懂得审美的欣赏者也不仅仅是看那几笔墨痕，也是由此及彼，进入另一境界。
现代国学大师马一浮先生，“精通老庄，深探义海，妙悟禅宗，统归六艺”，于诗书画造诣极高，被称为奇才。是海内外公认的国学泰斗，华夏国宝。马公长居西湖，晚年就住在“花港观鱼”的蒋庄。1967年在此“临崖挥手罢，落日下崦兹”。终年85岁。
马公佛学深湛，佛学界许多人常登门求教。艺僧弘一法师李叔同虽年长马公几岁，但出家前后都以师事之，终生不辍。
新中国成立后，周恩来曾陪同前苏联国家领导人伏罗希罗夫拜访马老。陈毅元帅也曾登门拜访，陈毅是中午去的，正下着雨。马公的管家说马老正在午睡，陈毅就站在门外足足等了两个小时，直到马老起来，留下了一段陈帅“马门立雨”的佳话。
长住西湖边的还有一文化名人，大画家丰子恺。丰子恺是李叔同的学生，是名满天下的大画家。他向马公书信求教书画学问时，因马公论艺术多禅理，怕自己看不懂，就要求马公在正文外作注释。看来丰子恺对禅可谓不甚了了。
1938年马公看过丰子恺的画后，在给他的一首论画诗中注道：“华严偈云，心如工画师，能出一切相。三界唯心，亦即三界唯画。若问画是色，法无色界，作么生画？答曰，空处着笔。”
马一浮认为：“此为子恺说法，于此悟去，便得画三昧，亦是诗中上乘。”所谓“三昧”，是梵文音译，大致意思是精深的道理、真谛。“得画三昧”就是得到作画的精髓。
所谓“三界唯心”，并不是物质第一性还是意识第一性的“唯物论”、“唯心论”的“唯心”。而是说人的心量广大，容得下天地宇宙，三界都在你心里。佛教把宇宙中的存在分为“三界”，即三种存在形式，有色界、无色界、欲界。色即物质，欲即欲望。
马一浮所说的意思是，三界都在心中，画也在心中。画是用笔墨颜色画的，是色界。但作画的人追求的意境却在画外，画外无色。是无色界。
“作么生”是禅宗用语，即怎么样或怎么理解。所谓“空处着笔”，就是于空灵之心境着笔。“法无色界”，也即“师心”。心境空灵，所以无色。道家称之谓“师法自然”。所谓“师心”，也就是依内心所感悟的境界入画。所以说，一切画卷皆由心出。
还有一次，丰子恺请马公去看他的画展。看后，马公不满意。他说：“丰画笔墨痕迹太重，亦是未臻超脱，未能空灵。名家杰作，令人望去几乎不知是画，此乃空灵之妙也。”禅宗强调心性，于画而言，一切技巧均无法替代心性的作用。心性本虚空，笔墨痕迹太重，显然就离心性远了，就不空灵了。空灵之中，蕴涵风情万种。
显然，马一浮认为，丰子恺离这一超脱之境界还有距离。这“几乎不知是画”的画，便是禅境。境界是画家追求的实境，笔墨倒属其次。这就是“实相无相”。就禅而言，无相之实相是自性真心。就诗画而言，无相之实相是诗画者的寄托。笔墨不到，笔墨也无法到，真实境界是笔墨无法画出来的。正如心性实相无法说一样。
马一浮谈画史，提到吴昌硕时说：“至于晚近海派吴昌硕辈，气味恶劣，不可向弥矣！”找到几幅吴画印本，认真细看。无资格评点，但感觉是不清爽。
由马一浮论丰子恺，想起了北宋苏东坡谈唐代王维。苏东坡和王维，于中国诗书画历史上，可说至今仍是不可逾越的两座巅峰。王维开以禅入诗入画之先河，可谓文人画的开山鼻祖。与之相对，便是工匠画，毫无神韵境界可言。王维和苏东坡，两人都是大师级的禅宗居士。
苏东坡论王维的诗画是“画中有诗，诗中有画”。是画外之相，弦外之音。不著一笔，尽得风流。而这风流却无一字可说，无一笔可画。只可意会，不可言传。所谓风流，也就是超凡脱俗的境界。
苏东坡在一首论画诗中道：
论画以形似，见与儿童邻。
赋诗必此诗，定非知诗人。
若照此搜寻，当今国画，用中国毛笔画画的，画匠汗牛充栋，画家羚羊挂角。诗也是这么一副嘴脸，基本上也就是押韵的大白话，与画伯仲之间。关于禅与诗，在《每逢佳处辄参禅》里多说几句，这里就不扯开去了。
禅非宗教，是人生态度，人生智慧，是净化心灵的艺术。更是高深的艺术哲学。唐宋时，认为人无禅意便庸俗不堪。而心灵不俗，才能诗画不俗。
台湾女画家吕无咎说自己留学巴黎时，许多法国画家向她讨教中国画理。一天，一位年事甚高的印象派名画家拜访她时，拿来一部《六祖坛经》向她请教。她翻开一看，自己竟然一无所知。便只好说没读过。那位老画家大吃一惊问：“你们中国有这么好的绘画理论，你都不学，跑到我们法国来究竟想学什么呢”？这位洋画家真的是读懂了《坛经》。
这位洋画家以为《坛经》是绘画理论，依我读《坛经》的理解，也就是六祖慧能在《坛经》中所说的“我此法门，从上以来，先立无念为宗，无相为体，无住为本。无相者，于相而离相；无念者，于念而离念；无住者，人之本性。”慧能所说一切，都没离开无念、无相、无住。实相无相。
马一浮先生评丰子恺画所说的，正是无念无相无住。“无念”“无相”这两个概念，不读禅也能理解。“无住”，就是了无挂碍，清净无染的自性真心。
要说佛学和禅宗对国画和诗词的影响，也就是“直指人心”。画者如此，欣赏者也如此，方可完成整个审美过程。
经云：“当得一切法实相，当得一切法非虚妄相。”非虚妄相即实相。这里所说的“法”，非法律之“法”，而是我们所看到的事物或景物。我们所见的，是虚妄的。为什么？因为内心世界感受到的才是真实的。内心世界里的是“实相”，“实相”不可见，所以说“无相”。实相即心性，心性无相。
马一浮给丰子恺的论画诗里还说：“人生真相貌不得，眼前万法空峥嵘。”因丰子恺题自己的画为“人间相”，所以马老有此诗句。你真的画出人生真相了吗？
《坛经》说“无相为宗”，“无住为用”。所谓“无住”，就是不执着心外的虚妄。也就是禅宗经典《金刚经》所说，“应无所住，而生其心”。
心外的景物容易画，“无相”的世界就难画了。马老先生说“于空处着笔”，就是画出无相。
画家只画出人所能见的，一幅画只能说是画了一半。因为这笔墨的作用不是将山水草木呈现给人，目的是由此及彼，将人引入画不出的境界。正如一篇好的文学作品，呈现给读者的不是密密麻麻的方块字，而是作家对生活的真切感受。否则，看画不如看摄影，读文学作品不如在大街小巷看人来人去。
同样的环境，同样的生活际遇，同样的所见所闻，每一个人的心理感受却是不一样的，所以才有那句“人人眼中所见，人人心中所无”。诗文如此，书画亦然。
这就是《坛经》所说，“心不随境转”，而是“心能转境”。欣赏者不住于画者笔墨之相，不随画家的笔墨转，而是转入心境，进入笔墨所无的境界。《坛经》又说，“心随境转即凡，心能转境则圣”。就欣赏国画而言，“心随境转”则俗，“心能转境”则雅。反之，画者亦然。“心随境转”之“境”，是指外界景况，而非心境之境。
无论画者还是欣赏者，若于禅理一无所知，这一审美过程就无法完成。
想到杭州西湖，有康熙所题“西湖十景”。康熙和雍正，都是精通佛学禅理的人物。虽说苏东坡有“西湖天下景，识者无贤愚”的诗句，人人都可以按照自己的看法去认识欣赏西湖。但康熙题景，仍定有禅意。否则，这个风雅自诩的皇帝档次也太低了。
西湖十“景”，实为西湖十“境”。画西湖的人很多，至今未见佳作，原因就在于只知画“景”而不知画“境”。也就是说，不知“空处着笔”。
比如康熙所题“柳浪闻莺”。若画二三杨柳，两只黄莺，题作“柳浪闻莺”，不如就题为“两个黄鹂鸣翠柳”。又比如康熙题的另一景“南屏晚钟”。若画一个和尚月下撞钟，题为“南屏晚钟”，还不如题“和尚撞钟”。所谓“闻莺”，与“晚钟”一样，都只是耳闻其音，而无法眼见其声，均属“无色”界。
画者若不明白禅宗“见色明心”“观音入理”法门，法无色界，于空处着笔，不画也罢。
中国画和诗词鼎盛于唐宋，波澜于元明，式微于清，和禅宗的兴衰休戚相关。若无禅宗的影响乃至参入，中国诗画当是另一面孔，这是毋庸置疑的。
风流却在诗画外。得其风流者，即得诗画三昧。
