枟诗经枠的杂言体式可以分为对称体和不对称体；前者很多，后者很少。对称体诗由对称的句式和节式组成。对称体诗中句式和节式的反复，是一种多样统一的反复，相较于齐言体诗的节奏，它的节奏在整一中有一定的变化。对称体诗一般较短小，大多含两三个诗节，每节的诗句也不多。这种诗大多出现在十五枟国风枠中。枟国风枠是民歌，民歌的歌词较自由，所以诗节的句式长短不齐；民歌又多用同一曲调反复咏唱，所以各章（节）的歌词虽然往往略有变化，句式却是同一的，这便造成了节间对称的体式。
枟诗经枠的对称体式，对后代诗体有深远的影响。较早的明显影响是乐府杂言中的对称体式，其次是词曲中的对称体式。不过在古代诗歌中，对称体式究竟是次要的，齐言体式才是主流。新诗中对称体诗却很多，是格律体新诗两种主要体式之一。
枟诗经枠中不对称的杂言体诗只有很少几首。这几首出现在枟颂枠中，都可以不分节。这种诗体的句式长短不定而又无对称性，带有自由诗的性质。如枟周颂· 昊天有成命枠一诗：
昊天／有／成命，
二后／受之。
成王／不敢／康，
夙夜／基命／宥密。
於／缉熙，
单／厥心，
肆其／靖之。
不过，此诗的自由诗性质并不强，因为虽然句式的言数差别较大，但是顿数的差别并不大：它的三言句式和四言句式都可以划分为二顿数，五言句式和六言句式都可以划分为三顿数，这样，诗句的反复虽然大多不是相同言数句式的反复，却是相同顿数的句式的反复，因而在体式上还是有一定的格律性。枟诗经枠中没有一首严格意义上的自由体诗，因为不对称的杂言体诗本来也是合乐的歌诗，就它们的节奏形式终究是在一定音乐节奏形式的制约下产生的而言，也不能算是真正的自由体诗。
枟诗经枠中还有少数混合体式，这种体式分三种情况。第一种由四言节式与对称的杂言节式混合而成。如枟郑风· 丰枠，其体式为：
四五五／四五五／四四四四／四四四四
前两节为对称节式，后两节为齐言的四言节式。
第二种由四言节式与不对称的杂言节式混合而成。如枟齐风· 鸡鸣枠的体式：
四四四／四四五四／四五四五
首节是齐言的四言节式，次两节是不对称的杂言节式（但末节自身内句式是对称的）。
第三种是对称的杂言体式与不对称杂言节式相混合的体式，如枟小雅·祈父枠的体式：
二五五四／二五五四／二三五五
前两节是相互对称的杂言节式，后一杂言节式则与前两者不对称。
上述后两种体式的格律不严，可以看作是不同程度上的半格律诗体式。
枟诗经枠的体式依据是否押韵可以划分为有韵体和无韵体。但因为前者占绝大多数，后者只在枟周颂枠中有十多首，无普遍性，所以这种划分没有多大意义。
第五节 枟诗经枠的节奏调子
诗歌的节奏调子，是诗歌节奏形式的一种吟诵效果，它与诗歌声韵上的调子不同。诗歌分歌诗和诵诗。歌诗调子是歌唱调，简称歌调。诵诗调子分为吟咏调和诵念调，简称吟调和诵调。句式长短不齐的诗，如杂言诗和词曲等，还同时具有长句调和短句调，简称长调和短调。齐言体诗的句式本来也有长短区别，如四言诗句式较短，七言诗句式较长，但在同一诗体内句式并无长短之分，所以齐言体诗只论吟调诵调，而不论长调短调。
枟诗经枠既是歌诗，又是诵诗，它的节奏调子就既有歌调，又有吟调和诵调。本节先论枟诗经枠作为歌诗和诵诗的不同性质和相互关系，然后论它们各自的节奏调子。
一 歌诗和诵诗
可以歌唱的诗叫歌诗。歌诗分为徒歌和乐歌。徒歌只是口唱的歌诗，乐歌则是配上乐曲、可以用乐器伴奏的歌诗。历史上应当是先有徒歌而后有乐歌。最原始的徒歌，还可能是有声无义的，因为那时的语言可能还未成熟。枟淮南子· 道应训枠曰：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”此类纯粹劳动时的呼声，应算是最早的徒歌，它们就是有声无义的。其他形式的早期徒歌，大约只是拍手击器而歌。等到后来出现了专门的乐器，谱出乐曲，徒歌的歌词才“被之管弦”，成为乐歌。可知乐歌是对徒歌的一种发展。当然，乐歌出现后在民间还不断涌现新的徒歌，这些徒歌中的一部分又被配乐而成为新的乐歌，这是汉语诗歌发展的一个规律。
从诗与音乐的关系看，徒歌起于字音的拉长。枟尚书· 尧典枠曰：“诗言志，歌永言”。所谓“歌永言”，就是把作为诗的字音拉长歌唱。为什么要拉长字音歌唱？为了充分表达思想感情。枟礼记· 乐记枠曰：“言之不足，故长言之。”这就是说，语言不能充分表达思想感情，便拉长声音来表达。我们推想，如果拉长的声音能够应合一定的节拍，例如拍手或者敲打器物的节拍，那就是把语言节奏变成了简单的音乐节奏（在这种音乐节奏形式中，大约字音一般是落在那节拍点上的）；如果拉长的声音有一定的抑扬起伏，那就是把语言的声调（字调）变成了简单的音乐旋律即曲调（其中包括了上述音乐节奏）。徒歌大约就是这样产生的。这也就是歌诗的本质。
以上推测可以用现代童谣作旁证，如四川童谣有这样的句子：“月亮光光，姊妹烧香。”作为诗的节奏形式应是“月亮／光光，姊妹／烧香。”但儿童拍手唱读时的节奏形式却是：“月亮／光／光，姊妹／烧／香”，把“光光”和“烧香”两个词语中的每个字音拉长，一字一拍，这就不是诗歌语言本身的节奏形式，而成了歌谣的节奏形式。
后来音乐进一步发展，与诗分离，单纯以乐器的声响来构成节奏与旋律，成为有独立性的音乐。将这种音乐的曲调配上歌词（它或者来自徒歌歌词，或者为文人所撰写），或者相反，给既定的歌词配上这种音乐曲调，这便是乐歌。乐歌往往节奏更和谐，旋律更优美，但它的歌唱本质仍然如上述徒歌一样，是对语言字音的一定的拉长，这一点对下文关于枟诗经枠节奏调子的论述很重要：它不但决定歌诗的歌调，而且对诵诗的吟调乃至诵调都有影响。
枟诗经枠全为乐歌。其中枟周颂枠和枟大雅枠最早，是贵族和乐官为合乐而写的歌词。枟国风枠中的诗大多较晚，它们本是民间徒歌，经过采集后配乐而成乐歌。就枟国风枠的作品由徒歌变成乐歌而言，徒歌显然是先于乐歌的。枟国风枠中许多作品晚于枟雅枠、枟颂枠中的某些作品，这不能说明诗歌史上徒歌晚于乐歌，而只能认为比枟雅枠、枟颂枠更早的民间徒歌未被采集进枟诗经枠之中。
从上述可知，乐歌的产生有两种方式：一种是先有歌词，而后配上曲调，如枟国风枠中的乐歌；另一种是先有曲调，再配上歌词，如枟雅枠、枟颂枠中的部分乐歌。前者是以乐从诗，后者是以诗从乐，这是汉语诗歌史上诗与乐关系的两种基本形式。枟诗经枠中这两种形式都已经存在，但以乐从诗的形式是主要的，因为枟诗经枠中枟国风枠作品最多，枟雅枠、枟颂枠的部分作品也是因诗配乐而成的。在枟诗经枠之后的长时期内，汉语歌诗主要是用以乐从诗的方式造成的，直至隋唐时代音乐大发展，才有以诗从乐的大局面，产生了词这种诗与乐结合的新诗体。
枟诗经枠曾经全为乐歌，但由于乐谱亡佚，现在已无法知道它的音乐节奏形式了。根据上文对歌诗本质的分析，枟诗经枠作为歌诗也是拉长字音来造成的；并且，由于当时音乐曲调简单，枟诗经枠的字句简短，枟诗经枠作为歌诗可能是一字一音地拉长唱的，也就是说，枟诗经枠诗句的音乐节奏形式可能主要是一字一音的形式。后代重谱枟诗经枠的曲调，一般也是一字一音的节奏形式。
拉长字音并根据一定的曲谱来唱，这是枟诗经枠作为歌诗的本质特点。这一本质特点，使它与诵诗区别开来。
诵诗指可以诵读的诗，在诗歌发展史上，诵诗由歌诗脱离音乐而来。枟诗经枠作为诵诗就是这样来的。枟诗经枠本是歌诗，但它除合乐歌唱外，也可以供人诵读。枟墨子· 公孟枠篇说过“诵诗三百”、“歌诗三百”的话，可知枟诗经枠在当时是同时作为歌诗和诵诗的。后来枟诗经枠的乐调失传，它就只以诵诗的形式存在了。
诵诗既然脱离了音乐，它就只是语言艺术，它的节奏形式就是语言的一种节奏形式。上文论述的枟诗经枠的节奏形式，包括节奏单位、句式、节式和体式等，都是枟诗经枠的语言节奏形式，而不是它的音乐节奏形式。例如我们读枟诗经枠的四言诗句时，就并不怎么拉长字音，而是根据语意节奏和形式化的顿歇规律而读为“二二”形式。这种节奏形式就显然不可能是四言句子在歌诗中的音乐节奏形式，因为我们推测，四言句子的音乐节奏形式一般不会只有两个节拍，每个节拍二音；而是由于字音的拉长，可能有时是两字一拍，有时是一字一拍，句末一字还可能占两拍或者更多；其音调也不会等同字音的声调，而是一方面依从字音的声调，一方面又根据音乐本身的规律而有所改变。古人诵读枟诗经枠，有时也可能把字音拉得较长，但那种拉长有随意性，并不像歌诗那样有固定的节拍；拉长的字音的声调也不会改变。这便是所谓吟诗。这种吟诗也属于诵读的范围，而不属于歌诗的范围，虽然“吟”字在古代有时也用来表示歌唱的意思。
诵诗既然来自歌诗，诵诗的节奏形式必然受到歌诗音乐形式的制约。就作为枟诗经枠基本节奏形式的四言句式看，其整一性，尤其是其简短性，固然与当时语言的相对简单性有关，但更重要的，恐怕还是由当时的音乐形式（包括作为枟国风枠前身的徒歌音乐形式和后来合乐的乐曲形式）的简单性所决定的。枟诗经枠中除四言句式外，还有少于四言的二言、三言句式和多于四言的五、六、七、八言句式，但为什么只是四言句式最普遍呢？原因大约主要就是四言句式最适合当时的音乐形式。依我们推想，枟诗经枠的音乐节奏形式对枟诗经枠的语言曾经起过两方面的规范作用：一是简洁化，就是使之成为简短而精炼的四言句式；二是整一化，就是使大多数诗句成为整齐一律的四言形式。当然也有相反的作用：上文说过枟诗经枠时代的语言本身也有简单性一面，这种简单性，也会在一定程度上决定枟诗经枠音乐形式的简单性和朴素性。
枟诗经枠作为歌诗，其音乐节奏形式对诵诗的节式和体式的制约和规范作用更为明显。上文说过，枟诗经枠的章节之所以那样划分，便是由于乐调的章节是那样划分的；诗经的句式和章节之所以有复沓的特点，便是由于同一乐曲的反复。相反的例证是后代的词曲。由于其音乐形式已经高度发展，变得复杂，相应歌词的节奏形式也变得复杂多样：句式长短兼备，灵活多样；节式和体式也与枟诗经枠很不相同。
诵诗来源于歌诗，它脱离歌诗的音乐后独立发展，而后又可能日渐僵化，于是又有新起的歌诗来突破它的形式，从而又产生出新的诵诗。这是我国古代诗歌形式发展的一个规律。这个规律在枟诗经枠的四言诗形式上就表现出来了：枟诗经枠主要是四言体诗，它既是歌诗，又是诵诗，而枟诗经枠之后的四言体诗便大多是单纯的诵诗了，这种四言体诵诗在形式上也有发展，那就是在句式、节式和体式上变得更严整、更细密。朱自清说：“过去的诗体都是在脱离音乐独立之后才有长足的进展。就是四言诗也如此，像嵇康的四言诗，岂不比‘三百篇’复杂而细密得多？” [2]但随着语言和诗歌艺术本身的发展，这种四言诗在节奏形式上的简单性和呆板性日渐明显，于是有新的歌诗形式来突破它：首先是枟楚辞枠形式对它冲击，但它还是继续存在下去；至汉魏时代，五七言诗形式才逐渐将它取而代之。
二 歌调、吟调和诵调
歌调是歌诗的节奏调子，是相对诵诗的吟调和诵调而言的。上文说过，歌诗的本质是将字音拉长而改变语言的节奏和声调，从而形成歌曲的节奏和旋律。也正是在这一点上，歌诗的歌调与诵诗的吟调、诵调显出不同。三者的区别大致如下。
一般说来，歌调的字音拉得较长，句末和顿末一音尤其如此，但音顿内两个音之间有时也可以有较大的拉长；最重要的是，拉长的字音总是应和着乐调固有的节拍，并随着乐调轻重缓急和抑扬起伏的变化而变化，即在一定程度上要改变自身的声调。所以，歌调具有的是音乐的节奏和旋律。比较起诵诗的调子来，歌调的节奏更强烈，旋律更优美。歌调与说话调（日常话语的调子）相去最远。
吟调一般在句末和顿末的字音上拉长。就字音拉长而言，吟调与歌调有类似性，所以吟调带有一定的歌唱性质。但字音的这种拉长没有固定的节拍，所以吟调具有的是语言的节奏，而不是音乐的节奏，只是它不是语言的自然节奏，而是接近音乐节奏的语言艺术的节奏。字音的拉长并不改变声调，所以吟调具有的不是音乐的旋律，而是语言自身的声调和语调。因此，吟调基本上是诵诗的一种调子，或者说是从歌诗向诵诗过渡的一种调子。吟调离说话调也较远，但比起歌调来，却近了许多。
