那么，类型到底和艺术有什么关系呢？我想让芦苇举一个例子说明。
大家都看过《双旗镇刀客》，大家可能不知道这个电影的剧本大纲是芦苇写的。没有人不承认这部电影的艺术性。这个电影最清晰地展现了艺术和类型的关系……芦苇告诉过我，那是严格按照经典类型片套路写出来的东西。
●芦苇：那个故事大纲是我写的，但那时候我还不是编剧，最后谁写完剧本就是谁的。当时西影厂没有房子，我们都住在招待所，每天都见面，关系也很好。我和导演何平是邻居。他说：“芦苇，我要请你给我帮个忙。我写了一个中国西部武侠片，你帮我看一下。”我看完后觉得大而不当，故事很难成立。我说：“你有什么想法？”他说：“我这个片子要四百万的成本。”四百万在当时是一个大型制作，而何平是一个新手。我说：“如果你当导演，厂里要实验你的话，顶多给你一百二十万，不可能给你四百万，咱们实际点儿。”他说：“你说该怎么办？你给我写个提纲看看。”我说：“让我想一想。我明天给你交活儿。”
我一晚上把大致的提纲写出来了。
这部电影其实是我在学习阶段的作品。为什么我强调类型的重要性？因为类型实际上是一个交流系统。当你把类型规定好以后，观众就有所期待。比如说冰箱是家电的一种类型，观众一听说就知道可以放食物进去。
西部片也是一种类型。美国和中国的西部片大致上差不多。当时，我正在研究美国影片的类型，虽然美国当代西部片和五十年代的已经发生了翻天覆地的变化，但某些西部片在五十年代却早已定型。于是，我就根据所学的类型来编一个故事、写一个剧本。为什么要这样？因为类型是沟通的一个基本渠道，你根据类型所要求的模式的起承转合来写，不会有大问题。
五十年代，美国西部片有一个成熟的模式，我到二十世纪八十年代才看到这些东西，比如《原野奇侠》，讲的是一个美国西部枪手。我可以讲一下这个电影的模式是什么。
○王天兵：我插进一句我的感想。芦苇说到模式，可当我初看《双旗镇刀客》时，却没有感到有什么框框，这说明类型、模式不但不会限制你、不会是你的监狱，反而可以让你获得自由，可以解放你。
●芦苇：几乎在所有美国西部片中都可以看到如下的故事结构。第一个要素就是沃尔特教授讲的故事的开始。开始是什么呢？美国西部片的开始就是，英雄来到小镇。
○王天兵：意大利导演塞尔吉奥·莱昂内的西部电影《西部往事》开头就是三个坏蛋在小镇车站等一个人。随后，英雄果然来了，三枪把他们撂倒。
●芦苇：第二个因素就是，小镇被恶势力控制，小镇人民无力反抗。
○王天兵：《西部往事》也是一样的，开始就是一群坏蛋在小镇为所欲为。当我初看《西部往事》时，没有想到模式这个问题，听芦苇这么说，才有所察觉。实际上《西部往事》的节奏张弛自然，让你感到在西部那种慢慢流逝的时间里，随处都有偶然的事件会发生，并没有模式化的僵硬感。
●芦苇：是的，模式只是一种学习方法。你们将来面对类型的时候，也可以这样分析。第三个因素叫做，英雄初露本色，打破小镇平静。
○王天兵：《西部往事》也是这样，火车过去，英雄到来。英雄追问，弗兰克来没来？弗兰克是当地恶霸。英雄打破了小镇的平静。
●芦苇：这三个因素实际上就是沃尔特老师讲的故事的开始。现在，不妨将这几个因素罗列起来：
以下为故事的开始：
一、英雄来到小镇；
二、小镇被恶势力控制，小镇人民无力反抗；
三、英雄初露本色，有超强本领，打破小镇平静；
以下为故事的中间：
四、英雄与恶势力发生冲突；
五、小镇人民不理解英雄；
六、英雄与恶势力冲突升级，因为得不到支持，英雄受到磨难；
七、英雄在濒临绝境时，凭个人智勇杀入重围，消灭恶势力；
以下为故事的结束：
八、小镇人民挽留英雄，为英雄拒绝；
九、英雄离开小镇。
○王天兵：由此看来，《西部往事》也基本符合这个模式。
●芦苇：我现在接着讲我的学习过程。《双旗镇刀客》跟这个形式是一模一样，我是完全按照这个模式写这个剧本的。后来此片被认为是何平最好的一部电影。其实这个电影剧本原来叫《刀会双旗镇》，后来何平改了名字。这些都无所谓，重要的是我严格按照模式，每一个情节点都不落掉地写的这部电影。
电影的主人公是一个小男孩。何平本来想写一个标准的侠客，我觉得没有意思，因为香港电影拍得太多了，干脆来一个小孩。开头主人公骑马来到双旗镇，结尾主人公带着未婚妻骑马走了，中间都是按照戏剧冲突的规定环节来写的，完全符合这个模式。这样写完以后，保证观众不但可以接受，而且可能欣赏这个片子。
为什么有些故事我们乐意接受？而有些故事我们不乐意接受？这实际上跟心理学有关系。
○王天兵：模式不是天上掉下来的，是千百次实验的结果，实际上也符合常情常理。比如说电冰箱，就是两三个门，一个用作冻箱，一个用作一般冷藏，你可以再做一些自由的外观设计和搭配等，但如果没有这个，或额外增加什么，都被证明不实用。
●芦苇：《双旗镇刀客》应验了一句老话……回回上当，当当不一样。“当”是一个模式，“当当不一样”就是一个创造。
《双旗镇刀客》和香港武侠片不一样，就是“当当不一样”。我们看第七段……英雄濒临绝境。他和一刀仙决斗的时候，我玩的是以虚代实的花招。只见决斗之时，黄沙吹过，把他们笼罩起来，我们听到的都是声音，尤其是刀剑的声音。
我告诉何平，第一个镜头一定是主人公孩儿哥脸上流下一滴血，观众也不知道谁赢谁输。一刀仙转过身去，完成什么事儿一样走了几步。再切回孩儿哥，血还在流，这时观众会说他输了。我们再切回一刀仙，他双腿发软，扑通一下跪下来，突然回过头，用垂死的声音问：“你的刀法跟谁学的？”孩儿哥这时嘴张开，怯怯地说：“我爹”。一刀仙临死之前最后的话是“好刀法”，接着“扑通”栽地上死了。
为什么我这么设计呢？因为我们武打的动作一定拼不过香港人，所以要以虚带实。我说：“何平，咱们国内的武打片，最成功的就是《少林寺》，武打教练全是香港的，打得比较好。香港动作明星都比我们弄得好，一百二十万跟他们拼动作，一点门儿都没有，但他们没有我们的区域文化和人物造型，我们要发挥人物塑造的长处。”
我把《双旗镇刀客》的故事梗概写完之后交给何平。那时候人们不太有名利思想，不像今天，和现在的环境完全不一样。当时我在拍一个二十分钟的短片，是厂里交给我的一个生产任务，我没有时间替他写了。后来何平和杨争光，主要是杨争光，完成了这个剧本。
这个片子让我来说，不是特别成功，其台词、动作设计和整体质量不是太好，很多人物仍然有概念化的嫌疑，很多场景的调度依然过于陈旧。但这个电影的基本品质和口碑还不错，票房也可以，甚至在日本专门展示惊险片的一个电影节上获得大奖。我记得奖杯是一个抽象派的雕塑，我到何平家去看，那个大奖杯还在墙上用螺丝钉铆着呢。
可是，为什么这个故事被大家认可呢？就是因为它的故事架构，受惠于美国的模式，叙述方式没有问题。这就是类型规定的重要性。类型只是提供一个不失败的基础，但不能保证你出彩，出彩不出彩那是创造问题。什么是创造？其实模式下处处都得创造，比如第一男主角到底是什么人？我们概念化的杀手见得太多，有厌恶之情，这时候换一个孩子，或者老太太或者妇女，就会让观众耳目一新，因为没有见过。
我们知道“美女杀手”也是概念化的东西。如果你到到公安局看看案卷，那生活中的杀手可谓形形色色，无奇不有，让你想象不到。我曾经遇到过两个杀人犯，我根本想不到他是杀人犯，而且手段极其残忍。生活还是高于类型和模式的。类型和模式是基本的规定，你在这个上面有突破，就不得了了。比如说黑帮片，昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》讲故事的方法完全是自己的一套，他有一套自己讲故事的方法，完全把类型翻新了。
○王天兵：因为时间关系，我要打断你。请你举一个例子，你是否也有将一个旧的类型翻新的成功案例？
●芦苇：你可以突破模式，可以创新，但我觉得自己是个凡人，所以不太做梦。类型翻新是天才干的事。
你必须意识到一点，类型只不过是有效规定，它不能成全你，但是它可以保证你不犯基本错误。我举一个反例，看看要是我们不遵照类型，会闹出什么笑话。
还是何平导演，他的宏大剧作《天地英雄》，大家都看过。这个电影非常失败。我要批判它，因为它反类型，不管它是什么类型，他完全没有按照类型做。
我们知道西部片和武侠片，最关键的戏剧冲突点是第七场戏，就是英雄在濒临绝境的时候，应凭自己的个人勇气杀出重围。这时大家对男主角的期待已经到了最大，全戏最激荡的那一刻即将来临。可是何平的处理完全违反了类型的规律。在《天地英雄》中，谁把恶势力打败了呢？居然是那个光头尼姑把舍利子取出来，发出万丈光芒，紧跟着像核爆炸一样出现了蘑菇云，把坏人打败了。
首先，这个在剧情逻辑上讲不通，你既然有这么一个宝贝，开始就高高举起来不就完了，坏蛋肯定不敢碰你，何苦死了那么多无辜呢？这种处理在魔幻类型中还说得过去，但在一个西部武侠片中，就违背了类型规律。观众是把期望值寄托于武侠英雄身上的，期望值落不到英雄身上就会有上当受骗的感觉。实际上，尽管《天地英雄》的投资，电影镜头的熟练程度，外加方方面面的包装都比《双旗镇刀客》好，但这个电影看着就是没有《双旗镇刀客》过瘾。
看到最后就是……一个舍利子啊？！这么写它也就完了，它不会成功。这就是我讲类型的重要性。
○王天兵：芦苇你讲得非常精彩。虽然我跟你认识这么长时间，刚才所讲对我还是有启发。如果你没有做过类型创新的话，那么能不能举一个例子，让大家见识见识你做过的类型融合的成功案例？
●芦苇：好的。不过我先做一个自我介绍。我大概写过十六七个剧本，拍成电影的有十部，分别是1987年的《最后的疯狂》，1988年的《疯狂的代价》，1989年的《黄河谣》，1992年的《霸王别姬》，1993年的《活着》，1994年的《桃花满天红》和《红樱桃》，1995年的《秦颂》，1996年的《西夏路迢迢》，2006年的《图雅的婚事》，中间还有好多剧本没有拍成。拍成的影片中，《桃花满天红》和《西夏路迢迢》是失败的电影。
通过这些电影，我已经知道了各种类型，至少了解了常识。我不知道每一个类型有没有像西部片那样有这么多的要素，但是我知道每个类型的大致结构是什么。这些东西都是手段，就是你在写的时候，告诉你一些技巧，是为你服务的。
各式各样的类型都可能融合。实际上，警匪片《疯狂的代价》就有家庭伦理剧的成分、社会心理学等几种因素在里面。《霸王别姬》实际上是一个戏中戏，其中真实的生活场景和舞台上发生的故事交相融合，它也是人物传记，也有普通人的生活片的因素。
正剧类型
○王天兵：在你继续之前，我有一个问题。因为你反复说到，正剧也是一个类型。你经常说，你最擅长的是正剧类型。那么，什么是正剧类型呢？
●芦苇：这个概念是一个戏剧概念，不是一个电影的概念。昨天沃尔特老师讲的故事的开始、中间和结尾，这叫经典戏剧的模式。它是从古希腊戏剧来的，一直到莎士比亚时代，莫不如此，我们不过在电影里面借用而已。说起正剧，就是讲叙述的方式符合过去讲的三一律。我们学电影的人都知道，正剧必须要有贯穿人物，贯穿事件，要有一个开始、中间和结尾，在时间和空间上有限制。正剧就是一个模式。你让我讲正剧的定义，这得查字典了。
○王天兵：它可能也是相对于喜剧、悲剧来讲的吧？
●芦苇：对，它的主题是严肃的，相对于喜剧、悲剧、滑稽剧、闹剧而言，它是严肃的。比如《克莱默夫妇》，就是一个典型的正剧。理查德·沃尔特给大家上课的时候，讲了剧本的结构，实际上他讲的就是经典正剧模式。
用另一位剧作理论家麦基在他的名著《故事》中说，经典模式叫大情节。对没有看过的人，我把经典模式画在黑板上，这个图是一个很著名的公式。亚里士多德在他的戏剧理论里谈的就是这个公式：
经典模式是用得最多的模式，可以看到理查德·沃尔特讲的故事的“开始、中间和结尾”，这也是观众最喜闻乐见的一种模式。
说到这里，我给大家推荐一本书……《认识电影》，路易斯·贾内梯著，作者是美国电影理论家和影评人。在我看过的书里面，对电影本体讲的（得）最全面和最准确。今天讲的主要是电影编剧，对电影本体认识不足的人，想找到捷径来了解，这本书是最好的。
还有悉德·菲尔德的《电影剧作写作基础》，这本书把基本的经典模式说得非常透彻，而且以电影经典《唐人街》为例，把这个经典模式的公式整个演绎了一遍。我在写了好几个剧本后才看到这个书，我发现这个模式我一直在运用，但却不自觉。
