海德格尔：《人，诗意地安居》，广西师范大学出版社2002年3月第2版，第92页。
如果将我的长诗《第一波罗蜜》与《小离骚》进行比较，我更喜欢前者，或者说前者是对后者的超越。著名学者陈嘉映在《海德格尔哲学概论》一书中说：“超越是人的基本法理，先于他的一切行为和所是。”
陈嘉映：《海德格尔哲学概论》，生活·读书·新知三联书店1995年4月北京第1版，第108页。
此言甚善，且甚合吾意。
五、后现代取向：从诗歌流派到文学思潮
目前我在与温皓然编辑《第三条道路》（第三卷），在这一过程中，我和她商量应该将“第三条道路”从一个纯粹的诗歌流派演变为文学思潮（包括小说流派和散文流派，甚至包括“第三条道路学派”），温皓然极力支持我的想法，并在我的反复劝说下答应与我共同主编第三卷《第三条道路》。现在一切准备就绪，因此我在眺望随着《第三条道路》（第三卷）的隆重问世，“第三条道路诗歌流派”的繁盛期也将随之而来，更为重要的是，“第三条道路小说流派”和“第三条道路散文流派”也将随之发轫。接下来，我们会发现正是温皓然的小说和申林的散文在为“第三条道路写作”从诗歌流派向文学思潮的转变奠定强有力的文本基础。
基于有的人认为“第三条道路”并不是一个诗歌流派，所以我在写作本文的时候，常常在有些地方有意识地把“第三条道路写作”、“第三条道路”和“第三条道路诗派”几个概念混同起来加以使用，这个时候，我是把它当成“流派”来看的。既然“第三条道路”在很多地方被我作为“流派”来加以研究，因此我在强调其开放性的同时，也必然要强调其规定性。关于什么是流派，在学术界几乎可以说是众说纷纭，但我比较赞同波德莱尔的观点。他说：“一个流派，就是一种信念，也就是怀疑之不可能。”
波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社1987年9月北京第1版，第297页。
“第三条道路写作”作为一个诗歌流派，从1999年12月对“知识分子写作”和“民间写作”主导的新诗发展模式开始实施强制转换以来，迄今业已坐看诗坛无数的云起云落，花开花谢，而且正是在这一悲欣交集的文本探索过程之中形成了自己特有的艺术信念——坚定不移地走向实践诗学，建构中国的后现代主义——由于我们的执着，事实证明该艺术信念在整个中国诗坛的确早已成为“怀疑之不可能”。
现在需要做的，我看主要是如何将“第三条道路”从一个诗歌流派成功地向文学思潮演变的问题。也许是天意，早在为第一卷《第三条道路》写作《第三条道路：一种思想技术》以及第二卷《第三条道路》写作《第三条道路：中国的后现代主义》等文章的时候，我就做了一系列这方面的铺垫，尤其是将“第三条道路”作为“中国的后现代主义”加以推演，如今看来，的确有如神助。因为既然是“中国的后现代主义”，那它当然就是一种思潮；再因为我们所说的“第三条道路”主要是指当下中国文学的某个重要组成部分，所以“第三条道路”在我眼里就天然地是一种文学思潮，它相对“知识分子写作”和“民间写作”而言，天然地“意味着纯粹的接替”，“意味着一种类似转换的东西”。正如1981年5月1日，利奥塔在美国密尔沃基致杰萨密·布尔的一封信中曾对“后现代主义”的“后”字所阐释的那样。他说：“后现代主义的‘后’字意味着纯粹的接替，意味着一连串历时性的阶段，每个阶段都可以清楚地确定。‘后’意味着一种类似转换的东西，从以前的方向转到一个新方向。”
见《后现代性与公正游戏——利奥塔访谈、书信录》，上海人民出版社1997年1月第1版，第143页。
将“第三条道路写作”从一个纯粹的诗歌流派或诗歌群落一而再、再而三地转变为文学思潮（包括小说流派或小说群落、散文流派或散文群落等），并试图在这一实践诗学的过程中建立一个所谓的转变理论，我认为是值得尝试的。“然而这种‘转变’的真正可能性还需要仔细考察：我们一直在运用转变这个概念，把它作为一种理论阐述的方式，阐述从一种范式到另一种范式的能量的重新投入乃是新的结构出现的可能性的条件之一。”
王逢振主编：《詹姆逊文集（第4卷）·现代性、后现代性和全球化》，中国人民大学出版社2004年6月第1版，第159-160页。
我们现在所说的针对“第三条道路写作”的任何形式的考察，也许首先就是对“第三条道路综合网”（www．dstdlzhw．com）上活跃的诗人、小说家和散文家的考察。因为单从文学的角度而言，“第三条道路综合网”的创建，为“第三条道路”从一个纯粹的诗歌流派或一次诗歌浪潮向内容更为丰富的文学思潮的演进准备了条件，提供了一个能够充分展示其作家群体对小说和散文诸文体的极具才华和创意的探索。
为了夯实“第三条道路写作”之“诗歌流派”的理论基础，当下我更多地关注于活跃在“第三条道路综合网”（www．dstdlzhw．com）上的卓有才情的若干诗人，他们的作品及其心灵历程共同构成了“第三条道路写作”的历史，我说的当然是“智慧的历史”，因为“智慧的历史不是一份简单的‘成分一览表’：智慧是一束转换，这些转换同文化的转换或象征性功能的转换不能混为一谈……”
皮亚杰：《结构主义》，商务印书馆1984年11月第1版，第83页。
不管怎样，从“诗歌流派”到“文学思潮”是一种大趋势，因为“第三条道路综合网”（www．dstdlzhw．com）上既有诗歌论坛，也有小说论坛和散文论坛，而且小说和散文在“第三条道路”的兴旺繁荣，现在看来只是时间问题。提到小说，根据我目前掌握的材料，我只能比较详细地讨论温皓然。另外，丁燕的长篇小说《木兰》也可以说是“第三条道路写作”之“小说流派”的奠基之作，但由于手中的资料有限，因此我打算在另一篇文章中进行阐释。在“第三条道路写作”之“诗歌流派”或“诗歌群落”里，温皓然的短诗《滴水观音》、《清角吹寒》和长篇叙事诗《永远的达芙妮》、《达摩面壁图》以及《木卡姆》等，一举确立了她作为一个颇具天赋的优秀女诗人的艺术地位。但在本部分，我想阐释的却是她的几部长篇小说，因为温皓然的长篇小说创作在“第三条道路”当下试图构建其“小说流派”或“小说群落”的发轫期，无疑是具有代表性的，《花魂鸟魂》（2003年7月，北京出版社）、《般若飘香》（2004年3月，文化艺术出版社）、《凤兮凰兮》（2004年6月，九州出版社）和《箜篌引》（2005年6月，文化艺术出版社）等四部长篇小说的接连推出，可以说为“第三条道路小说流派”的问世奠定了坚实的文本基础。做为当下最年轻和最有才情的作家之一，温皓然的小说主要挖掘其对过去某段历史的体验，在这一点上她与《寒冬夜行人》的作者伊塔洛·卡尔维诺有着惊人的一致性。“过去的体验被压缩进了某种势不可挡的现在之中。伊塔洛·卡尔维诺像这样报道了他自己的小说写作手艺的效果：今天写出来的长篇小说或许成了一种矛盾：时间维度已经被粉碎了，除了在时间的分裂中以外，我们无法生活或者无法思考每一次沿着它自身的轨道进行又突然消失的东西。只有在那个时期的各种小说里，我们才可以重新发现时间的连续性，那时，时间再也不会显得是停滞的，甚至也不显得是已经破裂，那时是一个延续了决非100年的时期。”
戴维·哈维：《后现代的状况——对文化变迁之缘起的探究》，商务印书馆2003年11月第1版，第364页。
出于一种前瞻性眼光和叙述策略，我将温皓然的长篇小说归结为“后现代古典主义”，然后再来阅读她的《般若飘香》和《箜篌引》，就会和以前的阅读旨趣大相径庭，就会从语言的藩篱里窥见到作家创作的小说，其实基本上就是创作“现实”，正如胡全生在《拼贴画在后现代主义小说中的运用》一文中所说：“虽然现代派小说和后现代派小说‘都肯定心（mind）在面对现象的明显混乱时的构造力，但是现代主义自我意识尽管可能将注意力引向文本的美学构造，但并不以当代元小说的方式系统地炫耀文本自身的人工条件’。读现实主义小说，读者用文本中的文字指涉客观世界的物，由此来获取释义。读现代主义小说，读者不能以这种方法来获取释义，他们须先暂时悬置每一文字的指涉过程，直到文本内种种指涉的完整模式能被看做一个整体，一个大比喻，也就是说，读者须密切注意复杂的交叉指涉（cross reference）网，因为意义的构成此时主要是通过文本内的词语关系。此时，心成了完美的美学工具。但是，后现代主义小说家却不把心看做这样的工具，他们认为心也是由语言构成的，因为他们认为创作小说基本上就是创作‘现实’，即现实是虚构物。因此关注的主要对象不是意识（心）而是创作本身。”
胡全生：《拼贴画在后现代主义小说中的运用》，见陈晓明主编：《后现代主义》，河南大学出版社2004年1月第1版，第283-284页。
尤其是《般若飘香》，简直就是“后现代古典主义”的天然文本，自始至终表现出作家要融艺术技巧与历史题材为一体，用艺术的想象力捕捉生活的真实氛围的一种努力。
在文学领域，现代主义和后现代主义美学最突出的重点之一是时间问题。显然，对广义时间的迷恋见于现代主义发展的全过程中：普鲁斯特的《追忆逝水年华》对过去时间进行大规模的想象性考古；艾略特的《荒原》将时钟时间分裂为神话时间碎片；乔伊斯的《尤利西斯》和庞德的《诗章》将当代时间与历史时间相互合并；乔伊斯的《为芬尼根守灵》和叶芝的《幻境》表现了关于周期性或宇宙时间的灵视。温皓然的《箜篌引》在“第三条道路小说流派”范畴，尽管已被归结为“后现代古典主义”，但这只是语言表象问题和叙事流程问题。如果我们从小说复杂的思想性和纯粹的艺术性来进行宏观考察，温皓然的《箜篌引》实际上是在“现代性”和“后现代性”的共通地带向时间倾诉其意义。“当代论述趋于认为，现代主义对资产阶级时钟时间的挑战可被简化为一个原则——将时间挤压为空间。将史诗时间同当代时间混在一起，或者将历史和人类生命视为没有止境的周期都试图将时间纳入模式，从而挫败其暂时性。”
史蒂文·康纳：《后现代主义文化——当代理论导引》，商务印书馆2002年3月第1版，第172-173页。
在《箜篌引》这部小说中，作家的古典文学素养形成了自己的所谓“后现代感性”，这明显地造成了该小说文本中的不确定性。或许，正是因为这种原因，温皓然的《箜篌引》在短短三个月就出现两个结尾不一样的版本。关于这个问题，应该说弗莱德里克·R·卡尔的阐释是很有道理的：“后现代感性在另一方面以小说中的对立因素为侧重，这些因素甚至在为小说提供动因时也在‘拆解’小说的‘结构’。依照从德里达那里演化而来的这种推理，任何虚构（或别的什么）艺术品中势必存有一种不定性，因此，作品不可能达到整一性或明晰性。”
弗莱德里克·R·卡尔：《现代与现代主义》，吉林教育出版社1995年11月第1版，第707页。
我们还可以这样表达，由于“后现代古典主义”只是后现代主义的一个组成部分，因此它同样拥有“后现代主义”的“自由”，即不拘于形式，同时也不追求形式化的创造原则和生存方式。虽然一切形式都同内容紧密相连，形式有时也为内容提供积极的存在方式，但是，后现代主义者总结了人类社会和文化的发展经验和教训，透彻地看到了各种形式的消极性质及其对于自由的限制。《箜篌引》作为“后现代古典主义”的一部力作，作为“后现代主义”所反复阐释的“自由”载体，“‘可能性’既然是可能的，就意味着它永远是不确定的、可变动的、可更新的、无定向的、模糊的，因而是最具有潜力的。”
高宣扬：《后现代论》，中国人民大学出版社2005年11月第1版，第15页。
另外，小说作为典型的叙事作品，其涉及语言学方面的一些东西也是值得探讨的。考察温皓然的前三部小说《花魂鸟魂》、《般若飘香》和《凤兮凰兮》，我发现蕴藏其上述叙事作品中的既非现代也非古典的“语言学”，从结构的角度来看，具有句子的性质，但决不可能只是句子的总和。“叙事作品是一个大句子，如同凡是陈述句在某种程度上都是小叙事作品的开始一样。虽然句子有独特的（常常是十分复杂的）能指，我们在叙事作品里仍可找到动词的经过放大和作了相应改造的主要范畴：时，体，式，人称。而且与动词谓语相对的‘主语’也仍然符合句子的模式。……一旦文学把语言用做表达思想、感情或美的工具，就不大有可能再把文学看做同语言没有任何关系的艺术了，因为语言始终伴随着话语，同时用自己结构的镜子照着话语。特别是在今天，文学不是成了语言状况本身的一种语言了吗？”
