客：你本来以研究诗歌理论而引起注意，但是自从80年代中期以来，你好像在诗歌领域中有点沉默，或者说不大活跃，很想知道你是怎么考虑这个问题的。
主：从80年代中期以后，虽然我并不是完全没有对诗歌现象作过任何评论，但是真正系统的评论是不多的。比较重要的论文如大约1987年发表在《文论报》上的《中国现代诗歌流派嬗变过速问题》和1993年发表在同一报纸上的《新诗潮的困窘与出路》，在这两篇论文中，我提出当前的诗歌实际上已经误人歧途，把“五四”以来所积累的艺术家底挥霍了不少。由于篇幅较小，又加上没有连续、系统地加以发挥，所以没有引起广泛的注意，这是很自然的事。
客：这样说来你对诗歌是很有一番深思熟虑的见解的，如果你认真地大干一场，也许会像当年的《新的美学原则在崛起》一样引起轰动的。
主：我觉得说这种话为时过早，尤其是这种观点与我的朋友们正在坚持的观点之间的矛盾太深，于是我采取了保持沉默的态度。从真理论的高度来看，文字的争论并不是十分重要的事，因为检验真理的标准并不是理论，而是实践。我要看一看，让时间这个最严厉的审判官来说话更好一些。
客：可那要有很长一段历史时间。如果真如你说的那样，这个历史的弯路就要走到碰壁为止，那样我们付出的代价就太大了。
主：历史是非常严峻的，有时是非付出代价不可的。明明知道是陷阱，可还是要没命地往里跳，这样的事我们见得还嫌少吗？目前我国的诗歌所面临的困境就是明明看到西方诗歌已经陷入困境，还要悲壮地往那条路上去闯。
客：可是，不管怎样，你这种完全冷眼旁观的态度都不能算是最好的选择。
主：是的，从历史的眼光来看，人类所作的选择往往并不是最好的。1980年，当时我还在写诗的时候，我曾经写过一首诗，其中有一句我至今仍然记忆犹新：“早发的真理之花，往往孤独地凋零。”在80年代末期，乃至90年代初期，对于我这样一个曾经算是诗歌评论者的人来说，最好的选择是什么也别说。
客：但是你近来在文艺理论界还是相当活跃，这似乎自相矛盾，你在许多问题上还是说了许多。
主：我承认我有一点不甘寂寞。可是你如果仔细研究一下，就不难发现，我说了那么多，都是关于小说和散文的，除了为我的学生或者年轻人的诗作序或者作评以外，我基本上信守了我对自己的承诺。偶尔对诗发表一些看法，但那绝不是对诗发表什么系统的见解，而是在某一个具体的问题上发挥我80年代真善美三维错位的理论。这些文章中的一部分收在香港三联书店出版的《孙绍振如是说》中。
客：这似乎并不能说明你近年全部文学批评的成绩，你的工作并不限于阐释你80年代早已建构的理论。你好像在很长一段时间中把精力放到了幽默理论的研究中去了。
主：没错，从90年代以后，我的主要注意力集中在幽默理论上。这是因为我有一个非常强烈的感觉，那就是当前我国一般的文学评论过剩，或者说文学评论在结构上失去平衡。光从现象上看，一部稍稍有点特色的作品一出来，马上就有许多评论文章一哄而起，或褒或贬。看起来文学评论队伍很庞大，但并不意味着水平的提高，并没有多少振聋发聩的思想冲击渡，或者发人猛省的艺术见地，更不可能出现多少像勃兰兑斯的《十九世纪文学主潮》那样的经典性的巨著。记得50年代中期，周扬在北京大学中文系的一次演讲中曾经提出一个很有见地的观点，叫做“时代智慧集中论”。他的这个说法，是在回答一位印度作家的问题时提出来的。那位印度作家问周扬：为什么对斯大林的个人迷信这样一个严重的问题，在苏共二十大上提出来以前，居然没有一个苏联作家在作品中有丝毫的表现，这怎能称得上“人类灵魂的工程师呢”？周扬认为，一个时代，总是把它最高的智慧集中在某一个领域中。如19世纪的俄国集中在文学领域中，沙皇宪兵头子背肯道夫说别林斯基他们是因为不能够在广场上造反，才跑到杂志上来造反的。在我国现代史上，“五四”时期民族的精英集中在思想文化领域，出现了一系列的文化巨人；30—40年代集中在军事领域，出现了大量的军事家；而在50年代则集中在政治领域。在前苏联，40—50年代，时代智慧的精英并不集中在文化艺术界。所以对于个人迷信这样严重的问题并不是文化大师首先发现并且找到解决的方法的。根据他的这个理论，可以解释我国在70年代末到80年代初思想解放运动的特点决定了很大一部分的思想界的精英集中到了文化界，包括文学批评界来了。但是改革开放，实际上是集中在经济上的，民族关注的焦点正在向经济领域转移；而文学批评领域中强大的思维大军还没有来得及相应地转移，这就造成了文学批评力量的过剩。
由此产生了在文化艺术批评当中的不平衡。例如随着经济的迅猛发展，城市建筑日新月异，一座座耗资数百万甚至数千万的现代化大楼拔地而起；但是作为建筑艺术的成果，却不见有多少真正的建筑美学的批评，致使许多建筑脱离民族传统、盲目照搬西方和港台的大楼，至今仍然未引起有识者的呼吁。又如大众文化在兴起，一个个歌星像走马灯似的登场，追星族如痴如醉，却不见音乐评论家现身说法，把提高民族音乐文化的历史使命承担起来。最突出的是小品和相声的大起大落，也不见喜剧批评的相应发展。
其实，中国老百姓目前处于一种对于喜剧的饥渴之中。这使我想起了恩格斯在谈到文艺复兴时所说的一种社会的需要比100所大学还更能催化人才的成长。但是奇怪的是，中国的喜剧创作和理论并没有自发地应运而生。对于相声的衰落和小品的颓势，中国过分庞大的文学批评界至今反应可以说是非常迟钝。一种强大的社会需要竟没有得到号称感觉敏锐的文学批评界的迅速响应，这是一大怪事。从理论上说，对于社会需要作出反应还得有一个过程。这个过程可能很长，也可能很短，这取决于文学批评的自我调整的自觉。正是出于这种自觉，我采取了某种意义上的转移。
这不仅出于理论上的考虑，而且出于创作实践的迫切需要。不论在影视作品中，还是在小说、散文、诗歌中，喜剧性的匮乏成了一个怪异现象。散文长期困于抒情，一度导致幽默散文的空白，以至于散文创作在很长一个时期里落后于台湾，这也是不争的事实。在现代文学史上，40年代幽默散文长期遭到忽视，林语堂、梁实秋是因为政治上的原因还可以理解，王力先生的幽默散文《龙虫并雕斋琐语》也遭到排斥，实在是匪夷所思。从理论上究其根源，可能是因为幽默作为一种心灵的沟通方式，更超越于实用价值，与强调社会、阶级冲突的传统文学理论和创作有更深刻的内在矛盾。正是因为这样，鲁迅本人作为一个幽默作家取得了相当高的艺术成就，但是在理论上他却是十分戒备幽默对于文学的社会功利价值的消极作用的。这也许是30年代的历史现实使然，但是到了今天，社会生活的竞争的日益紧张造成了对于喜剧性和幽默感的渴求，已经在逼迫着我们不能再不作出起码的回答了。
客：不过，这些年来，我们大陆的幽默散文也有所发展，从80年代初杨绛女士在《干校六记》中的那篇《小趋记情》到孙犁的一些富于谐趣的散文都产生了很大的影响。以后又由于台港幽默散文的大量介绍，在散文中追求幽默者蔚然成风，不论是张洁、贾平凹、流沙河还是年轻一代的作家（如舒婷、唐敏、陈震）都时有幽默之作。
主：这自然是事实，我还可以为你补充一些更尖端的现象，比如在散文家楼肇明先生笔下还有某种灰色、甚至黑色幽默的文章。但是总的说来，我们的幽默散文是不够发达的。这是因为长期以来狭隘的社会功利主义，多多少少还束缚着我们的作家。有一个相当值得注意的现象可能被忽略了，那就是几乎所有的大陆作家的幽默散文总是和某种实用理性和道德理性联系在一起。这自然也可以说是一个长处，但总是不够超脱，在风格上总不及台港散文家那么丰富，其中原因之一就是在理论上缺乏自觉。
客：这可能有一些道理。不过，我相信，你不仅仅是因为散文的缘故才把注意中心转移到幽默理论上来的。
主：是的。我还注意到，最受大众关注的电视小品陷入危机，也与理论上的盲目性有关。中央电视台每年的春节晚会，小品都是主角，但是连续十多年下来小品已经有难以为继的感觉。原因在于理论上的偏狭。演来演去，都不约而同地是闹剧。好像小品就非得是闹剧不可似的。这是因为陈佩斯和朱时茂以其闹剧小品轰动了以后，不知不觉形成了一个模式，差不多所有的小品演员都在舒舒服服地往里钻，直到全国的观众开始感到厌倦了，还在这个套子里昏头昏脑地挣扎。
