醉与醒乃相对而言，虽然醉能够忘掉痛苦或者死生利害，但因心存醉醒之别，所以此醉非真正解脱。此处的“不醉亦不醒”就是借用了佛教中“不生不灭”的不二法门思想，来阐述人的本真乃是无醉亦无醒的禅理。他在《谢苏自之惠酒》中进一步说：
醉者坠车庄生言，全酒未若全于天。达人本是不亏缺，何暇更求全处全。
一个真正解脱的人，既不会有死生之别，也不会有“醉”与“醒”的刻意追求。又如苏轼对于陶渊明（365—427）蓄无弦琴以寄意的做法，在《和顿教授见寄用除夜韵》中作了“翻案”：“我笑陶渊明，种秫二顷半。妇言既不用，还有责子叹。无弦则无琴，何必劳抚玩。”这种“翻案法”都是以对方的优点攻击对方，使之不破自灭，并在攻击对方的优点中建立自己的看法。对此，刘熙载曾说：“东坡诗推倒扶起，无施不可，得诀只在能透过一层及善用翻案耳。……滔滔汩汩说去，一转便见主意，《南华》、《华严》最长于此，东坡古诗惯用其法。”把苏轼在诗文中即推即扶，运用自如的表现，认为是他善用“翻案”的缘故。并且，这种“翻案法”，就是《南华》、《华严》最擅长的行文方式。这种说法，明确地指出了苏轼在诗歌中善用的“翻案法”受到了佛教的影响。
事实上，当时禅宗的机锋、公案等非理性思维方式促进了诗文的“翻案”风气。禅宗六祖慧能（638—713）就善于使用这种“翻案法”。例如，他的“本来无一物，何处惹尘埃”，就是对神秀（606—706）的“时时勤拂拭，不使惹尘埃”诗句的翻案；此外，他的“慧能没伎俩，不断百思想。对镜心数起，菩提作么长”是对卧轮禅师偈：“卧轮有伎俩，能断百思想。对镜心不起，菩提日月长”同上。的翻案。元人方回（1227—1307）曾在《名僧诗话序》里说：“北宗以树以镜譬心，而曰‘时时勤拂拭，不使惹尘埃’，南宗谓‘本来无一物，自不惹尘埃’，高矣。后之善为诗者，皆祖此意，谓之‘翻案法’”，认为以后的诗人以“翻案法”作诗都是受到慧能的影响。从苏轼上述所用“翻案法”以及后人的评论来看，他在诗文的创作方面，确实受到了禅宗的一定影响。
此外，在表述方式上也受到佛教的影响。例如，苏轼在《讷斋记》里描写辩才（1011—1091）：
彼其全者，不大不小，不长不短，不垢不净，不辩不讷，而又何以名之。
又在《磨衲赞》里宣扬磨衲袈裟的一种。相传产自高丽，用极精致的织物制成。磨，即指紫磨，属于绫罗类。：
当知此衲，非大非小，非短非长，非重非轻，非薄非厚，非色非空。
用了四对相互否定的词语来描述他对辩才、磨衲的赞赏。苏轼的这种写法正是禅宗典型的非此亦非彼的思辨方法。此思辨方法出自龙树（约150—250）的“八不”思想：“不生亦不灭，不常亦不断，不一亦不异，不来亦不去”，在大乘中观学派看来，执著于任何一边，都不是最好的认识方法，唯有两边都不执著、相互否定，才可以把握事物的“实相”。大乘佛教经典中经常以这种方法阐述佛理，称之为“双遣法”。这种写法有一个好处，就是能够很好地表达出文辞的意思。用在词文上，就显得意境高远，给读者以充分的想象空间。如苏轼在《水龙吟次韵章质夫杨花词》里的首句：“似花还似非花”，就是对“花”作了双面的否定，使之既虚又实，因为只要这样才能道出当时对“花”的真切感受。也就是说作词文时，对文字的把握不能太切实际，要灵活运用。苏轼也把这种方法用在对诗文创作的普遍要求上，如《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中的“赋诗必此诗，定知非诗人”，就可以从佛家“双遣法”中找到其理论依据。
三、表现形式与禅宗之关系
在《苏轼诗集》中，引据佛典以及蕴含禅理的诗歌比比皆是，单就涉及寺、僧的诗歌就有140首左右。有研究者曾以“以禅理入诗”、“以禅典入诗”、“以禅迹入诗”、“以禅法入诗”、“以禅趣入诗”五个层面来论述苏轼禅诗的具体表现，也有以“禅典”、“禅语”、“禅意”三方面来论述，等等。本文不作细分，仅以“不用佛语但暗含佛理”与“暗含佛理又语出佛典”两大类阐述。
（1）不用佛语，尤能使佛理寓藏在素材之中。这类诗文表现手法多样，可以引发多方面的思考，在平淡中透出深奥的佛理。例如《题西林壁》：
横看成岭侧成峰，远近高低总不同；
不识庐山真面目，只缘身在此山中。
这是苏轼在神宗七年（1074）五月左右游庐山时作的观感诗文。这首诗的大意是说，每人对庐山的观望因角度远近高低的不同，会有不同的看法，我们之所以对庐山产生了很多的看法而认识不到它的真实面目，是因为身处其中，各有执著。这首诗的言外之意，就如佛家说的如果去掉执著，以“无心”、“无念”、“无住”的心态看待事物，就能看清事态，了解事物的实相。又如《端午遍游诸寺得禅字》中的“深沉既可喜，旷荡亦所便”、《和陶游斜川》中的“我本无所适，泛泛随鸣鸥”等等，虽然不见有佛语，但却表现出“随缘消旧业，任运着衣裳，要行即行，要坐即坐，无一念心希求佛果”这样一种无杂念、不强求、不计较的随缘自适的禅理。这一类诗就像钱钟书所说的如水中的盐，蜂蜜中的花，不着痕迹隐含其中。
（2）暗含佛理又语出佛典。苏轼精通禅理，经常将熟悉的禅典禅语作为诗文的素材表达哲理思想。以下仅举几首诗文为例进行说明。例如《题沈君琴》：
若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？
若言声在指头上，何不于君指上听？
这首诗大意是说有琴无人去弹则无法出声，有人想弹而无琴亦无以出声，即声音是琴与手弹两方面的配合而出的。此诗指出了事物因缘合和而成的佛教哲理。冯应榴注此诗时认为它出于《楞严经》的“譬如琴瑟、箜篌、琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发。汝与众生，亦复如是”及“声无即无灭，声有亦非生。生灭二缘离，则是常真实。”可以看出，苏轼借用佛语的方式比较巧妙灵活。
《百步洪》是苏轼在元丰元年（1078）徐州任上作的一首词，其中几处与佛教联系密切。例如“我生乘化日夜逝，坐觉一念逾新罗”句，此“新罗国”之喻是《景德传灯录》中的一个典故，意指人的意念瞬间就可以想到很远的地方。又如“但应此心无所住，造物虽驶如吾何”同上。诗句，苏轼在这里表达的就是“虽在念中，但不为念所束缚”的禅宗“无住”思想。对此，清人方东树（1772—1851）说：“惜抱先生曰：‘此诗之妙，诗人无及之者也，惟有《庄子》耳。’余谓此全从《华严》来。”认为这首诗深受《华严经》思想的影响。近人陈衍（1856—1937）认为诗中的“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷”四句，化自《金刚经》“六无”（即“六如偈”）思想。同时，他又说：“坡公喜以禅语作达，数见无味。此诗就眼前篙眼指点出，真非钝根人所及矣。”认为苏轼诗文常有禅语，多见无味，但此诗尤为特别，非一般人所为。此外，像“中间见在心，一一风轮转”，前句借用了《金刚经》“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”的说法，后句则化自《维摩诘经》“是身无作，风力所转”。上述所举例子，一方面说明了苏轼对佛经的熟悉，另一方面也说明了他善于把佛理融会到诗歌里作为表达自己思想的一种手段。
但研究者对这类诗文也有不同的看法。如对《和子由渑池怀旧》：“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西”诗文就有争议。查慎行在《补注东坡编年诗》里引云门宗天衣义怀禅师的关于雁飞不留遗迹、水过不留影的一段话，以为苏轼此诗化自禅语佛理（查慎行：“《传灯录》：天衣义怀禅师云：‘雁过长空，影沉寒水。雁无遗迹之意，水无留影之心。若能如是方解向异类中行。’先生此诗前四句暗用此语。”《补注东坡编年诗》卷三，乾隆二十六年刊本）。苏轼与天衣义怀诸法嗣有过往来，加上他熟读佛经，因而引用天衣义怀的思想来阐述自己的人生感悟也是有可能的。刘石为论证这首诗确实受到佛典影响，列举了很多材料（刘石：《苏轼文学创作与佛学》，载《世界宗教研究》1993年第四期，第118页）。但王文诰（1764—？）在其编纂的《苏文忠公诗编注集成》里认为这类诗属于苏轼的性灵所发，不能强比附于禅语（王文诰：“凡此类诗，皆性灵所发，实以禅语，则诗为糟粕。”《苏文忠公诗编注集成总案》）。对此作清楚的论证不是本文的研究范围，此处引用这些不同的意见旨在说明苏轼的诗文造诣之高至少与他精通禅理有着密切的联系。
四、结语
除上述论及之外，苏轼对古代典籍的研治也多掺以佛语。如苏轼生平自视甚高、殚思竭虑数十年研治而成的《易》、《书》、《论语》三部儒家经典，就多以佛教言语注解。以至于朱熹在《杂学辨》里，把苏轼的《易》解作为最不合儒家论著的首部论著。可见苏轼在为文方面受佛教影响之深。
根据上面的研究，我们可以知道禅宗“无住”思想与“妙悟”说所蕴含的独特思维方式，对苏轼诗词文创作有很大的影响，而禅宗善用“翻案”的诗文风气，以及佛教典型的非此亦非彼的思辨方法，为苏轼灵活运用语言与表达意境提供了方法上的指导。此外，苏轼熟练掌握佛典禅语，既为他的创作提供了素材，也使得表达形式趋向多样化。总之，苏轼的诗、词、文无论在内容上，还是在技法上都受到了佛教思想的影响。需要说明的是，佛教发展至宋代，已经与中国文化融为一体。而宋代又是中国古代文化最成熟的一个时代，很多方面都到了需要总结的阶段。苏轼是宋代文化成就最高的代表人物，因而，他借用佛教思想来创作诗词文，应该说既是佛教发展的结果，也是诗词文自身寻求发展的需要。
（作者系中共中央党校哲学部副教授）
