犹如片片活脱鲜亮的小彩旗，插于草原帐篷、农家宅院、城乡居民的屋顶上。仅以插于每户藏家房顶的经幡来说，每年都要换新。换新的日子是根据藏族历算。选择藏历新年初一过后的某个良辰吉日。这天早上太阳刚升起照到房顶的时候，全院老老少少，都穿着节日盛装，聚集在楼顶上，举行一年一度的隆重而欢乐的换插经幡、祭神、祈福的“托散”仪式。
另一类是纸印“风马”片。主要用作对天神、山神、赞神和龙神以及佛事祭祀活动时祭献抛撒的吉祥物，也可作为供奉物成组悬挂或张贴于室内外。大者尺余，小者仅几厘米。最常见的就是风马图像印在四五厘米见方的纸片上，这种风马纸片成千上万地印制，它也作为一种祭祀用品，煨桑时撒在喷吐飘飞的烟缕上，随着香烟飞升起来。每逢宗教节日，在所有大小寺庙包括拉萨大昭寺前的煨桑灶旁，往往是风马纸片到处飞舞，飘落积存在地面上就是厚厚的一层。第三类就是各种经幡，根据色彩大致可分为两类：一类是用黑色或朱砂色将经文图符印制在整匹白布上；一类是同“风马旗”一样，在蓝、白、黄、红、绿布块上用经文图符相间组合的经幡。
逢年过节人们都要插挂五彩风马旗，象征着天、地、人、畜的和谐吉祥；逐水草而居的牧人，每迁徙一次，搭完帐篷后的第一件事就是系挂经幡，以祈得周围神灵的许可和福佑；朝圣者结伴跋涉荒漠野岭，也一定扛一面醒目的风马旗，祈求免入迷途遇灾难；江畔湖边人们遍插风马旗，以示对树灵水神的敬畏与供奉；生活于莽林峻岭间的人们高悬风马旗，以示对山神岩神的虔诚与供奉；在圣迹古刹张挂五彩风幡，表示对神佛祖魂和选取哲贤圣的崇拜与礼赞；阳春三月开犁播种，耕牛的头角上一定插挂风马旗，那是向土主地母致敬和祈祷，祈望五谷丰登；山河路口张挂风马是希望舟车无碍；天葬台附近张挂风马则是超渡亡灵寄托哀思等。风马旗还有一项不易见到的功能，即遇有活佛尊者圆寂，家家户户须将房顶上的风马旗置放倾斜，以示致哀。
