黑泽明被称为“电影天皇”，最初据说具有讽刺意义，指他在指挥现场的执著强横和专制独裁。到了后来则成了“彻头彻尾”的尊称。美国商业上最成功的导演斯蒂芬·斯皮尔伯格曾说：“黑泽明就是电影界的莎士比亚。”由衷表达了对大师的赞叹。
——陈谷川
一、黑泽天皇——黑泽明
〔生平与创作〕
黑泽明（Akira Kurosawa，1910—1998年）：黑泽明堪称日本电影史上最伟大的导演之一，享有“日本电影之父”的美誉。他以一部《罗生门》蜚声国际，不仅打开了日本电影通往世界之门，也引领着西方观众走进日本文化之门。他的电影不仅对战后日本电影的恢复和振兴起了关键的作用，而且对世界影坛也有着深远影响。
黑泽明1910年出生在日本东京的一个武士家庭。父亲曾经担任陆军军官，从小让他学剑道和书法，而黑泽明却热衷于绘画。学生时代多次随父到神乐坂的影院和曲艺场看武打连续剧，听相声、评书、弹唱、鼓词，这些经历对他后来的电影创作起到了重要作用。黑泽明于1936年考取PCL电影公司（东宝电影的前身）的助理导演，拜导演山本嘉次郎为师。1943年黑泽明执导处女作《姿三四郎》，影片讲述柔道和柔道哲学，故事曲折离奇，画面紧张富有张力，演员演技精湛，给当时电影带来新鲜感，为娱乐电影开辟了新领域，被评论家称为“不动刀的武打电影”。黑泽明因此与《海港花盛开》的导演木下惠介同被视为日本电影的新希望，确立了作为导演在日本影坛的地位。1946年黑泽明执导了战后的第一部作品《无愧于我青春》，该片由左翼剧作家久板荣二郎编剧，批判了日本的军国主义。1948年导演的影片《泥醉天使》被认为是黑泽明首部具有强烈个人风格的作品，这部影片首次与演员三船敏郎合作，并从此开启了两人各自的电影黄金时代。此后两人合作的作品有《平静的决斗》、《丑闻》、《罗生门》、《白痴》、《七武士》、《活人的记录》、《蜘蛛宫堡》、《大镖客》、《在底层》、《椿三十郎》、《天国与地狱》和《红胡子》等，在影坛享有“国际的黑泽，世界的三船”称号。
1950年黑泽明创作了著名影片《罗生门》。1951年9月，正当黑泽明为其新片《白痴》票房和评论的双重惨败而烦心时，传来了《罗生门》获威尼斯电影节金狮大奖的喜讯。这是西方电影节第一次把头奖给了一位亚洲导演（次年的奥斯卡金像奖最佳外语片奖又颁给了《罗生门》），从而开启了日本电影的黄金时代，黑泽明也成为第一位受到国际承认的日本导演。《罗生门》通过一系列充满个人经验色彩的闪回描述一起凶手案的四种版本，每个当事人都从主观立场出发，掩盖某些事实，叙述对自己有利的证词以尽可能显得体面。1954年拍摄的《七武士》讲述身处古代乱世的村民委托七个流浪的武士剿灭山贼的故事，该片获第15届威尼斯电影节银狮奖，被英国《画面与音响》杂志评为电影诞生以来世界上最优秀的十部影片之一。1957年黑泽明将莎士比亚戏剧《麦克白》的故事移到日本的战国时代，拍摄了影片《蛛网宫堡》，片中日本能剧的表演技巧，美丽的城池宅邸，以及深沉的音乐，把观众带进了一个奇异的影像世界之中。
1960年后半年到1970年初是黑泽明创作的低潮期。1970年，黑泽明根据山本周五郎的小说《没有季节的城市》改编的电影票房失利，甚至企图自杀，不过他很快就再站了起来。1975年导演的日俄合资电影《德苏乌扎拉》先后得到莫斯科影展金牌奖和奥斯卡最佳外语片奖。1980年由法国电影公司出资，黑泽明与三船敏郎再度合作拍摄的《影子武士》被称为“武士巨片”，获得戛纳电影节金棕榈奖。晚年的黑泽明热心创作古装片，作品内涵具有深沉的哲理。1985年，黑泽明完成了巨型古装片《乱》，探讨人类动乱的根源，影片改编自莎士比亚名剧《李尔王》，黑泽明自誉为“生平代表作”。90年代黑泽明相继拍摄的三部影片《梦》、《八月狂想曲》、《袅袅夕阳情》都是表现老年人心境的影片。
1998年9月6日，黑泽明逝世。他一生致力于电影事业，纵横影坛50年，导演了31部电影精品，编写了68部剧本，用其自传中的一句话来说就是：“从我身上减去电影，我的人生大概就成了零。”1982年，威尼斯电影节颁给他终身成就奖；1990年，80岁高龄的黑泽明在奥斯卡颁奖礼上获得终身成就奖；2004年第17届东京电影节为纪念这位世界级影坛大师设立了“黑泽明奖”。很多电影人都受到他的影响，张艺谋曾说：“黑泽明使我明白，当走向外面世界时，要保持中国人自己的性格和风格”，“这是他给亚洲电影人上的很重要的一课。”黑泽明也对西方电影产生影响，被斯皮尔伯格誉为“电影界的莎士比亚”。在日本国人的心目中，身材高大、执着而严谨的黑泽明就是电影界的“天皇”。
〔男性艺术家的世界〕
黑泽明的影片人物命运扑朔迷离，充满激情和冲突，极富西方戏剧风格；导演手法简练，视觉形象生动；其镜头语言动作性强，节奏明快，蒙太奇技巧干净利落，具有强烈的影像感。有评论家认为黑泽明是一个地地道道的男性艺术家，他的影片有着雄浑刚硬的男性风格。
（一）雄浑刚硬的男性风格
黑泽明是一个有着乐观精神和人道主义思想的电影大师，他的电影作品绝不仅仅是生活的再现，而是把他对日本民族的深刻认识和对人类道德问题的思考灌注到作品当中，以期达到对民众的启示。在电影的主题和内涵上，其男性风格表现为一种直面人生、直面现实社会的胆识气魄，一种以“人道主义”为核心的现实主义精神。他的影片既深刻地刻画出人性的弱点，甚至是残酷狰狞的一面，同时也着力表现具有顽强生命力的各种人物。不论他们属于体力型还是暴力型、精神型还是伦理型、社会型还是知识型，都会被置于无法躲避的巨大考验前。影片描写的是日本民族的现实与历史，但主旨却在于，探寻人类亘古以来无法回避的本质问题：良知，动乱，伪善，伦理，贪婪，恐惧，卑微等。
其次，对武士道精神的阐释强化了黑泽明影片的悲壮气势，是其男性风格的另一个重要表现。责任感、使命感、自尊心、自我牺牲精神、面对死亡时无所畏惧的勇气以及粗犷的斗争，既是武士的精神，也是黑泽明认定的日本民族的品格。从《姿三四郎》开始，黑泽明创作了大量以武士为题材的电影，塑造了一批武士形象：经过磨练悟道成为大师并将邪恶的对手感化的姿三四郎（《姿三四郎续集》）；生活于乱世，同情农民而义无反顾地踏入危险境遇的七武士（《七武士》）；济贫救困、力抗非正义力量的人道主义英雄红胡子（《红胡子》）；坚持理想与忠诚，坚持乱世中做英雄而饱经离乱叛逆的痛苦直至死亡的秀虎（《乱》）；沉重或激烈地诉说做影子而失去自由与自我的痛苦，却又为信念而勇敢地承担着的影子武士们（《影子武士》）。这些影片所塑造的武士们都是拯救乱世的承担者，是抽象的武士道信仰的实践者，也是对立于庸众而自足于纯粹信念的孤独的英雄。黑泽明将他对武士道精神的理解投注于他所创造的人物，在他们身上寄托了对世界的看法，对人生的理解，更重要的是对日本民族几千年来文化积淀的主张。这群乱世中的英雄，无论加在他们身上的是何种命运和世道，也无论对武士的精神和自己的使命是乐观还是困惑，他们都以坚韧的意志、卓越的道德实践回答了黑泽明一生所探索的问题——被西方文化冲击后的日本，其英雄形象到底是怎样的？在黑泽明的影片中，武士大部分是孤独的英雄。他将英雄定义集中于“个人决断下的人道主义”，这种乱世中的人道主义更多地体现为个体的意志，是一种近似贵族化的、少数人（一如武士精神是少数人才拥有的能力）才能做出的决断，因此，黑泽明电影中的英雄就注定要承受孤独。
黑泽明的男性风格还表现为自觉运用并偏爱大自然的异常力量。黑泽明少年时代曾有过一次可怕的经历——大正12年（1923年9月1日）关东大地震，13岁的他作为幸存者站在尸横遍处的隅田川岸上，认识到“自然界异乎寻常的力量”。在他的影片中，烈日盛夏、严冬酷寒、倾盆大雨、风雪交加等自然现象经常作为背景出现，威力无穷的大自然也成为表现影片主题的主要形象。狂风、闪电、迷雾、焦躁的烈日，不仅能够营造影片的氛围与基调，更重要的是它仿佛成为人生处境的象征。在《姿三四郎》里，黑泽明用狂风来衬托决斗场面；之后《罗生门》中的暴雨，《白痴》中大雪纷飞的场面，《乱》中一组组浓淡不同、变幻莫测而又极富隐喻色彩的云，同明暗交错的阳光及辽阔而沉寂、荒凉而寥落的草原一起，构成一种意象化的场景。这些自然场景的频繁出现成为黑泽明电影主题化的自然形象，强化了黑泽明影片的男性风格。
（二）东西方文化的交融
黑泽明曾把莎士比亚的《李尔王》，陀斯妥也夫斯基的《白痴》，高尔基的《在底层》等作品改编成日本故事搬上银幕。他也是最善于模仿美国电影的人，《七武士》就是受好莱坞“西部片”影响拍摄的一部日本式的“西部片”，因此评论界称黑泽明是日本最欧美化的导演。黑泽明善于把西方现代化的电影技巧和民族的传统巧妙地结合了起来。在所有改编自莎剧的影片中，只有黑泽明把莎剧移植到中世纪的日本背景中，而且被西方影评家称为“最优秀、最准确地表现了莎士比亚原作精神的影片”。
正所谓越是民族化的艺术，越具有世界意义。在黑泽明的影片中，民族化突出表现为将“能乐”的风格化表演运用电影创作。能乐，是一种发源于14世纪，15、16世纪达到顶峰的日本古典歌舞剧。戴面具的扮演者在布景简素的舞台上，以程式化的舞蹈动作来表演。黑泽明很欣赏能乐，他的电影创作深受能剧影响。首先是对人物塑造的影响。黑泽明电影中的人物通常只是人性的一个符号，代表着人性的某个方面，人物性格单一，不像现实生活中的人物那样具有复杂的性格。服装上黑泽明也借鉴了戏剧服装浓墨重彩的风格，显得雍容华丽。如《蛛网宫堡》、《影子武士》、《乱》等都有极明显的“能乐”的艺术特征。
黑泽明影片的民族化风格还体现在对日本传统美术的借鉴上。黑泽明有着扎实的绘画功底，对日本传统美术有独特见解——“最大的单纯之中有最大的艺术”。他的电影作品有意让服装、美工、造型更接近美术作品，调动丰富的电影手段展现绘画式的形式美。例如《乱》中，寥落的荒原上，几座饰有藤卷、绫部等霸主族徽的军帐，使画面洗练、纯净而古朴。《蛛网宫堡》中浓雾重重或倾盆大雨，电闪雷鸣，雾和雨掩盖了画面的角角落落，看到的只是模糊的位置和人物的轮廓。这种构图方法显然是中国和日本的美术共有的虚实相间手法，表明他对传统美术的独特造诣。
黑泽明又是一个不囿于传统而不断超越传统的电影大师。进入当代时期的日本电影在影像表达上已形成了适合民族心理和审美形态的镜语风格，这种镜语风格以小津安二郎为代表，形成了一种崇尚自然简约的电影传统风格。黑泽明则从一开始就在传统的基础上慢慢偏离了这种艺术表达方式，注重同西方电影的交流，借鉴西方现代化电影的影像策略。在早期的《姿三四郎》中，黑泽明就把精彩场面和重要镜头用一系列短镜头组接起来，使得影像时而悠扬流畅时而激烈急迫，具有音乐的节奏性。《罗生门》则采用了更多的近景和特写镜头，全片四百多个镜头中，特写镜头占了近30个，这种比例在当时的日本电影已经是相当大的突破了。如真砂在叙述误杀丈夫前的那段哭诉，正反特写镜头交替使用巧妙地捕捉了真砂痛苦的面部表情，武士鄙视冷漠的眼神，以及真砂在丈夫目光凝视下的震惊。对运动的重视也是黑泽明电影突破日本电影传统的一个方面。无论是镜头本身的运动还是对运动的表现，在黑泽明的电影中都有极致的表现，黑泽明电影充分体现了电影是一门运动的造型艺术。《罗生门》中反常规的摇拍、不稳定的跟拍用于强盗多襄丸的出场，尤其是多襄丸在山林中奔跑的那场戏，镜头随着他的运动而运动，镜头语言充满激情、悬念和鲜明的动作感，曾使西方影坛大为惊叹。
在日本电影界，小津的风格代表了典型意义上的清淡、含蓄、朴素的东方传统风格，而黑泽明的风格则可以说是对传统的一次超越。然而，黑泽明代表的同样是东方的电影，他的影片永远抹不掉日本民族的文化特色。在黑泽明的身上，体现出传统的日本文化和西方现代文化的交融。正是这样的超越，才使黑泽明由日本走向世界。
二、《罗生门》（RASHOMON）：来自东方的启示
《罗生门》1951年在威尼斯电影节上获得首奖，是亚洲电影走向世界的第一步。从此，不仅带动了日本电影的兴盛，而且被世界电影界看做是来自东方的启示，影片独特的思维和表现技巧所构成的影像，让西欧的影坛叹为观止。
1950年出品，黑白片，片长108分钟，日本大映公司京都制片厂摄制。
导演：黑泽明；编剧：桥本忍、黑泽明，根据芥川龙之介小说《筱竹丛中》改编；摄影：宫川一夫；主要演员：三船敏郎（饰强盗多襄丸），京真知子（饰武士妻子真砂），森雅之（饰武士）。
本片获1951年威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖，奥斯卡最佳外语片奖。
〔要点提示〕
1.《罗生门》的故事表述了什么？是关于事实真相的探究还是人性之恶？
2.影片的剧作结构有什么特点？这种结构特点有什么思想蕴涵？
3.注意影片中的运动镜头与特写镜头的运用，分析“樵夫进山”等经典段落的镜头语言。
4.影片的音乐是怎样起到渲染气氛揭示人物的作用的？
〔剧情简介〕
大雨滂沱，日本京都古老的罗生门破旧不堪，矗立在雨中。行脚僧、樵夫和打杂工三人在罗生门下边避雨边谈论着一件不可思议的事情。
樵夫说，三天前的一个下午进山砍柴，发现一顶女人戴的斗笠、一顶被践踏的武士帽、切断的绳子和一个死去的武士。他慌忙中向官署报了案，并在第三天被传到公堂上讲了看到的情况。行脚僧在公堂上作证时说，那天他在山路上曾经看到过那个武士牵着马步行，他的妻子戴着斗笠坐在马上。
公堂上，捕快说是大盗多襄丸杀了那武士，因为他被擒时身边的桃花马和散落在地上的鸾羽弓箭都是被杀者的。多襄丸承认杀了武士，他供述说，他为武士妻子真砂的美貌所迷，施计把武士绑在树下，又谎称武士被毒蛇咬伤把真砂诱入林中。真砂拿出短刀和多襄丸相搏，但最终多襄丸当着武士的面占有了她。真砂尴尬难堪，企求他二人决斗。于是，两人决斗，在第23回合，武士被杀死，真砂惊慌逃走。
真砂在公堂上说，多襄丸强行占有她之后扬长而去，她在丈夫跟前痛哭，但丈夫表情冷漠，眼里含着鄙视。她在屈辱和精神紊乱的状态中晕了过去，手中的短刀误杀了丈夫。
武士的灵魂借着女巫之口供述说，真砂被奸后，竟答应要跟多襄丸走，并且唆使多襄丸杀死他。她的话连多襄丸也非常吃惊，就用刀挑断了武士身上的绑绳，然后扔下他二人扬长而去。他感到万分羞耻，就拣起地上真砂的那把短刀刺进了自己的胸膛。冥冥之中有人走近拔出短刀后死去。
罗生门下，樵夫愤慨地谴责当事人说谎，他说他因为怕受到牵连，因而在公堂上没有说出实情。樵夫强调说，武士并非被短刀所杀而是长刀，于是，樵夫追述说：多襄丸跪到真砂面前赔罪，求真砂跟他一起走。真砂拣起短刀割断了丈夫的绑绳让多襄丸和他决斗，在真砂的挑唆下两人打了起来。他们的武艺也不像多襄丸吹嘘的那样，而是很平常。最后，武士被杀死了。
画面重新回到罗生门。雨明显小了，罗生门后面传来一婴儿的哭声。打杂工忙跑去要剥弃婴的衣服，卖柴人愤怒地一把将他推开，行脚僧连忙把婴儿抱了过来。樵夫说打杂工真是自私到了极点，打杂工反驳他说：“你也是自私自利，不然怎么会拿走真砂镶嵌着珍珠的短刀？所以都一样，你也没有说真话！”卖柴人哑口无言。
雨停了。打杂工先自顾走了，樵夫反省自己的胆小和自私，决定收养那个弃婴，行脚僧重新恢复了对人的信任。
落日的余晖暖暖地洒下来，行脚僧立在门下目送着樵夫抱着婴儿缓缓离去？？
〔赏析解读〕
《罗生门》以一宗案件的当事人和见证人各自的影像叙述来完成自己的故事建构，采用了多重视点的影像表达、高超的移动摄影等叙事策略和影像技术，为日本电影赢得了世界的关注，被看作是来自东方的启示，也奠定了黑泽明作为世界性导演的地位。
（一）抽象的意念化主题
黑泽明是一个善于从观念出发构思影片内涵的导演，如岩崎昶在《日本电影史》中所写的，黑泽明的影片“要把人放在试验管中，给予一定的条件和一定的刺激，以测定他的反应。这种对人物的研究就是他的作品。”《罗生门》改编自日本著名作家芥川龙之介的小说《筱竹丛中》，原著鲜明地表达了对人性的不信任和由此产生的绝望、愤懑和一定程度的谴责。改编后的影片保留了原著的基本主题，片中关于同一案件的四种叙述中只有两点是共同的，即武士的死与真砂失身，其他则是异大于同，甚至相互矛盾。各人都从利己主义出发，从利于自身的角度来回述事件的经过。用黑泽明自己的说法是：“芥川龙之介的小说直指人的内心深处，分析得非常透彻，就像用外科医生的手术刀对人心进行了解剖，它揭示了人内心深处不可告人的欲望和追求。我用精心设置的光与影的戏来解释这种令人惊讶的欲望和追求。影片里的人们迷失在内心深处的灌木丛里，而且越走越远，陷入了一片荒芜。”
同时，影片在保留原著故事框架的基础上，还进一步探讨了人应不应该对他人保持信任的问题。黑泽明添加了樵夫这一关键人物，让他几乎以全知角度出现，目睹了事件的全过程。在影片结尾又通过他阻止打杂工剥弃婴衣服的行径，以及主动收养弃婴来说明人道主义精神的存在，再借行脚僧之口得出结论：“亏得你，我还是相信人了！”行脚僧站在城楼下望着樵夫抱着婴儿远去，罗生门笼罩在一片金色的阳光中。这些艺术处理体现了深化了原著的思想内涵，也是黑泽明电影人道主义风格的统一展示。
此外，影片也一定程度上体现了对历史事实客观性的怀疑。同一案件竟有四种不同的叙述，每个人的叙述都从利于自身的角度出发，每个人的说法中都可以找到不可靠叙述的因素。这说明任何历史都是一种渗透着主观意图的叙事，真正纯粹客观之物，纯粹的历史或自在自为的真理都是不存在的。从某种意义上说，《罗生门》是后来安东尼奥尼拍摄的《放大》的先声之鸣，尽管两者具有完全不同的叙事形态，但在通过电影演绎探讨真实性上两者颇具异曲同工之处。像这样的哲学思考显然超越了民族或国家的界限，这也可以从某种角度说明何以《罗生门》可以冲出亚洲、走向世界。
（二）大胆而出色的形式创新
《罗生门》之所以获得如此声誉，除了影片思想内涵上的深刻丰富外，还在于影片突出的艺术技巧。首先，黑泽明开创性地运用了一种多视点、多空间、主客观叙述交错的“画框中含有画框”的套层结构。首先影片交叉表现各种时态，罗生门下的三个避雨人——樵夫、行脚僧和打杂工议论一起凶杀案的发生和审判是现在时，当事人和目击者公堂上的陈述是过去时，再现案发现场则是“过去的过去”。在这三个时间框架内影片又由多个不同的视点来结构全文本。开头用摄影机的缓慢移动和俯拍姿势来展现破败不堪的罗生门，然后镜头慢慢摇到谈论案件的三个人物身上，又通过他们的不断追问引出多襄丸、真砂和武士的不同陈述，从而形成叙事行为中的交叉套层结构，赋予影片强烈的思辨色彩和完整的主题。其中由摄影机无形中形成的视点是最真实的视点，旨在驾驭整个故事，把故事带入到观众的审视之中，让观众充当价值判断的主角。影片中武士和他的妻子、强盗、事件的见证人随着摄影机视点的介入仿佛都被剥去了道德外衣。因此，多个视点的运用不仅推动了故事情节的发展，更是为故事的角色塑造提供了丰富的内涵和象征意义。
其次，影片还以不同的风格形式去塑造人物，突出人物的心理状态。片中多次出现的对同一案件不同人物的陈述并非机械地重复，而是以丰富多变的镜头语言表现出了高超的影像技术。樵夫发现武士尸体前后的变化片段堪称经典。樵夫进入森林的经典片段由16个运动镜头组成。摄影机的移动，被摄物体的移动，自然光投射在移动物体上的变化，人物在运动中不时出现的大远景、中景、特写等一系列视觉角度，欢快短促的配乐等艺术处理在威尼斯电影节上被高度赞誉为“摄影机初进森林”。发现死尸之后，则运用大量的特写镜头、静止镜头、摇镜头和调度走位来完成影像叙事。摄影机由之前的快速移动换成静止构图，景别也由全景拉成近景，并进一步表现樵夫毫无准备的惊愕的脸部表情。樵夫对案件的叙述中，镜头具有客观的视角，即多使用三人镜头和静态镜头，避免了由于运动镜头可能带来的观影过程中的迷失反应。在音乐效果的处理上，采用原生态的声音，还原了事件真实，克服了伴奏音乐对事件真实性的影响。对强盗多襄丸的影像刻画同样体现了独特的构思和精湛的摄影技术。影片试图表现多襄丸不受道德规范充满野性的生命形态，所以摄影机给了多襄丸大量的夸张镜头并形成了以他为中心以移动风格为主体的镜语体系。演员三船敏郎的表演也颇具特色：夸张的脸部表情，树林中的恣意状态，冲突中的野性的搏杀，放声大笑，疾驰狂奔，走路时身体摇晃的姿势贴上了“三船式”的标签。演员突出的表演和摄影机移动表现的结合丰富了镜头和角色的表现力。真砂陈述时，以反角度镜头方式揭示一个受伤女子内心的痛苦和恐慌，在法庭上为突出她的痛苦，使人物几乎充满画面。有关武士陈述的片段则是频繁切换森林中的武士和法庭上的女巫的画面，并且在声音上做了对位的处理，使两者合二为一。这些风格和形式上的安排，有效配合了影片内容，充分展现了黑泽明的电影观念。
（三）摄影机的抒情性
影片充分体现了摄影机的抒情性，这种抒情性既表现在摄影机对人物主观活动细腻而准确的描述方面，也体现在背景设置上。《罗生门》中，倾盆大雨、雷雨交加中的罗生门，山林中仰角摇拍的树梢和天空，太阳透过树叶洒下来的光斑，浓密的树荫等等，这些的背景已不单纯是作为自然背景而存在，它同时也是人物心理背景的外现。在多襄丸对真砂施暴的这一场景中，360°的旋转镜头拍摄树木和太阳，通过有节奏的镜头和穿过森林反复摇曳的阳光的交叉组接，强化人物的情绪体验；摇曳的光斑和人物肩臂上晶莹剔透的汗珠融为一体，抒写人物短暂的如梦般的感觉。这一段落各种影像元素的调和以及多种镜头技巧的运用历来为人们所称道。
影像的象征意义也是摄影机抒情表意的一个方面。片中“罗生门”、“森林”、“公堂”和“阳光”等四个影像饱含丰富的含义。罗生门是平安京外廓的正门，它的破败不堪象征着当时战争连年兵荒马乱物质贫困的时代，而这也正是人类文化教养缺失的一个重要原因。狂风暴雨吹刮冲洗着罗生门以及大雨停歇后落日余晖下的罗生门预示着希望和信念。整部影片的2/3用于表现茂密的森林，森林不仅是案发的现场，更是人性堕落的场所，引诱着人走入罪恶的所在。公堂在影片中以简约的形式出现，审讯者缺失，只用被审讯者的陈述暗示着一种审判的力量。阳光的隐喻意义更是纯粹到结晶的程度，是盛夏的烈日下从犯罪中获得愉悦的极好象征。
《罗生门》在题材上改编自本土作家的小说，以古装形式表现平安王朝时期的故事，又采用日本民族音乐，演员的部分动作也源自传统的歌舞伎，切合了大和民族的文化审美追求，体现出日本电影艺术的独特审美魅力。在日本电影史上，《罗生门》具有举足轻重的地位，佐藤忠男在《日本电影思想史》中这样写道：“《罗生门》不仅引导出表现王朝题材的作品，而且在日本电影史上具有三个重要意义：其一是作品大大改变了古装历史片的武打形式；其二，它成为以性问题构成戏的第一部日本影片；其三，开创了同一事件四种说法的新的叙事方式，促进电影语言新时代的开端。”
《罗生门》作为一部具有浓郁日本特色的电影，同时又得到西方世界的高度赞誉，其主要原因就在于它是一次民族传统和西方叙事之间融合的成功探索。影片以其艺术技巧的大胆创新和丰富深邃的内涵而享誉世界影坛，至今仍不失为影坛经典。
附录一 黑泽明主要电影作品
1.1943年《姿三四郎》，独立导演的第一部影片，获山中贞雄奖和国民电影鼓励奖。
2.1948年《泥醉天使》。
3.1950年《罗生门》，获第12届威尼斯国际电影节金狮大奖，第2届奥斯卡电影节最佳外语片奖。
4.1952年《活下去》，获柏林国际电影节银熊奖。
5.1954年《七武士》，获15届威尼斯电影节银狮奖，被英国《画面与音响》杂志评为电影诞生以来世界上最优秀的十部影片之一。
6.1957年《蛛网宫堡》，改编自莎士比亚戏剧《麦克白》；《在底层》根据高尔基同名小说改编。
7.1958年，第一部宽银幕电影《暗堡里的三恶人》，获柏林电影节银熊奖、国际评委奖。
8.1964年重拍《罗生门》，更名为《雨打梨花》。
9.1965年《红胡子》获第27届威尼斯电影节金狮奖提名和OCIC奖；及第23届金球奖最佳外语片提名。
10.1975年《德尔苏·乌扎拉》获奥斯卡最佳外语片奖。
11.1980年《影子武士》获第33届戛纳电影节金棕榈奖。
12.1985年《乱》改编自莎士比亚名剧《李尔王》，获奥斯卡服装设计奖和最佳外语片奖。
13.1990年《梦》获奥斯卡终身荣誉奖。
14.1991年《八月狂想曲》。
15.1993年《袅袅夕阳情》。
附录二 参考文献
1.（法）乔治·萨杜尔著，徐昭、胡承伟译：《世界电影史》，中国电影出版社1982年版。
2.（日）黑泽明著，李正伦译：《蛤蟆的油》，南海出版社2006年版。
3.（日）佐藤忠男著，李克世、荣莲译：《黑泽明的世界》，中国电影艺术出版社1983年版。
4.（美）唐纳·里奇著，曹永洋译：《黑泽明的世界——电影艺术》，台北志文出版社1985年版。
5.（法）马克思·泰西埃著，谢阶明译：《日本电影导论》，江苏教育出版社2007年版。
6.James Goodwined．，Perspectives on Kurosawa．New York：G．K．Hall&Co．，1994。
