第二节 篆刻历程
任何伟大的艺术家，其一艺之成，都要经过漫长的学习创造过程，通常总是从懵懂好事到摹仿学习，再从拜师学艺到匠心独造，最后树帜坫坛。吴昌硕的篆刻艺术之大成，也逃脱不了这一事物发展的普遍规律。我们剖析他的篆刻历程，会给我们后学者增强学习的信心，提供一些学习的经验教训。我们从《吴氏宗谱》中得知，吴昌硕从小受父亲癖好吟咏、金石刻印的影响，十几岁读私熟时，书包时常带着刻印的工具，一有闲空就自刻自乐。这是吴昌硕学习篆刻的懵懂自发阶段。他父亲对此很表同情与支持，但又恐怕他没有恒心和毅力，可能半途而废，就试探说：“金石篆刻这门学问既深且广，必须下一番苦功，才能有所成就。你有这样的决心吗？”。吴昌硕听过此言后，对篆刻一道愈感兴趣，后来甚至废寝忘食，研习不辍（据吴东迈《吴昌硕》）。他17岁逃亡外出，谋生靠打零工度日，至21岁返回家乡，仍不忘旧日之兴趣，不断习字刻印，次年随父迁安吉城内并向乡贤先辈请教，于是广涉前人印谱，时时摩挲临习，颇有进展。直到27岁，吴昌硕将这五六年所刻的印作集成《朴巢印存》谱。此印谱分上、下两册，共钤印103方，惜皆无边款（此谱后由浙江省博物馆于1952年购自杭州古籍书店）。谱前有乡先辈施浴升（旭臣）序，后有其次孙吴瑶华跋（据祝遂之《略论吴昌硕〈朴巢印存〉及其它》）。从此谱所钤习作印实例来看，吴氏学印的路子较广，有摹汉之作，有仿浙派的，亦有学何震的，还有受《飞鸿堂印谱》中俗格影响的，如“啸阁”、“搜尽奇峰打草稿”等印，这说明他当时的审美辨别能力还很有限，应与他的眼界不高、缺少名师指点有关。他的摹拟之作几乎是亦步亦趋，不越雷池，勤勤恳恳地练功夫，这应该与他朴实执著的秉性有关。正如吴氏乡贤先辈施旭臣的《芜园记》所言：“吴子苍石，今之淳朴士也，其为人不事表而中情纯一。”这位幼时被邻里呼为“乡啊姐”的吴昌硕，经过青少年颠沛流漓的逃亡生活，再加上其亲眷相继在战乱中早逝（全家九口，只剩下父子二人相依为命），使他意志更刚强，性格亦更坚毅，从此更发愤苦读，尤钻研刻印（亦为谋生）。
可以说，《朴巢印存》是吴昌硕继少儿时懵懂自发刻印之后初学篆刻的阶段性总结。其习作虽雅少俗多，但真实地反映了他初学治印的实际情况，也展示了他青年时代刻苦学习的精神。
吴昌硕约在30到42岁之间，又集成好几部印谱，如《苍石斋篆印》（收印99方，时31岁）、《齐云馆印谱》（收印55方，时33岁）、《篆云轩印存》（时36岁）、《铁函山馆印存》（收印45方，时38岁）、《削觚庐印存》（收印65方，时40岁）等。这些印谱是吴氏篆刻历程之缩影，这阶段的篆刻作品是继承借鉴的多，但不像初学期那样盲目摹仿，而是有选择的广泛涉取。对浙派丁敬、赵次闲、钱松的印风较为崇尚，如“吟舫”印款曰：“用钝丁法”，“千石公侯寿贵”印款曰：“仿钱耐青”；对皖宗的邓石如、吴让之着意模仿，如“学源言事”印款曰：“戊寅九月为笃翁仿完白山人”，“食气”印款曰：“让老有此法”；另对徐三庚、赵之谦亦有学习，如“寄驻西湖近六桥”、“安吉吴俊长寿日利印”等。另外，这时期吴氏曾有幸协助湖州陆心源整理文物，在苏州吴云家帮助拓印《古铜印存》、钟鼎彝器图等，亲眼见到封泥、砖瓦、汉碑额篆、镜铭等金石文字，又得识金石家杨岘，后迁居苏州与杨比邻而居。因此，吴氏在学习近时的印作外，也将自己的见识逐渐会于胸中，尝试用于篆刻上，开始受到古陶文、古玺、汉晋砖文、碑额篆书等的影响。如得法陶文的有朱文“昌石”款曰：“古陶器文字如是，缶庐记”，“山如”款曰“辛巳端阳，仿拓刻此，得古意否，苍石问”
（38岁作）；受古玺影响的有白文“两轩”（37岁作），朱文“伯年”（41岁作）；拟汉晋砖文的有“既寿”款曰：“吴俊拟汉砖文，时乙亥中秋节”（32岁作）；“道在瓦甓”款曰：“旧藏汉晋砖甚多，性所好也。爰取庄子语摹印，丙子二月”（33岁时刻）；仿汉碑额篆的有：“祥临古”、“籀书”款曰：“拟碑额篆”；仿秦权量篆的有“聋缶”，款曰：“秦权量用笔险劲，……”；取法封泥的有：“群众未县”款曰：“乙酉”（时42岁）；等等。可以说，如果没有这几位师友的指导，没有对古器物的观摹，吴氏篆刻是不可能这样快甩掉俗格的（因为他少时治印只是自己琢磨，初学篆刻也是盲从的多）。因此，吴昌硕在《削觚庐印存》跋语中感激地说：“吴封翁名云，自号退楼，……于金石尤深嗜，家藏三代彝器、秦汉玺印甚伙，……余始来吴门，封翁待以群从礼、假馆授餐，情甚挚，余得纵观法物古书，摹印作篆，觉有寸进，封翁之惠为多焉。”可见吴氏当时与名家交游是受益匪浅的。
从四十几岁开始到五十三岁前后，是吴昌硕篆刻艺术的蜕变期。这种转变大体可以归为三点：其一，在字法上将汉印、古玺与流派印等文字相结合，甚至小篆、大篆、缪篆相互掺合。如49岁时刻的“云壶”，52岁时刻的“石人子室”；其二，刀法上冲切掺用，单、双刀混合，加强了印文线条古拙、苍茫的笔意，如48岁时刻的“日下东作”、53岁时刻的“老钝”；其三，在章法上求外形的变化，采用印文粘边，界格，朱文边框下粗、其余三条边细的作法，以便与字法刀法相呼应，如50岁时刻的“愚庵”。
这一时期吴氏篆刻的蜕变，也是其印风之初成。大约54岁以后，吴昌硕的篆刻风格步入成熟期，由于他学识修养不断积累，书画创作的成功表现，使其篆刻创作随年龄的增长而逐渐超乎法外，再加上适当的、有意无意的效果制作法，使其印风浑厚与灵动统一，豪放与精巧相生，连同印侧之边款也有卓而不群的创造，共同构成了独树一帜的吴氏印风，我们看一看他晚年所刻的“心陶书屋”（57岁作），“须曼”（55岁作），“福庭”，“迟云仙馆”（63岁作），“书征氏”（71岁作），“月湖草堂”（78岁作）等印，便可见一斑了。
第三节 印风及其影响
由以上“篆刻历程”可知，吴昌硕篆刻艺术道路的基本脉络是：早岁临习浙、皖等流派印，并借鉴时彦吴让之等人的印风之长，继而溯源古玺秦汉印、封泥等，最后印外求印，以秦汉印中的本质特征之一——浑厚为依托，将《石鼓文》、碑额篆书、砖文陶文等石系文字的奔放粗犷应用其中，从而形成了苍古雄浑，气势恢弘的印章风格。对此，高时显曾指出：“仓硕老友，承吴（让之）、赵（之谦）后，运以《石鼓》之气体，参以古陶之印识……”（《晚清四大家印谱》序），吴昌硕自己也认为：“旧藏汉晋砖甚多，性所好也”（“道在瓦甓”印款）。
笔者以为吴昌硕印风的制高点是“气”，他的“气”，表现在其篆刻的各个方面。“气”是内涵于物理之中而不可见之物，但可通过具体形象显示出来。清初印论学者秦爨公在《印指》中多次提到“气”：“章法，……必相依顾而有情，一气贯串而不悖”、“司马尧夫淳正古朴。而秀爽之气露而不露，……其刀法有一种沉厚之气。”又说：“朱修能，……一种豪迈过人之气不可磨灭。”吴昌硕刻印刀法就显得有“拙气”，评论家常以“钝刀硬入”来形容他的刀法。他善于利用刀刃的角、腹部等，冲、披、削，随意由之，有时连预写的印稿也只是粉本而已，而不能约束其刀法的不可挡之气势。这种刀法使印文的线条粗实而有律动之美，丰富了其篆刻艺术语言的表现力。吴氏篆刻风格的字法以石鼓为宗，兼收钟鼎瓦甓文字，贵有“奇气”。他摹写古文字，意在“临气不临形”，如“聋缶”印款曰：“秦诏、权量，用笔险劲，奇气横溢，汉人之切玉印，胎息如斯。”他在邓石如以汉碑额篆入白文印，一改汉印平正之势的基础上又加发挥，多将印文字画伸展，使纵横之气外溢，致使印风跌宕而多姿。章法上，吴氏常将笔画粘连或接边，造成粗细融合，疏密相生，再加上敲击残破，既雕既琢等手段，使他的印章审美效果真正有“方寸之间，气势磅礴”之意象。我以为这种章法的构成与其书法绘画一样，具有浓郁的“墨气”。总的来说，吴昌硕篆刻风格的形成源于在赵之谦开创“印外求印”的道路上的求索，当然亦如前文所述，更与其秉性、游历、学养有关。这正如吴氏在《别芜园》长诗中描述的：“沧波洗两眼，豪气郁难吐。”又如《勖仲熊》诗云：“读书最上乘，养气亦有以，气充可意造，学力久相倚。”总是把“气”放在一定的重要位置。
我们知道，元明清的文人篆刻基本上都源于秦汉印，即“印宗秦汉”，然而起初大部分篆刻家只是对秦汉印的外在形式有所认识，如方形为主的空间形式的确定、摹印篆或缪篆的应用等，以致多数印章不过是以石质印材去再现秦汉铜印，如王冕、文彭、何震等，汪关发掘汉印“光洁”美，却未能受到时人的普遍关注。清初徽州程邃等篆刻家在入印文字方面作了可贵的探索，但仍然没有摆脱时习。清代中期，皖中邓石如一出，把富于笔情墨趣的汉碑额篆书融入印中，切入到文人篆刻创新的深处；丁敬创立的浙派，对汉印的潜在美有了深层认识，细致分析汉印铸凿之法，使短刀碎切之“刀法”成熟；继起者吴让之、赵之谦又深入讨论印外求印，大大拓宽了印人的视野。从此，篆刻家创新之举彼起此伏，可以说吴昌硕是站在巨人的肩膀上高瞻远瞩，最终“自我作古空群雄”，形成了自己的风格。
吴昌硕印风确立后，很快被当时的印人所接受，海内外一时追随者众多，而且有“青”出于“蓝”者，如吴县徐新周（1853－1925），多得方匀坚实、苍秀健爽之趣；常熟赵古泥（1875－1933），潜心封泥，将缶翁之浑穆圆转，化为方折狞厉，形成稳健雄阔之风，又开“虞山派”新风；另有寿石工（1886－1949）、钱瘦铁（1887－1967）、潘天寿（1897－1971）等皆得缶老纵横跌宕、奇崛高古之趣；还有学者型书法篆刻家沙孟海（1900－1992）、艺术教育家诸乐三（1902－1984）
都曾拜昌硕老为师，甚得其治印神理。另外，吴昌硕印风也为海外艺坛所瞩目。当时日本书坛、印坛有识之士常有来华问道于吴昌硕者，有的在师友交游之间，有的还到吴氏门下以执弟子礼。这其中主要有：日下部鸣鹤（1938－1922），日本江州人，光绪十七年（公元1891年）来华，先后与金石学家吴大，经学大师杨见山、俞曲园等交往，后又与吴昌硕深交，从而使吴之书画印作品播于东瀛。因此，有不少日本名士对缶翁十分崇敬。受此影响，河井仙郎（1871－1945，日本京都人）于光绪二十三年（1897年）将其作品寄往上海，向吴昌硕求教，并于1900年末，远涉重洋来沪拜于缶庐门下，后来又领其弟子西川宁（1902－1989）、小林斗庵等来华请教。其他还有长尾雨山（1864－1942），水野疏梅（1864－1921，日本福冈人）等也曾向吴昌硕求学、求印。另外，朝鲜封建王朝末代的勋臣、皇室的外戚闵泳翊（芸楣），亦曾酷爱缶翁印作，与缶老为师友长达30多年，缶老先后为他刻印三百余方，因此，吴氏印风在朝鲜的影响亦相当深广。直到现在，日本、韩国等地还常举办一些吴昌硕遗作展，编印出版一些吴昌硕作品集等，如东京白木屋举办的“诞生一百二十年纪念·吴昌硕书画篆刻展”、印行《缶庐扶桑印集》等。另外，日、韩书画代表团亦经常借参加西泠印社活动之机来华朝拜吴昌硕之墓。
总之，作为一代大师，吴昌硕以其书画印全面发展的感召力和其在印坛的特殊地位，深刻影响了100多年来的几代人，而且至今不衰，值得我们学习和深思。现代艺术大师齐白石也十分服膺吴昌硕，曾有诗曰：“青藤雪个远凡胎，老缶暮年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”因此我们相信，吴氏印风及其流派必将对中国印学的发展产生更为积极而深远的影响。
