但是，令人遗憾的不仅仅是他没有能逃脱“文化大革命”的浩劫，而且是在学术上也没有做出和他的学养相称的成就来。他精通十数门外语，对于中国的古典文献耳熟能详，在助手的帮助下，他口述为文，征引文献，十之八九没有错误，即使专攻文献者也不能不佩服他，赞叹他的“一口准”。本来在1949年以前，他20年的隋唐史的研究基本上改变了千年来没有一本“通论其渊源流变之书”的状况。人们完全有权利预期他在60岁以后，不以断代史为满足，在更广阔的领域中施展他的才华。然而从新中国成立到“文化大革命”以前这一段时间里，他却把主要精力集中在《论再生缘》和《柳如是别传》上，虽则他的以诗证史的方法不可低估，但是对于一个中国现代史上不世出的文化大师而言，未免过分厚积薄发，给人大材小用之感。
这自然要归咎于历史的转折太过迅猛，同时也不能不看到陈先生表面上过分的矜持实际上不无脆弱的个性。他以“自由的意志，独立的精神”为生命自然是值得仰慕的，但是双目失明使他的雄心大受挫折。由孤高自许，愤世嫉俗，转而走向“著书惟剩颂红妆”，实际上把学术研究当作了身世悲凉的寄托。《陈寅恪的最后二十年》的作者陆键东先生虽然抑制着对此的遗憾，但是也不能不指出：由于“更多地渗透着个人身世之慨……纯粹意义上的学术已退居其次”。“生命意识中的悲凉之调，明显改变了陈寅恪以往切入历史的角度。他对历史的考证，他对已被湮没的历史场景的再现，全都服膺于抒发这种‘孤怀遗恨’的历史痛感”。这是说得很中肯的。
陈寅恪的学术悲剧，自然是一种时代的悲剧。但是和冯友兰先生的难免趋时的悲剧恰恰相反的是，陈先生过分封闭了，不仅仅拒绝了赶时髦的浪潮，而且封闭了自己的才华。
相形之下，朱光潜先生所走的道路又另具特色。他作了一个现在看来也许是过分的“自我批判”之后，就从他所擅长的德国古典哲学，尤其是辩证法出发，继续了他的学术生涯，并且理直气壮地和当时号称马列主义美学的代表蔡仪、李泽厚展开论战。平心而论，朱先生1949年以后所作出的学术贡献丝毫不亚于他年轻的时代。从这个意义上来说，陈先生的学术悲剧又不完全是时代的，同时又是他个人的。
11.何其芳未尽其才
近读香港三联版《何其芳集》，惊喜与惋惜交加。我曾经是何其芳的崇拜者，50年代在北京大学中文系学习时，又曾听过他多次报告，且在听吴组缃先生讲《红楼梦》以后，又偷偷挤进高年级的课堂去听他讲《红楼梦》。他当时已经几乎不写诗，但是仍然是我们这些醉心于诗的年轻人崇拜的偶像。我听过他关于如何写诗的报告，那时的诗是以苏联政治抒情诗人马雅可夫斯基为样板的。这位革命鼓动诗人的著名诗句是：
无论是歌；
无论是诗；
是炸弹和旗帜；
歌手好声音；
可以唤醒阶级。
何其芳自己的诗，尤其是早年的诗却不是这样的。那时正好是1956年，上海新文艺出版社重印了他30年代的诗集《预言》。有同学在会上问到他对这本《预言》的看法，他很坦诚地说，那是他还没有觉悟到要革命时的诗，他自己并不满意，但新文艺出版社的编辑部说，现在有些读者就是喜欢不革命的诗。他笑笑说，他只好同意重版，至少让读者可以了解到一个诚实的远离革命的青年的苦闷。
在这以前不久，发生了一件事，何其芳很难得地在《人民文学》上发表了一组诗，叫做《回答》。他从40年代前期以来长久不写诗，许多读者不可理解，何其芳就用诗作了“回答”。他在诗中诚恳地感到歉疚，对读者的殷切的期盼，他感到光阴虚度，感到“翅膀沉重”。诗中有一节说：
鬓问的白发警告我四十岁的来到；
我身边落下树叶一样多的日子；
为什么我结出的果实这样稀少；
……我的翅膀是这样的沉重；
像是尘土，又像是什么悲恸；
压得我只能在地上行走；
我也要努力飞腾上天空。
在那50年代中期，诗是以轻盈的牧歌、豪迈的颂歌和英雄的战歌为主潮的。在诗中出现“沉重”、“悲恸”，感到年华虚度，是冒犯天条的，一些天真的读者便在报刊上对何其芳表示了不满，甚至严厉的批评。我记得其中一篇的题目是《我们不要这样的“回答”！》。当时何其芳先生在报告中公开地表示：他不能接受这样的批评，一个人对自己的工作做得不够满意，为什么不可以难过，难道工作明明做得不好，而又豪气冲天倒是值得称赞的吗？他的话给我一个印象，这个人虽然身居领导地位，但为人却是忠实而诚恳的。
其实，他那一组《回答》，今天看来，可以说是他在1949年以后最出色的诗。他又恢复到《预言》时代的某些艺术感觉中去。一个核心的暗喻为主体意象（树），引出互相关联的派生意象（树叶、果实、土地、风霜、雨露、阳光），这正是他在《预言》中常用的艺术方法。何其芳的《预言》大体写于1931年他在北京大学哲学系读书的时候。他和卞之琳一样，并没有走郭沫若、徐志摩的浪漫的、激情直泻的道路，他的艺术感觉显然更多地受到象征派的熏陶，又与同样受到象征派影响的闻一多以丑为美不同。他总在宁静的回忆中辨析着温和缠绵的缺乏欢乐的忧郁，而且总是把这种难以捉摸的情绪化为对应的感觉。如在《欢乐》中，他用疑问的口气追索：“告诉我欢乐是什么颜色？”以下用白鸽的翅、鹦鹉的红嘴作答。这就把不可视的情感变成了可视的，接着又把不可听的欢乐变成了可听的：一声芦笛，簌簌的松声，潺潺的流水。他的感觉由于一系列隐喻和明喻的连锁性显得精致，如：
爱情原如树叶一样；
在人忽视里绿了；
在忍耐里露出蓓蕾；
在被忘记里红色的花瓣开放。
这里写的是真正的爱是产生于无意识的，等到有了意识，却又难以发展，弄到绝望了，却又成功了。何其芳精致的思绪和比喻性意象，即使在50年代英雄主义高扬的时代，也没有失去魅力，虽然它有点狭隘，而且也有点雕琢。何其芳于30年代末走向社会。他说：“从此我要叽叽喳喳地发议论”；“我再不能歌唱爱情”，要“埋葬自己”。到了延安以后，他的诗风大变，变得明白晓畅，失去了《预言》的丰富的微妙的精致的感觉，他的直抒仍然是诚恳而动人的。他对延安的平凡生活写出由衷的热爱：
而且我的脑子是一个开着的窗子；
而且我的思想，如众多的云；
向我乱纷纷地飘来；
而且五月；
白天有太好太好的阳光；
晚上有太好太好的月亮。
在毛泽东发表那著名的讲话以前，他是“歌颂光明派”（和丁玲、王实味暴露黑暗不同），他在艺术上已经进入一个新的阶段，以后他的知识分子情绪和他所拥护的“工农兵方向”发生矛盾，他又不能像田间、艾青那样勉强自己去作接近民歌的尝试，于是他只好搁笔了。而当他在50年代力图恢复他的创作青春时，他却遭到了误解，从此以后，他就不以诗的创造者的形象出现了，他的才华的大部分都浪费了。
12.钱钟书不成熟的短篇小说
钱钟书先生的长篇小说已经名满天下了，钱先生的散文也在海内外获得激赏，惟独钱先生的短篇小说至今不见学人提起。这可能是因为钱先生的短篇数量太少。笔者目前只在香港新书局出版的《人.鬼.兽》中看到四个短篇《上帝的梦》、《猫》、《灵感》、《纪念》，外加一篇序。这么一点篇幅，难怪评论家多少有点忽视了。
细读之后，总的印象是：这几个短篇在艺术上并不是很成熟，但是在钱氏才能发展的过程中却有不可忽视的重要性。这些短篇大都写在1944年，《围城》则发表在抗战胜利以后，在这些短篇以前，钱氏还没有写过小说，对于小说，尤其是短篇小说在艺术上和散文的区别还不能说区别得很清楚。因而，在这四篇小说中的三篇充满了散文笔调。其中《上帝的梦》和《灵感》简直就可以当作散文或者杂文来看。钱先生的个性中充满了幽默和机智，每当为文，性情往往不能克制，自然流露的结果是表现了钱先生自己的个性，而很少是人物的。钱先生对于人物的揶揄，充满了学者的睿智，精彩的片断层出不穷。例如他把私人秘书比拟为人格和地位的放大镜，“有了他以后，一个人自然会觉得是大人物”，这自然是对上层知识分子的讽刺。又如说到男女同校的问题：“李太太明知道在这个年头儿，不收女人的学校正像收留女人的和尚寺一样的没有品。”这两处都是反语，说得相当刻薄，完全是钱先生愤世嫉俗的自然流露，从中可以看到钱先生的尖利的散文笔调。不过作为小说，人物本身各自的精神世界的刻画受到影响。而且过分冗长的对话（其实是钱先生的议论居多）使小说多少有点枯燥。从艺术上来说，钱先生似乎还没有把自我和人物很好地拉开距离，钱先生的才气不但压倒了人物，而且压倒了小说艺术。
一对才气的缺乏克制又使这些短篇小说结构松散，篇幅都相当冗长。纯粹从形式上看，反而显得才气不足。不过，在最后一篇《纪念》中，我们看到了钱先生的直接的愤世嫉俗和尖酸的讽刺有所收敛。这样就使人物的心灵活动有了广阔的天地。在《纪念》中，钱先生仍然把矛头指向中上层的知识分子，尤其是女性。女主人公曼倩在抗战期间将就着平庸的婚姻，混着庸俗的日子，由于无聊而克制不住和自己丈夫的堂弟做着感情的游戏。起初想是作为“有趣的消遣”，在勾引与调情之间，做着感情捉迷藏的游戏。人物的心理变化甚为丰富，可以说是极尽起伏跌宕之能事。
最为精彩的是写曼倩在看到情人与一个女郎同游以后产生的妒忌，但到发生了性关系以后又“害怕他再来了”。等到一次空袭情人死于空战，女主人公竟无一点痛苦，相反觉得这种事“当不得真”，并且“领略到一种被释放的舒适”。从这里可以看出钱钟书式的冷峻，他处理这种题材毫无浪漫之感。在小说的结尾，钱先生暗示女主人公怀了孕，但是她对这个未出生的孩子也是毫无感情，和过去的偷情一样，已经死亡，她宣称即使孩子生了出来，她也不会爱他。钱先生这么不动声色地揭示着一个美丽而且有教养的女性的灵魂的空虚，在当年巴金式的浪漫激情风靡一时的时候，实在是难能可贵。
钱先生显然尽量节约着外部动作，用极其细腻的刀笔解剖着女主人公内在感觉的微妙变化，只有在这里，读者才看到了钱先生作为小说家的才气。同时，钱先生又没有放弃他散文家的讽刺格调。也许这正是散文家的才气和小说家的才气互相斗争之后的一种平衡。没有这种平衡，日后钱钟书是写不出《围城》那样的杰作来的。
如果我的这个说法没有太离谱，那么，今天的读者，包括因演出《围城》而大红大紫起来的葛优、吕丽萍都要感谢《纪念》。如果没有《纪念》这样的过渡，则钱先生散文家气质可能仍然压倒小说家的气质，在那样的情况下，《围城》可能因过多的杂文式的反讽而逊色。
13.《围城》的厄运与幸运
钱钟书的《围城》曾一度受到冷落，原因是作品写于1946年，而当时，在中国现代文学史上已经有了以赵树理为代表的写工人、农民、士兵的新方向，而钱钟书笔下却全是一批并没有反抗现实、投身革命愿望的知识分子。自然在五六十年代出版的《中国现代文学史》上不可能占有任何地位。
我在读高中的时候，在旧书摊上买到了1946年至1947年在上海出版的杂志《文艺复兴》，主编是郑振铎、李健吾，那上面连载着钱先生的《围城》。那是1953年，我17岁，对于钱先生的讽喻笔调完全看不懂，好像是没有看完，也没有留下任何印象。后来进入北京大学中文系，整整5年，没有一个教授和同学跟我提起《围城》。我相信，绝大多数同学甚至并不知道有这本书的存在。
《围城》受到艺术界注意的是在70年代末，主要是哥伦比亚大学教授夏志清先生的功劳。他在他的《中国现代小说史》给了《围城》相当大的篇幅。至于一般文艺爱好者接触《围城》，则是在根据《围城》改编的电视连续剧成功地演播以后，到了1991年《围城》累计印数达到59万。《围城》在文学史上的地位猛然高升。但是，在艺术上真正赞赏《围城》的评论家或者对《围城》这部小说入迷的读者似乎并不多。虽然，在一些现代文学史教材或者某些学院气很重的文章中对《围城》的评价用了许多辉煌的字眼，可是，在我看来，《围城》最大局限是它缺乏一批自发的爱好者。作为小说之所以受到这样的重视，自然主要是靠它的艺术感染力，但同时，毋庸讳言，也由于它长期受到不公正的压抑。
现在不公正的压抑解除了，《围城》能不能成为文学史的经典就要凭它自己固有的艺术价值了。
一个很值得思考的问题放在读者面前：《围城》能经得住未来岁月的考验，保持它艺术的魅力吗？
要回答这个问题，就得问一问，《围城》给中国现代文学史带来什么新的心理奇观。如果钱钟书所写的都是他以前的作家所展示过的，那么，《围城》不管多么轰动一时，它也不可能顶得住时间的严峻考验。
