作为一个电影导演，爱森斯坦和大卫·格里菲斯，查尔斯·卓别林，罗伯特·费拉哈迪，雷内·克莱尔这类大导演一样，对电影艺术的发展作出了卓越的贡献。但是，爱森斯坦不仅仅是一个电影导演，还是探索艺术表现的根源的一位科学家。这些探索所得，使他阐明了一系列关于艺术创作和电影美学的理论。
——玛丽·西顿《爱森斯坦评传》【1】
一、蒙太奇理论大师——谢尔盖·爱森斯坦
〔生平与创作〕
谢尔盖·爱森斯坦（Eisenstein，Sergey，1898—1948）：苏联电影导演、电影艺术理论家、艺术学博士、教授。
爱森斯坦1898年1月22日出生于苏联拉脱维亚的里加城，父亲是从德国迁来的犹太人，母亲是苏联人。父亲是一个总建筑师，爱森斯坦从小受到多方面良好教育。他在美术学校学习过，但父亲希望他像自己一样成为建筑师，后来进入圣彼得堡大学的土木工程学院，专攻建筑学。1920年到莫斯科第一无产阶级文化协会工人剧院工作，以美工师和导演身份参加戏剧创作。1921—1922年，爱森斯坦进入由B．梅耶荷德指导的高级导演班学习。1923年之后，从戏剧导演过渡到电影理论研究和电影创作上。
1924年，爱森斯坦导演了他的第一部影片《罢工》，这是作为关于俄国革命史工人阶级斗争史系列影片的第一部。影片被《真理报》看作是“第一部真正无产阶级的影片”，并在法国博览会上获奖，是苏联影片第一次在国际上获奖。1925年爱森斯坦导演了举世闻名的《战舰波将金号》，这部盛赞俄国1905年革命的影片，曾多次获得各种国际奖，成为世界无声影片中最伟大的史诗之一，片中著名的“敖德萨阶梯”场面成为世界电影艺术的经典范例。
1927年，为纪念十月社会主义革命十周年，爱森斯坦接受了拍摄《十月》的委托，在这部影片中，他运用理性电影的原则，不仅再现了1917年2月至10月发生的一系列事件，而且揭示了这些事件的含义。影片中冬宫的占领、沙皇酒窖的破坏、吊桥的插曲、克伦斯基逃走等镜头，都拍得十分优美而逼真。1950年，该片配上肖斯塔科维奇的音乐重新走上世界银幕。1928年，他又执导完成了被《十月》中断的影片《总路线》，修改后以《新与旧》（1929年）的片名上映。这部影片是苏联第一部表现农村合作化的影片。1929至1932年间，爱森斯坦同摄影师、助理导演等一起出访欧美。他在法国拍了一部短片《感伤曲》（1930年），试验了声画对位法。1932年在美国作家U．辛克莱的资助下，去墨西哥拍摄了纵贯墨西哥2000年历史的史诗片《墨西哥万岁！》（1931—1932年），在这部影片中，他探索了单镜头画面的运动、节奏及结构。但这部长达8万米底片的影片在爱森斯坦生前始终未送到莫斯科，而是被剪辑成《墨西哥风暴》、《悲惨的狂欢节》等10余部影片在世界许多地方放映。直到1979年，经各方努力，其中6万米胶片才回到莫斯科，由亚历山大洛夫剪辑成完整的影片，并在当年的莫斯科国际电影节上获荣誉金质奖。
1932年回国后，爱森斯坦一直在苏联国立电影学院任教，同时把主要精力用于电影理论研究。这之后他只拍摄了1938年的《亚历山大·涅夫斯基》和1945年的《伊凡雷帝》。《亚历山大·涅夫斯基》将电影的叙事结构同古老的传说、民间故事联系起来，将影片的影像处理与俄罗斯的壁画及建筑艺术相融合，并将这二者同普罗科菲耶夫的音乐进行对位的或对应的结合。其中冰湖大战一场戏成为世界电影史上的经典场景之一。3集片《伊凡雷帝》（第一、二集，第三集未完成）是他导演的最后一部影片，该片从普希金历史剧中汲取灵感，这部多声部的影片，特别是近卫兵宴会的场面以及第二集的声画色彩蒙太奇，都使它成为世界电影的高峰之作，并对世界电影的发展作出了巨大贡献。
1948年2月11日，爱森斯坦因心脏病逝世于莫斯科寓所，享年50岁。爱森斯坦一生的电影创作虽不多，但作为一位“探索（电影）艺术表现的根源的一位科学家”，他的电影创作始终与他的电影理论探究紧密相连，使他成为电影史上与格里菲斯齐名的电影基本形式与结构的创建者。
爱森斯坦的电影理论浩繁庞杂，在电影蒙太奇、总体结构、声画框架、单镜头画面的结构、色彩以及电影史等领域，爱森斯坦进行了多方面的开创性研究。此外，关于艺术激情的本质、艺术方法、接受心理等方面的著作，也在他的理论遗产中占有重要地位。苏联出版了六卷《爱森斯坦文集》，其电影理论的核心部分收录在《电影形式》、《电影感》等著作中。世界各国的电影界对他的创作和电影理论都给予了相当的重视。
〔建构电影蒙太奇理论体系〕
爱森斯坦的电影理论研究主要集中在电影蒙太奇理论的探讨上，他是电影蒙太奇概念的主要倡始人之一，是苏联蒙太奇学派的主要代表人物。在格里菲斯伟大实践的基础上，爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派进一步把蒙太奇原则条理化、理论化，创立了蒙太奇理论体系。在他们的理论中，蒙太奇不仅是镜头的组接，还是镜头对列所产生的涵义，爱森斯坦有一句名言：“两个蒙太奇镜头的对列，不是二数之和，而是二数之积。”他的意思是镜头的并列，并不是简单的一加一，而是一种新的创造，其效果大于这两者的总和，强调了蒙太奇技巧的巨大表现功能。
（一）蒙太奇与“蒙太奇学派”
蒙太奇是电影语言最独特的基础，任何涉及电影的理论都不可能没有“蒙太奇”一说。蒙太奇——法语Montage的音译，原是法国建筑学术语，意为装配、构成，后来被借用过来指称电影镜头的剪辑和组接，成为电影的专用术语。
可以说，电影发展成为一门独立的艺术，是在蒙太奇产生和发展的基础上完成的。正如普多夫金所指出：“电影艺术的基础是蒙太奇。”
1917年十月革命后，电影在刚刚建立的苏联成为一种激动人心的新的艺术形式。1922年，苏维埃政权的领袖列宁发出了这样的号召：“在所有的艺术中电影对于我们是最重要的。”许多电影艺术家得到了政府的支持，他们一方面被苏联革命的燃烧岁月所感染，一方面也受到当时欧洲的先锋主义思潮的影响，力图创造一种新的电影语言和电影表达方式，来表现新的生活和新的思想。其代表人物有爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金等，他们创办电影“实验工作室”，理论和实践集中在对蒙太奇的积极的研究和探索上，发表《杂耍蒙太奇》（1922，爱森斯坦）、《电影导演与电影剧本》（1926，普多夫金）等电影学论著，还导演创作了《战舰波将金号》、《母亲》、《土地》等杰出影片，形成了著名的蒙太奇学派。
（二）“库里肖夫效应”
1920年国立莫斯科电影学院成立，列夫·库里肖夫成为学院的领导人并执教于学院实验班，指导学生进行了一系列的剪辑实验，他们所作的每一项实验都加强了他们对剪辑效果的控制，并进一步相信剪辑——蒙太奇是电影艺术的基础。
其中有一个著名的镜头剪辑实验，通过实验他们指出：两个不同镜头的对立或撞击会产生出新的质，新的思想涵义，这一实验被叫做“库里肖夫效应”。
“我们从某一部影片中选了苏联演员莫兹尤辛的几个特写镜头，我们选的都是静止的没有任何表情的特写。我们把这些完全相同的特写与其他影片的小片断连接成三个组合，产生了3个新的含义”：和一张桌上摆着的一盆汤组合；和一个棺材里躺着的一个女尸的镜头组合；和一个小女孩玩滑稽的狗熊玩具组合。“当我们把这三种不同的组合反映给一些不知道此种秘密的观众看时，效果是非常惊人的，观众对艺术家的表演大为赞赏。他们指出，他看着那盘忘在桌上没喝的汤时，表现出沉思的神情；他们因为他看着女尸时那副沉重悲伤的面孔而异常激动；他们还赞赏他在观察女孩玩耍时的那种轻松愉快的微笑。但我们知道，在所有这三个组合中，特写镜头中的脸都是完全一样的。”
通过实验，库里肖夫得出论断：造成这种情绪反应的，不是单独的镜头内容，而是几个画面之间的并列，蒙太奇剪辑能创造非凡的效果。
（三）杂耍蒙太奇
1922年，爱森斯坦在《左翼艺术战线》杂志上发表了第一篇纲领性的美学宣言《杂耍蒙太奇》，引起了长期的争论，并对整个电影艺术的发展产生了深远的影响。
“杂耍”是戏剧中每一个“具有吸引力的”瞬间，即戏剧中能够吸引观众、能刺激观众某种感情震动的那些因素。杂耍蒙太奇又被译为“吸引力蒙太奇”，是爱森斯坦在戏剧与电影创作实践中采用并在理论上提出的一种结构演出的方法。其理论主张强调从最后的主题效果出发对那些独立的、单个的“杂耍”的合成，以影响观众的情绪，使观众接受作者的思想结论。既强调了“瞬间”、“局部”在艺术整体中的重要性，又强调了“蒙太奇”对瞬间、局部的重新结构和创造。
爱森斯坦是从蒙太奇给观众带来一种强烈的心理冲击的意义上来使用这个词的，在他看来，蒙太奇就像许多在时间和空间上随意摄取的杂耍式表现（暴力或悲惨的画面）。萨杜尔认为，杂耍蒙太奇意味着“自由地将随心所欲选用的、独立的镜头组接起来”，也就是说，将许多不属于剧情本身的冲击性画面（如《罢工》中被屠宰的牲口）组接起来。让·米特里（著《电影美学与心理学》）则认为应该更广义地去理解杂耍蒙太奇，即任何蒙太奇只要它是“以确定的各种反应为基础”，“又只使用各种有关象征，也就是说，由内容本身所决定的象征以及剧情的合乎逻辑的展开（《战舰波将金号》中使用的全部“杂耍镜头”的情况），这就是杂耍蒙太奇”。
（四）理性蒙太奇
爱森斯坦的蒙太奇研究侧重于表现蒙太奇的角度。不同于格里菲斯的引导观众融入影片叙事的平行蒙太奇实践，在爱森斯坦看来，蒙太奇不仅是电影的一种技术手段，更是一种思维方式和哲学理念。爱森斯坦的电影美学以黑格尔正—反—合辩证思想为基础。其蒙太奇理论源于中国和日本的象形文字的字形结构。爱森斯坦认为，象形文字有两种特性：一方面它以形似的关系描写事物；另一方面，它蕴含着一个概念。正是象形文字的这两个方面——描写的和概念的——之间的关系，为爱森斯坦的蒙太奇理论提供了基础。在爱森斯坦看来，两个并列的蒙太奇镜头，不是“二数之和”，而是“二数之积”，即，一个镜头与另一个镜头的并列便产生出一个两者原来均没有的、为二者之和所特有的意义，这样并列的内部结构在爱森斯坦看来是隐喻性的，或者说是修辞性的。换句话说，蒙太奇意味着制造修辞性意义。因此“蒙太奇不仅是制造效果的手段，而且首先是表达的手段，是通过特殊的电影语言形态和特殊的电影言语形式来表达思想的手段”。作为创作者，就可以借助蒙太奇手段，来创造意义，传达思想，从而引导观众在观影中思索。
由此，爱森斯坦在早期“杂耍蒙太奇”的概念之后，又提出“理性蒙太奇”的概念。他认为“理性蒙太奇”的实质在于不同的具体撞击衍生出新的思想和意义。他认为，不但单纯的两个并列片断的冲突会产生出某种新义，而且，蒙太奇正是通过反复再现起始于“具体内部冲突”的矛盾由表及里地揭示现象的本质。电影导演通过有着内在联系又互相冲突的镜头，构成了银幕形象系列。由各种镜头内部和镜头之间的冲突产生的心理冲击最终会引导观众获得导演所要传达的联想和思考。
爱森斯坦最大的理论贡献在于，他将蒙太奇手法提升到一种电影美学观念、电影思维的高度，在他看来，蒙太奇不仅是一种剪辑规则、一种创作方法，还是关于电影的概念、电影的思维方式，他认为“蒙太奇的思维是与整个思维的一般思想基础分不开的”。“蒙太奇——就是镜头内部的冲突，是由两个并列的镜头冲突所产生的某一概念从而造成有目的的主题效果。”【2】他把蒙太奇与辩证思维联系在一起，为蒙太奇学说建立了一个完整的理论体系。不过，需要指出的是，由于他的蒙太奇理论过分强调蒙太奇的理性思维功能，他的一些作品在实践这一理论时并不成功。
二、《战舰波将金号》：蒙太奇的经典范例
这是一部气势宏大、具有史诗格调的影片。影片激情洋溢，充满诗情画意，思想和理性浓郁得仿佛要溢出画外，是爱森斯坦实践其“理性蒙太奇”理念的绝佳范例。
——《电影艺术讲稿》【3】
1925年苏联出品，黑白无声片，片长70分钟；
编剧：爱森斯坦；导演：爱森斯坦；摄影：爱德华·基赛；主要演员：亚历山大·安东诺夫（饰水兵瓦楚林楚克）、格利高里·亚历山大洛夫（饰反动军官吉列洛夫斯基）
所获奖项：1929年美国全国电影评议会评选“世界四大电影佳作”中排名第三；1952年在比利时由63位世界著名导演评选“世界电影12佳作”中排名第一；1958年在比利时布鲁塞尔由26个国家117位电影史学家评选“世界电影12佳作”中排名第一；在英国《画面与音响》杂志四次邀请国际知名影评家评选“世界电影10大佳作”的活动中，1952年名列第四、1962年名列第六、1972年名列第三、1982年名列第六。
〔要点提示〕
1.注意影片的结构格式，体会影片错落有致、强弱相间的剧情节奏安排。
2.注意画面构图与镜头剪辑，体会影片通过对比（运动静止、大小、整齐散乱、强弱）以及细节（倒地的孩子、眼镜、婴儿车、残疾人）运用所表现的情绪和力量。
3.思考分析“敖德萨阶梯”的蒙太奇镜头。
〔剧情简介〕
第一部分：“人和蛆”
故事发生在1905年沙皇统治下的俄国。战舰波将金号是帝俄海军的骄傲，可是一连几个月，舰艇上水兵伙食粗劣，甚至长了蛆的肉也上了菜碟。水兵们拒绝吃腐烂的食品，可是随舰军医戴着夹鼻镜，仔细审视肉上蠕动的蛆后，却强词夺理地说，那不是蛆。水兵们忍耐着非人的待遇，夜色下，他们辗转反侧，难于入眠，战舰笼罩在一片寂静之中。于无声处听惊雷！
第二部分：“后甲板上的戏”
忍无可忍下，一些水兵以拒绝进餐抗议军官。舰上汽笛拉响，全体水兵被召集到后甲板上集合。那些拒绝进餐的水兵被围在了甲板边缘，舰长下令惩戒队处死这些水兵。两门长长的炮筒伸在水兵头上，一块巨大的毡布将他们统统罩起。水兵瓦库林楚克登上炮塔，振臂高呼：“兄弟们！”水兵们群起响应，惩戒队掉转枪口。惩戒队和水兵们一起，向反动军官们开火，他们占领了军舰，升起了红旗。战舰波将金号的水兵起义了。
第三部分：“死者激发人们”
激战中，瓦库林楚克中弹身亡。他的尸体被运上了岸，安放在敖德萨的码头，身边点着蜡烛，他的胸前写着一行字：“为了一勺汤。”敖德萨市民得知这一消息纷纷前来吊唁。人群越聚越多，整个港口仿佛都沉浸在深深的悲哀之中。人们大声声讨反动的政府，群众情绪也逐渐由悲哀转向了愤怒，最后汇聚成一片愤怒的海洋。市民们以实际行动声援波将金号水兵的起义，前来给起义战舰送给养的小船从四面八方驶来，整个城市与起义战舰站在了一起。
第四部分：“敖德萨阶梯”
突然，敖德萨阶梯上的枪声响了，列队而下的沙皇军队用排射驱散手无寸铁的市民。人群惊慌失措，四处狂逃。一个孩子中枪倒下，奔逃的脚踏上他孱弱的身体、他的头、他的手。惊慌奔逃中，母亲回头发现了倒地的孩子，她悲痛欲绝，回身过去抱起孩子的尸体，逆级迎向那一排闪亮的刺刀、黝黑的枪筒。她很快也饮弹倒下，屠杀者的军靴踏过了她的身体，依然射击前行。接下来，银幕上出现一个推着婴儿车的年轻母亲，婴儿车里躺着她可爱、幼小的孩子。年轻的母亲面朝沿阶压来手持钢枪、疯狂扫射的沙皇鹰犬，拼命想用自己的身体护住身后的孩子，但她也中弹倒下了。婴儿车在她的身后随惯性顺着敖德萨阶梯，一级一级不断向下滑落。
战舰波将金号上的大炮摇动起来了，水兵们向敖德萨沙皇总部开炮，轰隆的炮声中，镜头中依次出现：沉睡的石狮、苏醒的石狮、跃起的石狮，这是人民的觉醒和怒吼。
第五部分：“与舰队相遇”
激烈的战斗之后，一片平静。平静中潜伏着危机。黑沉沉的天，海水拍击着战舰，水兵们在等待。压力表上的指针、舰上的大炮，这一切都透露出一种紧张的氛围。黑海舰队12艘军舰被沙皇政府调来镇压起义者。波将金号上的水兵已经做好了迎战的准备。双方逐渐逼近，气氛到了剑拔弩张的最紧要关头。这时，“兄弟们！”的呼喊声再次响起，被调遣来的军舰上的水兵们拒绝向波将金号士兵开火。
战舰波将金号穿过12艘军舰列成的阵势，驶出港口，驶向公海，驶向自由，军舰上一面鲜艳的红旗迎风招扬。
〔赏析解读〕
在整个默片时期，除了卓别林的杰作外，震惊世界影坛的影片大概无过于《战舰波将金号》。它是一部气势恢弘、具有史诗格调的影片，是爱森斯坦“杂耍蒙太奇”理论的绝佳范例。
影片描写了1905年俄国革命期间的一个真实的故事：战舰波将金号水兵起义的故事。无论在主题上还是艺术处理上，影片对世界电影的影响都是全新的。影片采用了“重现实况”的表现方式，所以创作者在影片中没有使用摄影棚、化妆、布景，甚至没有专业演员，大部分是实景拍摄。影片按照时间顺序编排成五个部分，每个部分都有标题和编号。影片以1346个镜头拍摄，成功运用隐喻、对比、重复等一系列蒙太奇手法。在世界电影发展史上，影片有两个方面极为突出：其一，影片第一次把革命的人民作为主人公搬上银幕，创造了崭新的艺术语言来表现革命的思想，给电影创造了一种昂扬的激情。其二，影片独到的艺术处理和蒙太奇语言的运用。
（一）结构和剧情的诗化处理
在剧作结构上，影片按照希腊五幕悲剧的经典格式以及“起承转合”的黄金结构方式来构造的。
影片的结构分为五个部分：人和蛆；后甲板上的冲突；死者激发人们；奥德萨阶梯；与舰队相遇。这五个部分在同一主题下，以两条相反的、对立矛盾的动作线来延伸和发展：
人和蛆：军官要士兵吃腐肉——士兵抗议；
甲板上：军官要镇压——士兵开始起义；
死者激发人们：哀悼死去的士兵（低潮）——愤怒的群众聚会；
敖德萨阶梯：军民联欢（高潮）——残酷的大屠杀；
与舰队相遇：不安的等待与胜利欢呼。
这种戏剧式的矛盾冲突的结构，造成了强烈的银幕对比效果，严格体现了爱森斯坦“由各种镜头内部和镜头之间的冲突产生的心理冲击最终会引导观众获得导演所要传达的联想和思考”的理性蒙太奇创作原则。
这一结构本身是按照最经典的悲剧形式——五幕悲剧来建构的。而在内部的情节节奏上，擅长美工的爱森斯坦十分讲究作品的艺术形式。他在《影片（战舰波将金号）结构中的有机性和激情》一文中说，影片的结构形式是按照古希腊悲剧的“黄金分割律”的格式，亦即2∶3的比例设计的。影片情节发展的低潮和高潮，即情绪的最低点和最高点分别以2∶3和3∶2为界，也就是影片的最低潮“死者运上岸”是在第二部分结尾与第三部分开头处（2∶3）；影片的最高潮“联欢”是在第三部分的结尾与第四部分的开头（3∶2或者说反向的2∶3）。整部影片结构错落有致，节奏紧张而有规律，具有强烈的诗的效果和音乐的趋向。
（二）蒙太奇语言的运用
在电影语言上，《战舰波将金号》也有独特的创造，影片的蒙太奇组接充分显示了电影镜头组接巨大的艺术功能。
蒙太奇无疑是电影艺术的一种最重要的语言手段，它处理镜头和镜头、画面和画面、画面和音响、音响与音响等之间的组合关系，通过各种各样的组接，造成呼应、悬念、对比、暗示、联想等艺术效果，并产生独特的电影时间和电影空间，是电影艺术的基本结构手段和叙述方式。
经由蒙太奇学派的研究和实践，完整意义上的蒙太奇概念经历了三个发展阶段：
第一是作为技术手段的蒙太奇，或称叙事蒙太奇，就是指将时间、空间中断的胶片联接起来，以保持叙事的连贯性。这个意义上的蒙太奇是蒙太奇最简单、最直接的表现，指影视作品剪辑的具体技巧和技法，是影视艺术特有的技术手段或叙事方式。
第二是作为艺术手段的蒙太奇，或称艺术蒙太奇。在这个意义上，蒙太奇是作为一种电影修辞手段，它以镜头的并列为基础，目的在于通过两个画面的冲击来产生一种直接而明确的效果，在这种情况下，蒙太奇致力于让自身表达一种感情或思想，因此，它此时并非手段而是目的了。艺术蒙太奇中最著名的代表便是“杂耍蒙太奇”。
第三是作为思维方式的蒙太奇，或称蒙太奇思维，它是影视艺术独特的形象思维方法，影视艺术的编剧、导演以及其他主创人员在进行创作时，都必须遵循蒙太奇思维方式。
爱森斯坦、普多夫金等对蒙太奇的表现和隐喻功能尤为重视，试图将蒙太奇从单纯的技术手法演变为一种能体现革命思想内容的强有力的艺术手段，在他们的研究中，蒙太奇的作用不仅是连接故事，也不仅是创造新的时间感、空间感，更是创造新的内容和新的意义。
在《战舰波将金号》短短的70多分钟时间里，镜头多达1346个，充分显示了电影镜头组接巨大的艺术功能。在电影语言上，影片体现出完整意义上的蒙太奇概念内涵和表现功能。
（三）敖德萨阶梯
敖德萨阶梯也许是世界上最著名的阶梯。蒙太奇理论大师谢尔盖·爱森斯坦用敖德萨阶梯作黑板，摄影机作笔，为电影事业的后继者们上了最生动的一课。
这是一段表现血腥屠杀的段落场景。丧心病狂的沙皇兵士那罪恶的枪口之下，手无寸铁的无辜百姓四散奔逃、纷纷倒地。白色恐怖中，血迹斑斑的敖德萨阶梯在无声地控诉。在短短六分钟的屠杀段落里，爱森斯坦足足用了一百三十多个镜头（每个镜头平均不到2秒），反复在屠杀者与被屠杀者之间进行切换。马靴、刺刀、惊恐的眼睛、指挥刀、被踩倒的孩子、滑落的婴儿车？？这些富于表现力的物体交替出现。此外，在镜头的切换中又不断插入一些激烈而悲痛的杂耍镜头，如母亲抱着孩子的尸体、空着的婴孩车孤零零地从石阶上滑下来、铁边夹鼻眼镜下面裂开的流着鲜血的眼睛——大大扩展了时间过程，创造了新的电影时空和惊心动魄的艺术效果。影片运用蒙太奇剪辑从不同角度反复拍摄这一屠杀的场面，充分显示了电影镜头组接的巨大艺术功能。
“敖德萨阶梯”一共分四个段落：
（1）奔逃：突然之间，欢快祥和的形势急转直下，音乐大变，沙皇军队屠杀群众，群众四散奔逃。28个镜头。
（2）母与子：母亲抱着垂死的儿子向上，手持钢枪沿级而下的沙皇军队形成强烈的对比与冲突。63个镜头。
（3）婴儿车：婴儿车沿着台阶下滑，但下滑的瞬间过程好像被延宕着，总也滑不到悲剧的尽头，异常的揪人心魄。56个镜头。
（4）雄师的醒来与怒吼：舰队开炮还击，三个石狮子的迅速剪辑。28个镜头。
“敖德萨阶梯”成为电影史上运用蒙太奇手段的典范。影片中的“瞬间—杂耍”造成了对观众心理的巨大冲击，充分显示了爱森斯坦采用“能吸引观众、能刺激观众某种感情震动的那些因素”的杂耍蒙太奇、“吸引力蒙太奇”的创造力。电影导演通过反复再现起始于“具体内部冲突”的矛盾由表及里地揭示现象的本质；通过有着内在联系又互相冲突的镜头，构成了银幕形象系列。
（四）蒙太奇的艺术功能
整个场面运用了新闻片的纪实手法拍摄。在构成上很讲究，视觉形象运动很有章法层次。在这场戏中我们可以看出蒙太奇组接的几个重要艺术功能：
（1）蒙太奇创造时空
尽管爱森斯坦没有对一部影片整体结构的时空作多少探索，但在对一场戏的时空处理上证明了电影时空的巨大自由性与表现力。奥德萨阶梯实际上只有二、三组镜头，不很长。影片中的蒙太奇反复组接扩大了空间，使人感到那阶梯又高又长，总也走不完。同时，蒙太奇又“放大”了屠杀的时间，它比真实的时间要长得多。运用蒙太奇剪辑从不同角度反复表现这一屠杀的场面，在士兵走下台阶的全景镜头中不断插入了许多“细节镜头”——脚、脸、枪和倒下的身躯——大大扩展了时间过程，最后节奏加快，动作简捷到只有“特写”镜头的一个个连接：屠杀者狰狞的面孔、一个戴眼镜的老妇人，她的眼睛在流血、枪管上的刺刀？？时空的变形是为内容服务的，情绪的累积、推进，产生了震撼人心的艺术效果。
（2）蒙太奇创造动作与节奏
借助蒙太奇剪辑，影片展示并强化戏剧冲突。反动军队逼近和人群奔逃重复了二十多次，向上与向下运动的对比组接产生了新的含意，如无声的语言激发了观众。这也印证了爱森斯坦的蒙太奇理论——两种不相连的镜头组接所产生动作和新的含意。
通过节奏功能，形成各式各样艺术气氛，表现内容，抒发感情。这场戏要表现反动军队残暴地屠杀人民，导演运用了大量的镜头素材，以蒙太奇的组链产生了很强的艺术节奏。手持钢枪的匪军与手无寸铁的群众；迈着机械步伐的匪军与四处奔逃、惊慌失措的群众；沿级而下的匪军与逆向迎上的悲痛的母亲；沉重的皮靴与单薄的婴儿车？？构图、方向、运动、动作都构成了尖锐的对比，向上与向下运动的对比组接产生了新的情绪节奏。如婴儿车的一段，婴儿的哭喊、车的滑动以及周围观众惊恐欲绝的面部表情。特写的交替，快速组接，产生了强烈的艺术效果，唤起人们对屠杀的愤恨。
（3）蒙太奇创造思想
爱森斯坦认为，蒙太奇的比喻与象征能产生新的寓意与思想。这是他最为执着的一个追求，也曾为此作过多种试验。如用雕像倾覆与复原来表示克伦斯基临时政府的倒台与复辟；用三弦琴与孟什维克讲话的嘴组接在一起，表示“花言巧语”。他的种种试验，有成功的，产生了新的寓意；也有失败的，给人以牵强之感。《战舰波将金号》中，在波将金号中，从老妇人流血的眼睛的特写镜头，切换成波将金号大炮，大炮轰鸣，沙皇军队总部所在地。奥德萨歌剧院在炮火中跳动——切入三个镜头：第一个镜头：石狮在沉睡；第二个镜头：石狮在苏醒；第三个镜头：石狮在跃起。这一组蒙太奇隐喻镜头在影片中运用得恰到好处。
附录一 爱森斯坦主要电影作品
1.1924年，导演第一部影片《罢工》。
2.1925年，编导《战舰波将金号》，成为电影蒙太奇语言的经典范例。
3.1927年，导演纪念十月社会主义革命十周年的影片《十月》。
4.1929年，导演《总路线》，完成后以《新与旧》片名上映。
5.1930年，出访欧美期间，在法国拍摄短片《感伤曲》，实验声画对位法。
6.1931—1932年，在墨西哥拍摄长达8万米底片的影片《墨西哥万岁》。
7.1938年，导演人物传记片《亚历山大·涅夫斯基》。
8.1945年，导演历史巨片《伊凡雷帝》，是他创作的最后一部影片。
附录二 参考文献
1.〔俄〕爱森斯坦著：《蒙太奇论》，中国电影出版社1999年版。
2.〔意〕基多·阿里斯泰戈著：《电影理论史》，中国电影出版社1992年版。
3.李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，三联书店2006年版。
4.游飞、蔡卫著：《世界电影理论思潮》，中国广播电视出版社2002年版。
5.陈旭光著：《电影艺术讲稿》，新世界出版社2002年版。
6.潘天强著：《西方电影简明教程》，复旦大学出版社2003年版。
7.郑雪来主编：《世界电影鉴赏辞典》，福建教育出版社1993年版。
8.王迪主编：《通向电影圣殿——北京电影学院影片分析课教材》，中国电影出版社1993年版。
注释：
【1】转引自刘树林、朱少玲主编：《世界电影发展史》，文化艺术出版社1990年版，第98页。
【2】郑亚玲、胡滨著：《外国电影史》，中国广播电视出版社1995年版，第75-76页。
【3】陈旭光著：《电影艺术讲稿》，新世界出版社2002年版，第213-216页。
