创作界的实践也逐渐在推进，除王蒙进行意识流实验外，李陀也相继发表《七奶奶》、《自由落体》等作品，虽然比较生硬，但实验倾向却更明确，高行健的几部戏剧如《绝对信号》、《车站》等，已经摆出阵势要向现代派迈进。其他一些作品虽然未标明是现代派，但对人物性格和心理的刻画已经侧重于向怪戾方面发展。关于“现代人”的设想呈现二极分化：其一是具有改革开放意识的现代人，另一种是性格与情感都具有某些怪诞的违反社会常规的现代人，而后者似乎更具有文学的“现代人”的特征。对这种人物的表现，当然也就有了“现代派”的部分特征。
张洁的《方舟》（1983-）写了一群独身女人，她们追逐事业和个性而拙于爱情，这使她们纷纷陷入性苦闷的境地。，张洁当年的感伤与温情，现在已经为尖锐怪戾的性意识所替代，人格分裂，对生活的过激反应和一些怪诞的生活行径被张洁刻画得有棱有角，而张辛欣的《在同一地平线上》（1984-）最早涉及到城市中男女的个性冲突问题，小说探讨个人与他人、与社会乃至与家庭的冲突。那个“盂加拉虎”被没想成富有个性的现代人，他以困兽的姿态与社会搏斗。并且不屑在爱情与事业之间寻找平衡。
这篇小说可能是“新时期”以来的最早具有女权意识的作品，张辛欣的叙事一向犀利而硬气，敏感而富有张力。
现代主义的早期探索困难重重，王蒙关于意识流的探索就受到各种批判，高行健的现代小说主张更是遭遇猛烈的攻击。
对“现代派”的批判在80年代中期达到高潮，经历过清除精神污染和反对资产阶级自由化，“现代派”却奇怪地存活下来，并且在创作实践中成长壮大。就文学创作实践而言，根本缘由在干文学界一直承受着创新的压力。“新时期文学”经历过伤痕文学、改革文学和知青文学之后，面临着在艺术上向前发展的要求。尽管现实主义文学取得相当的成就，但现实主义文学主要是在思想解放运动的推动下，也就是在主流意识形态的规范下，重述反“文革”的历史叙事；就其艺术而言，并没有多少实质性的突破。当意识形态的想象力被发挥到极致后，文学需要在自身的艺术本体方面作出有效的探索。艺术在任何时代都要有创新，不管是从整体的创作实践来看，还是就个体艺术家而言，更阿况处在一个改革求变的时代。实现现代化，也就意味着中国社会要发生深刻的变革，对于具有历史敏感性的作家来说，求变的思想则显得更加迫切。在这样的前提下，西方现代主义为寻求艺术创新的中国作家，特别是年轻一代中国作家提供了有益的经验。事实上。自现代以来，文化上的“新”总是与西方文化发生直接关联。新与旧的更替，经常被东西方冲突的二元模式所代替，向西方学习，自现代以来就成为我们文化的不成文的规范，这一规范意指着进步、创新。现代主义就成为当代中国文学创新的动力。尽管这里面有诸多的片面性，但作为冲破僵化沉闷的文学格局来说，不失为有益而必要的尝试。
就叙事文学而言，现代派的高潮直到1985年才到来，刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》被认为标志着中国真正的“现代派”横空出世。《你别无选择》描写一群大学生对个性的狂热表现。这些大学才子大都自以为是，对平凡的事物不屑一顾，他们以惊人的执着迷恋和声或新的“音乐世界”，对生活有片面却深刻的理解。他们甚至要打破和谐，打破平衡，打破一切已有的常规；他们在寻找新的音乐力度的同时，也在选择骚动不安的自我，制造一种无调性的错乱的生活状态。这篇小说抓住了当时青年急于认同自我的社会心理，表现出反社会和反传统的激烈情绪。小说的叙事落拓不羁，挥洒自如，语言富有节奏和韵律感。特别是对那种无聊感和荒诞感的处理，显示了某种反讽的或黑色幽默的意味。所有这些在当时都令人耳目一新，对于急切渴望“现代派”的文坛来说，刘索拉理所当然被指认为真正的“现代派”。
《无主题变奏》讲述一个自以为没有出息的青年，他嘲弄一切世俗规范，拒绝成名成家，对学院教育嗤之以鼻。他与老Q一见钟情，而老Q显然是一个学院式的激进女性，她有着惊人而高亢的进取精神，她与“我”迅速上床（这在当时被看做惊人之举），设法使“我”成名，在各种社交场所周旋，这是一个浪漫主义时期的交际花和现代的女权主义者混合而成的女精英分子。这篇小说试图表现生活的荒诞感，表现无聊和空虚组合成的“多余人”或“局外人”的态度。事实上，那个嘲弄自我也嘲弄一切的主角，其实自我感觉十分良好，他那自我欣赏的姿态距离现代主义的偏执与绝望似乎还有一步之遥。时过境迁，人们用“伪现代派”来指称这二位闯将有失公允，仔细推敲也不难发现，刘索啦笔下那些自命不凡的大学才子看上去更像浪漫派的天之骄子，而徐星笔下的那个骄傲不羁的文学青年也不过是当时流行的各种自以为是的做派。随着这种人到处那是，刘索拉和徐星的革命意义也消失殆尽。但在当时的历史情势中，以明显带有挑战性的立场来表现一代青年的自我意识和个人主义，这在思想上对当时文学的冲击是前所未有的。而刘索拉和徐星在叙事上都表现出对主观叙述视点的强调，把自我感觉放在叙事的中心。这与强调客观反映对象事物的现实主义构成明显反差，小说叙事被看成是作者直接表达对生活现实的看法，与作品中的人物直接对话。当然，说到底，这些被称之为“典型的”现代派的小说，其实质还是表达了一种“现代派”的生活观念，张扬了一种个性至上与个人主义，这些思想观念构成这些小说的思想底蕴，使之具有现代派的风格。实际上，现代派小说并不十分强调文体实验，更侧重于表达一种世界观，表达对生存的独特感受。就此而言，刘索拉和徐星的小说也未尝不能被看成是现代派的作品。
关于现代主义在80年代中期有一个别致的表述：“新潮小说”。也许现代主义过于西化，有自由化的嫌疑，也许是现代主义谈论数年还不足以满足人们寻新求异的心理；“新潮小说”这种说法则与当代文学史的创新自觉紧密相联，也重新划定了一个时期的变革开端。总是乐于处在开端，就像急于宣称一种潮流过时一样，这是当代文学无法承受创新之重而作出的过激反应。1985年是一个创新之年，于是1985年的文学就有了“85新潮”的说法。居于创新首位的并不只是典型的现代派小说，同时“寻根文学”以更具有集体性的姿态跨入1985，使“85新潮”变得名符其实，也使现代主义具有了本土的特色。寻根文学在什么意义上可以定义为现代主义，这确实是一个语焉不详的问题。扶其影响来说，寻根派深受拉美魔幻现实主义的影响，后者被西方60年代先锋派小说奉为圭臬；从其创新的前卫性而言，它是与现代派对话的结果，因为当代中国小说的创新压力正是来自于现代派。所有的创新都是试图切人现代派，或超越现代派。在这一意义上，所有的创新义必然打上现代派的烙印——明显的或潜在的烙印。因而，寻根的文化目标和创新动力部暖昧且自相矛盾。“寻根”在文化方面的目标是要重新理解传统，如何理解？寻根群体几乎没有统一的观点和立场，有持批判态度的，也有试图到原初的文化性状中去获取生命热力，以作为进入现代化的生命动力的。“寻根”的文化意义在于呼应海外儒学复兴而作出应急的反应，这使它在中国急于进入现代化的时期，奇怪地去审视中国传统。这种应急措施根源于中国由来已久的现代性焦虑，它本质上是要确认自我的文化身份，从而与世界（西方）文化对话。“寻根”在文学上的意义则是借助拉美魔幻现实主义对当代文学创新难题作出反应，这又使它具有现代与本土的双重意义。
寻根小说在艺术表意策略方面，主要表现为现实主义纪实的叙事风格；从个人经验来看，它们明显是“知青文学”的变种（其主人公及叙述视角明显带有知青痕迹），其中也确实有一种刻意营造的文化意味，但文化在这里只具有象征的意义，作为小说叙事的背景在起作用。对于寻根作家来说，重要的是把握个人的直接经验，创造出一种有创新意义的文本。因为文化的意义最终呈现为审美效果，它实际完成了一次文学观念和审美风格的变异。寻根文学还是创造了一种新型的文学经验，并且群体效应并没有淹没个人化的风格，以文化作为底蕴，个人的风格化标志才有特征可寻，才有力量。贾平凹因刻画秦地文化的雄奇粗砺而显示出冷峻孤傲的气质；李杭育沉迷于放浪、自在的吴越丈化而具有天人品性；楚地文化的奇谲瑰丽与韩少功的浪漫锐利奇怪地混合；郑万隆乐于探寻鄂伦春人的原始人性，他那心灵的激情与自然蛮力相交汇向动人心魄；而扎两达娃这个搭上“寻根”末班车的异族人，在西藏那隐秘的岁月星寻觅陌生的死魂灵，异域文化蕴含着不可知的力量而令人震惊……正如那些被称之为典型的“现代派”小说仔细分析总是与现代派相去甚远一样，“寻根派”从直接动机到表面的叙事都与“现代派”抵牾，但其最终创造的文学观念与美学效果，它所蕴含的间接动机，这些都表明它与现代派的内在联系。在这一意义上，“寻根派”是80年代中期中国“现代派”文学的同路人。
试图从总体上评价中国现代主义及其之后的文学流变是困难的。比之现实主义文学，不能说当代现代主义具有广泛而深远的社会意义；比之欧美的现代主义，当代中国的现代主义也不能说形成声势浩大的运动。80年代的现代主义运动既不明确也相当短暂，它在文学史上留下的经验远不如它酿就的声势，就像一声短而急促的呼喊。从理论上来说，“现代主义”真正的艺术成就反倒体现在它为后来的先锋派文学铺平了道路。先锋派小说几乎是突然间领悟了中国现代派的困境，因而先锋派以它的跳跃方式既完成了现代派未竞的事业，也超越了它。这使先锋派不得不向，或者说意外地向后现代主义靠拢——这是题外的话，只有依赖其他的文章再加讨论。但不管如何，我们也要看到，80年代中后期，在中国叙事文学中短暂存在的现代主义在艺术上取得的某些经验。正承继和改变现宴主义的艺术经验，对现代主义的追寻促使当代中国文学在艺术上明显处于相当的水半线上。文学不再处于总体性制度直接强加的状况，不再怍为意识形态的工具展开实践，它毕竟是以文学自身的美学或创新要求为前进的动力。就艺术性而言，对现代主更以及后现代主义的追求，使当代中同文学创造了自身的经验和美学趣味，例如：1.具有文学自主性的观念；2.强调叙述主体的作用；3.文学本体观念或文本观念替代了意识形态观念；4.注重对人物的心理意识等个人性的表现；5.叙述方式的开放性与实验化；6．对语言本体和形而二观念的多种方式的有机把握；7.以个人为本位的多极化文学格局……等等。所有这些方面的现象，都不可避免地引起当代文学、思想和精神的深刻变化。从这一意义上来说，现代主义给当代中国思想文化和精神想象带来的影响是深刻而广泛的，它确实构成当代精神活动变化的主要方面。
现代主义在当代的探索和发展已经有20年的历史，作为一种潜在的触动文化深层次变化的那种思想力量，它在中国引起的变化带有深刻的中国本土烙印，并且这种探索或思潮随着中国本国的政治文化的变化不断改变其轨迹并转化成其他的过渡形式。例如，在90年代出现的后现代主义以及90年代后期盛行的个人化立场，都是现代主义这条轨迹变异的产物。尽管其形式不同，但其精神实质属于这一思想序列。确实，当代思想终究发展出个人化立场，这是现代主义的间接成果，又是其直接证明。按照社会学家的观点，个人存在是现代社会的基本证明。
庞大的意识形态实践，一直使中国的现代主义思潮具有第三世界的显著特征；但个人化立场的出现，则表明现代主义式的那种精神意识开始有了基础。但值得探讨的是，这种个人化立场，在当代中国并不是现代主义的直接产物，也不是其基础，而是经历过后现代主义的洗礼，以及中国社会的意识形态的多重变异才产生的文化状态。
尽管现代主义作为阶段性的思潮或艺术创新运动已经结束，但现代主义形成的当代文学艺术乃至文化创生机制却依然在起作用，并且在相当长一段时期内是一种积极的当代文化变革的内在动力。这种动力不断地寻求与西方最新的思想流向对话，以期推动中国当代文化创新并把当代文化提升到一种国际水准，这种愿望是当代文化在应对全球化思潮时保持自身活力的有效方式。现代主义作为当与代中国改革开放在思想文化方面的前卫表现，它是中国自近代以来的现代性启蒙规划的一部分，它也表明资本主义全球化在思想文化方面对第三世界文化的有效影响。
确实，80年代以来的西方的现代主义思想文化一直在构造着中国当代文化的基础，这并不是简单的西化过程，这是中国全面现代化的必要过程。在促使中国文化现代化转型中，西方最近的思想文化成果无疑起到积极的建构作用。思想文化的全球化趋势尽管携带着很强的本土化诉求，思想文化资源的共享性这一特点，则使人们的对话与沟通成为未来文化建构的主导形式，而对抗与封闭只是特殊的补充环节。当代思想文化越来越少意识形态特征，而趋向于知识建构和思想方法，这也使具有很强本土化诉求的跨世纪的中国思想文化与西方保持长期的对话，并从中获取自我创新的资源和动力。在这一意义上，中国当代文学依然会循着它固有的创新轨迹，去开创文学未来的道路。
