○王天兵：说起方言，芦苇是对地域文化特别敏感的人。芦苇前一阵写《杜月笙》，因为杜月笙是当年上海的黑帮领袖，他找到上海话辞典看人家是怎么说话的，还看《乌鸦与麻雀》，模仿其中的片段。说起《抓壮丁》，他更是服得不得了。
这让我想起去年看的一个国产电视剧《西安事变》，张学良的角色是胡军演的，他在片子中说的是一口学生腔的标准普通话。可是，我刚看了《张学良口述自传》（唐德刚著），里面附一张光盘，是张学良晚年的谈话录音，他说的东北普通话中有一股浓郁的痞气。可见，胡军没有把握住张学良的说话特点。
《霸王别姬》里面讲的程蝶衣和段小楼，一个是青衣，一个是花脸（武生）。你是怎么了解这些不同演员的不同特点的？
●芦苇：谈到剧本的写法，黑泽明说了一句话很有意思，他说剧本不是拿手写出来的，而是拿脚写出来的。编剧是表现人物的，如果你对人物的生活环境不了解，就没有办法写。为了写剧本，你要行万里路，读万卷书。你要写好戏，没有别的办法，就只有这一个办法，尤其是写电影剧本，电视剧还好，可以用你的积累，但电影不行。
《霸王别姬》涉及到中国传统文化，懂就是懂、不懂就是不懂，如果你是半瓶子，你只有开始深入调查。老一代的文学家就有这个传统，对自己写的东西必须熟悉。这是起码的要求。
我接了《霸王别姬》的活儿，就干脆住到北影厂里面，开始做前期的调查。第一个，我要求自己必须成为一个京剧内行，至少半个内行。过去人讲：“文武昆乱不挡，六场通透”[1]，至少你要做到这个水准，不要出常识性错误。中国编剧最大的毛病就是老出常识性错误，人物、情节、背景都不对头。编剧不了解他写的时代、人物，有时候连起码的生活逻辑也搞不清。
我在前期的时候，第一，当然是看书了，借书、买书、翻阅资料。有一段就住在今天的国家图书馆，那时候叫北图，六层楼，有很多藏书，有招待所，我干脆就住在那儿，一天到晚泡在那儿。然后到中央戏曲学院，那也有一个图书馆，还有一个小书店，我连看带买，读了很多书。再一个就是泡中国戏曲家协会，那也有资料室。我有一个本事，就是凡是管资料的都是我的朋友。我就请人家吃饭，有时候套近乎，一些老的书都可以给你拿出来，包括民国时期的书。
○王天兵：你能列举几本书吗？
●芦苇：那时候看的多，我记得书堆了两箱子，借的书走的时候还了，回西安的时候还拿了一箱子书。今天讲座前，天兵让我好好想想，我昨天就列了一个书单。
我看过《梅兰芳的舞台艺术》，还有《齐如山回忆录》，他是《霸王别姬》的戏曲剧本作者，解放以后到台湾了，他是我们国家最大的戏曲研究家。齐如山曾是梅兰芳的专职编剧，一个戏曲专家，懂京剧的人都知道。
我还看过《袁世海回忆录》，里面有关于京戏科班的一些资料；还有叶盛长的《梨园一叶》，他的往事包括北平市民生活的方方面面，其中记叙的沿街叫卖的各种各样的声音都非常好听；还有昆曲里面的侯派（侯少奎）的回忆录；有新凤霞回忆录；还有什么天桥八大怪[2]，还有老舍先生的《正红旗下》；还有一本好书是老舍先生的《赵子曰》，讲的是老北平大学生的生活，写得特别好玩儿。还有梅兰芳的秘书许姬传的回忆录；梅兰芳研究第一人徐城北；还有关于梅兰芳时代和北京各家戏派；还有明末戏曲家阮大铖，他是著名的汉奸，但也是极为有名的戏曲家；给梅兰芳操京胡的徐兰源，他自己写过三本回忆录；还有看大量文史资料……
我能想起来的就这么多。我每次写完剧本的资料书都放在柜子里面。
○王天兵：芦苇讲的确实是编剧的秘诀之一。在写作之前，你要浸泡在那个时代，熟悉那个人物，包括他们的语言，他们的怪僻等等，这些在你写剧本的时候，就自然会冒出来。
今天的时间有限，我们不得不让芦苇尽量复原他创作《霸王别姬》时的状态的更多侧面。如果将芦苇创作于八十年代的两部类型片《最后的疯狂》、《疯狂的代价》与《霸王别姬》对比一下，可以说从各种角度看，《霸王别姬》都有一个飞跃性的进步。那么，在《霸王别姬》之前的《星塘的阿芝》、《最后的疯狂》和《疯狂的代价》的写作之外，还有什么东西使芦苇有了如此长足的进步？
芦苇曾说在写《霸王别姬》时，有两部外国影片使他有一个参照的坐标和追求的目标，一个是贝托鲁奇的《末代皇帝》，另一个就是伊斯特凡·萨博的《摩菲斯特》，请芦苇讲一下这两部片子给你的启发和影响。
●芦苇：写剧本的时候，我不认为自己是天才。因为我写剧本一定要热身，要找一些对我有启发的电影，找一些对我有作用的剧本来启发，这样我有一个目标、坐标。
实际在《霸王别姬》之前，我已经写了六七个剧本了，有的拍了，有的没拍。到《霸王别姬》的时候，李碧华的小说给了我一个舞台，一个机会，第一：跨度很大，从北洋军阀时代一直到“文革”之后漫长的半个世纪。第二：就是史诗感。
今天学电影太容易了，那时候要看电影，既没有胶片，也没有DVD。陈凯歌说：“你到北京来有什么要求？”我说想看《末代皇帝》和《摩菲斯特》。结果放了《末代皇帝》，我要求主创都去看。那天只有两个人去了。我去了，还有陈凯歌的执行导演去了，可看了十五分钟，他就走了，其实那个电影是我一个人看完的。
那是头一回，也是最后一回，为我一个人放电影。这个电影对我写《霸王别姬》确实很重要，对我的影响和启发至关重要的，因为我有目标了。当我写《霸王别姬》的时候，一有困难，我就想这个电影，可以说是《霸王别姬》的“精神教父”。
《摩菲斯特》和《霸王别姬》很像。《摩菲斯特》改编自歌德原著的德国歌剧，其中，浮士德把自己的灵魂卖给别人，他可以跟你到天堂去，也可以跟你到地狱去，前提就是把灵魂卖给他。这个电影讲的是二战期间的德国，一位扮演摩菲斯特的演员和法西斯的关系。这两部电影对我的影响不在技巧，而在精神品质。
我们一定要做到它的水准，做到这个成色。同时给了我们一个视角，看他们是怎么表现历史的，他们是用什么眼光看待历史的，然后再面对我们的历史。
《霸王别姬》给了我面对从民国“北洋时代“到“文革”后半个世纪的历史以及其中的人物的机会。我只看了一遍《末代皇帝》，心里就有底了。
大家如果认为自己不是天才，那当你面对一个新题材的时候，必须先找自己的精神坐标。
○王天兵：你能不能把《摩菲斯特》和《末代皇帝》的精神品质给大家讲一下？
●芦苇：我一时好像也说不太清楚。
首先，中国以历史悠久著称，可是非常可惜的是，我们的电影没有一部能像《末代皇帝》那样深刻，那么奇特地从人性的角度解读历史。真能把中国历史拍得精彩的就这一部，非常遗憾的是，它是意大利人拍的。
这是《末代皇帝》对我最关键的影响……它是用人性的角度解读历史，而我们则是用意识形态去解读历史。我们这个年龄段的人从小受的是什么教育啊？《末代皇帝》给了我一种释放，一种精神上的突破。
我一定要学习它的品质。我必须牢牢地用人性的角度去解读历史。
注释
[1]“文武”指京剧中的文戏和武戏；“昆乱”指昆曲与京剧，京剧艺术在成熟之前也叫做“乱弹”；“六场”指为京剧演出伴奏的六种主要乐器，即京胡、南弦、月琴、鼓板、大锣、小锣。
[2]一般是指穷不怕、醋溺膏、韩麻子、盆秃子、田瘸子、丑孙子、鼻嗡子、常傻子等八位艺人
《霸王别姬》剧本创作过程
○王天兵：谈了这么多，都是写作《霸王别姬》之前的准备工作，要读那么多书，看那么多资料，还有从西方作品中找坐标等等。那么，接下来我想请芦苇谈谈进入写作阶段的时候，在这么巨大的素材储备面前，你又是如何下手开笔的？
据我了解，芦苇一到写作的时候，就躲起来了，不用手机，没有地址，怎么找也找不到他。芦苇，你能否用不到十分钟的时间，给我们讲一下你写《霸王别姬》剧本的具体过程？比如，你一般要写一个所谓的大纲，用你的话说：就是“让故事立起来”。
●芦苇：我其实平常有一个习惯，那就是想到哪儿写到哪儿。我会有一个备忘录，假如突然觉得这个有意思就把它写下来。但是这还不是戏，是备忘录。
作为一个编剧，所谓“进入角色”是一个很困难的事。这个比演员进入角色要复杂得多，因为演员面对的是一个人，编剧要面对很多角色，编剧进入角色是非常难的，你要忘记自我，要成为他、他们。这个准备工作非常长。但是，有的时候你突然就进入角色了，说不上来，往往我们写剧本的时候，进入不了角色，一旦进入角色，写剧本是既痛快又简单，同时也是比较轻松的事，这是我的经验。
要是我旁边站个人，我就写不下去了。进入角色是很隐秘的事。如果旁边站个人，你永远也进不了角色。说来说去，就是你如何进入角色。
我先说一下我怎么把《星塘的阿芝》这个剧本写成的吧。
我十二岁时，我母亲从图书馆借了一本《齐白石传》，我看了印象非常深刻。齐白石讲起自己童年，那场景和人物都栩栩如生，让我一直到三十多岁，都不能忘记。我觉得他很有魅力。后来，我一直想写他，他是不是具备戏剧因素已经不重要了。我就去他们家了。周晓文介绍我去的。我在他们家住了半个月；那半个月，我把书看了好几遍，又看了他生活过的地方，包括他的私塾，还有他搬家以后去的地方，他自己种的梨树还在，还跟他的孙子、侄子在一起生活。我痴迷齐白石，从十二岁到三十多岁，已经二十多年了，但是我写剧本只用了六天的时间，第七天我就稍微整改了一下。其实，我写剧本很快，但是我准备得很慢。
过去兵书上有一种战术叫做“缓进速战”……你真正准备得充分，写起来就很快，平均下来一天写三千字，三万字十天就完成了。
我写《星塘的阿芝》的时候年纪轻，积累得也好，最高一天能写七千字。其实最重要的还是你得熟悉。“缓进速战”这个战术实际上是左宗棠的战术。他平定西北一共打了六年，战无不胜，就因为他准备得扎扎实实、步步为营，真到打仗其实半天就完了。他每次战役要准备将近一年的时间，这同样也适宜于编剧法则。
这是我自己的看法，对别人可能就不一样了。
○王天兵：你在写剧本的时候，往往先写一个大纲。《霸王别姬》有没有大纲？
●芦苇：没有。我就是分时间段。
《霸王别姬》实际上只写了两稿半。我的工作习惯就是“缓进速战”。我缓进时有大量的笔记，到写的时候比较容易，左写左有理，右写右有理。
其实，写剧本跟我们生活一样，就是不断在困境中突围。当你熟悉素材以后，你要进入状态很容易。
我写到半稿的时候，陈凯歌问我：“写怎么样了？”我刚开始在西安写，他就说：“你来北京吧。”我把半稿写完了，给他念了，当时他也有压力，投资那么多，又是一个偏门题材，他把半稿听完后，笑得很灿烂。他最后说：“吃饭，吃饭，咱们的戏有根了。”下棋的时候有棋根，剧作有戏根，换句话说，你剧作前半部分的基础拿到了。
我给他念剧本时，他说：“你用自己的语调念。”等我念到重头戏，像小豆子转化的戏时，我就开始用自己的语调念。凯歌就在那儿开始鼓掌，我知道那场戏陈凯歌特别满意。
小说的叙述是有诗意的，但对于戏剧来说，诗意是内在的品质，写出来的都是实实在在的东西，要让人看得到听得见。
我后来写了一稿就交了。这是一部跟陈凯歌其他电影很不相似的电影。
陈凯歌是一位理念型导演。我拿到小说后就跟陈凯歌问投资有多少？他说大概三百万到五百万美金的投资。在1991年那是大投资，那时候美金兑换比价高。我说：“我们的资金很多，一下子成了暴发户了，那么多钱，怎么可以用得完？”凯歌说：“你别看钱多，如果我们把张国荣请来，他一个人酬金就得二百万。”导演都比较贪婪，只嫌钱少。
当我写《霸王别姬》时，陈凯歌的《边走边唱》正在制作后期。我和李碧华一块儿去看电影，我还专门把小说作者也是我的一个老朋友史铁生请来。他是一个残疾人。我把他推到电影院一起看。看完以后，很多人向陈凯歌热烈祝贺，众口一词真是太棒了。陈凯歌特别兴奋，他问我：“你说这个电影怎么样？”
我说：“你这个是边看边想。电影看完了，我也没想明白你这部电影究竟要说的是啥？”
后来李碧华偷着笑……坏笑：“我是边看边睡。”
为什么呢？《边走边唱》沉闷得很，不是情节片。我光看那个老艺人说一些词不达意、玄而又玄的话，你跟它很难沟通。我说：“既然如此，你改一下你的叙事方式吧。你过去是一个讲求诗意的导演。那你敢不敢拍一个情节剧？用经典结构、经典正剧模式拍一个电影？也就是用好莱坞的经典模式来表达我们自己的诗意？”
他说：“你这个想法有意思，你跟我父亲谈谈去。”
