二、“华语电影”概念的内涵
如前文所示，“华语电影”最初只是大陆、香港、台湾三地电影的代称（命名），而不是一个严格的学术概念。作为理论范畴的“华语电影”正在建设之中，其概念外延和内涵都需要进一步辩证。
最先对“华语电影”进行理论思考的是鲁晓鹏，他在《华语电影蓝图》中分析道，“在国别和语言恰巧一致的情况下，华语电影成为中国电影的代名词。”“有些华语电影是在中国境外其它地方拍摄的，如好莱坞、新加坡等地，此时华语电影就不再等同于中国电影。”“此外，还存在一些既不在中国境内拍摄、也不是由中国出品（制作），而是由境外投资并主要在国际电影市场上发行的跨国华语电影。”因此，华语电影是一个涵盖所有与华语相关的本土、国家、地区、跨国、海外华人社区及全球电影的更为宽泛的概念，即“主要使用汉语方言，在大陆、台湾、香港及海外华人社区制作的电影，其中也包括与其他国家电影公司合作摄制的影片。”[14]鲁晓鹏的分析提示我们区分出四种类型的华语电影：一是在中国拍摄由中国出品的电影（即传统意义上的中国电影）；二是跨区拍摄的中国电影（包括回归前的香港电影、台湾电影，以及两岸三地合作拍摄的电影）；三是跨国华语电影（即外国出资，在中国境内拍摄、表现中国文化和主题，与中国人合作拍摄的影片）；四是异国华语电影（海外华人在异国拍摄的表现中国文化的汉语电影，比如新加坡电影，美国华人拍摄独立电影等）。同时，鲁晓鹏的分析还提醒我们：由于语言和民族国家之间存在非一致性和非对等性，作为政治实体或者文化同盟的华人社会，在现代世界中既是一个共同体（连续性、整体性），也存在断裂与分化。它既是关于“华语电影”概念成立的基础，也为相关论述设置了难题。
在更深入的层面上，鲁晓鹏对“作为语言的电影和电影中使用的语言”之於民族、国家的文化意义进行分析。“电影本身是一种特殊的象征性语言、一种符号体系、再现工具、视听艺术，每一部影片都能以新的方式来演绎、展示、表现和讲述一个民族国家。”电影使用的语言也意义重大：电影中汉语方言的运用，具有“先产生距离后消除距离的喜剧效果，展现地方风情，继续扩展和改变中国人的定义”等作用；“方言和口音不仅在银幕上为电影中的角色创造亲密和距离，也在银幕下的观众身上获取同样的效果”。借此方式，“电影话语试图不断地去表明一个国家在语言、方言、民族及宗教等方面的自我界定”。电影对特定的语言、方言和个人语言方式的采用，是想象民族社会/国家时必经的一个排除与选择过程。[15]华语电影中的语言在民族国家和身份形态方面的重要功能体现在以下三个方面：一、语言、方言及口音与民族国家的疆界密不可分，其最终指称对象和意义范围都是民族/国家；二、方言的运用则表明在民族国家话语下存在强烈的地方感情/文化色彩；三、电影语言超越国家层面，创造一种不固定的、无地域性限制的全球性的泛中国认同/身份。华语电影能够让非华人的电影观众通过语言了解到一个抽离政治元素的文化中国。
陈犀禾教授和笔者之前关于华语电影的论述，在概念界定及影片范围方面基本认同鲁晓鹏的观点。我们对华语电影的界定从中文出发（英文既可译成Chinese Cinema，也可译成Chinese-Language Cinema），将华语电影广义地理解为“一种以语言形态（中文）为基础的文化现象，它包括所有以中文为语言形态的电影，以及那些表现中国文化和主题的电影”。具体范围相当于笔者在前文对华语电影的四种分类。语言在某种程度上促进了中华民族的团结统一，在更广泛意义上形成了海内外华人群体间普遍认同的中华民族性，同时，它还是一张争论与张力交织的网。在全球化的语境下，无论是“作为语言的电影”还是“电影中使用的语言”，不约而同地创造了一个扩大的“中国电影”想象空间，华语电影正是对这个空间的命名。因此从本质上讲，有关华语电影的论述，仍然是民族主义的，是全球与本土两种力量交织的结果。
三、“华语电影”：作为理论范畴的意义
在将“华语电影”作为一个理论范畴论述（建设）之前，笔者不得不提及列孚先生的意见：
反对在中国范围内以所谓‘华语电影’或‘华语片’一词来代表中国大陆、香港和台湾三地的电影。因为中国人称自己出品的电影在中国以内叫做‘华语电影’不妥，也不严肃，犯了常识上的错误。在尚无正式名称之前，笔者暂时将中国大陆、香港及台湾三地电影均称为中文电影。
在“华语电影”概念还未完全合法化之前，列孚先生的意见代表了很多中国人（包括电影研究者）的观点。但是，细心的读者都会发现，列孚先生的观点和“华语电影”概念支持者的话语都有一个共同的关注，那就是对大陆、香港、台湾三地电影给予整体性的正式命名的渴望，以及维护“中国电影”完整性、同一性、独立性的焦虑。列孚先生并没有明确支持用“中国电影”来指称大陆、香港、台湾的电影，也并未考虑像《卧虎藏龙》这类与“中国”具有千丝万缕的联系的好莱坞电影的命名（归属）问题，而是说，“在尚无正式名称之前，笔者暂时将中国大陆、香港及台湾三地电影均称为中文电影。”[16]其实，大多数研究者都同列孚一样，希望对两岸三地电影进行统一命名，同时遭遇到无法摆脱的困境：大陆、香港和台湾的电影都可以追溯到1949年以前的中国电影（上海电影传统），但是由于英国殖民、国共内战等历史因素的影响，两岸三地尤其是海峡两岸隔绝了半个多世纪，三地电影也因为各自不同的政治、经济和社会状况，呈现出不同的发展轨迹和特点，传统的“中国电影”概念已经遇到了严峻的挑战；一个海内外华人电影研究者都欣然接受的关于三地电影的共同命名还没有出现；无论是“中文电影”还是“华语电影”，都是一个从语言、文化出发的理念，它们有意识地规避三地社会的政治歧见，重新划定中国电影的文化疆界，对中国电影的主体性建构提出新的要求：中国电影应该以同一种语言和身份与世界对话。
关于“华语电影”概念的合法性，不是从概念推演中的来，而是应该时代语境和历史深处去寻找。从华语电影概念的内在逻辑来看，它是华人社会，主要是大陆、香港、台湾两岸三地电影从分疏走向融合，以中华文化整体的面貌面向世界的内在要求。在汉语中，华语电影的概念在上个世纪90年代初开始悄悄地进入人们的视野，并变得越来越流行。在许多情况下，它和原来中国电影的概念相重合。因为华语电影不言而喻的包括了原来所指的中国电影（如大陆电影，台湾电影和香港电影）。但是在另一些情况下，它又不同于原来的中国电影，因为华语电影也包括了在好莱坞和新加坡制作的一些中文电影（如《藏龙卧虎》等）。“此时语言已跨越了民族国家的疆界，不禁让人对有关于地理、文化、民族、身份认同及国籍的同构性的简单假设产生了怀疑。”然而，更值得我们进一步追问的是：华语电影概念在此时出现是否有一种必然性？它除了把大陆、台湾和香港以外的中文电影也包括进来以外，是否也给传统的中国电影研究带给了一系列新的视野、方法和观念？
事实上，华语电影概念的出现呼应了一个宏观的历史和时代变迁。因为从80、90年代以来，全球化潮流已经深刻改变了中国电影的传统格局，两岸三地的中国电影开始进入了一个跨区化的、互相渗透，互相影响、互相整合、互相竞争的新阶段。为了理解新环境下两岸三地中国电影的性质、现状、和未来的发展，仅仅把它们作个别的研究已经是不够的了。它要求有一种对于“中国电影”的新概念、新思路，和一种研究“中国电影”的新方法：即把大陆、香港、台湾两岸三地的中国电影联系起来，作一种新的、整合性的思考。这无论对于理解特定背景下的三地本土电影的发展和性质、还是世界背景下的整体华语电影的状态和前途都是至关重要的。它使我们能在一个更广阔和前瞻性的视野中，来理解两岸三地中国电影目前的性质、发展的趋势、以及未来的可能性，并把握全球化背景下主流华语电影发展的整体状态。同时，由于这一研究视野呼应了大陆、香港和台湾在政治上走向统一和体制上保持多元化这一进程的特定历史背景，它也起到了通过电影这一重要的文化媒体来透视两岸三地的政治、经济、社会、和文化心理的性质、状态和相互关系的作用。这有助于加强人们对两岸三地之间文化的理解和沟通，把握政治统一和体制多元化的真实前景和含意，并展望其发展。正像好莱坞电影一样，华语电影也不是一个自明的概念。他是特定的体制性要求和电影接受与电影学术地缘政治学的产物；一种需要从各种不同的批评视角进行仔细审查的意识形态观念和建构，应该特别注意如下一些相关话题：比如全球化、华人社会作为全球性地区经济力量的增长、电影批评中曾经遭到质疑却始终具有强大生命力的民族电影观念、国际电影节的迅猛发展，以及一种新的全球性的普世性的电影文化。
华语电影作为一个越来越流行的用语或者一个普遍被接受的学术概念，其现实效应和历史深度，最终会为其提供坚实的学术支持。当然，相比中国电影、香港电影或者台湾电影而言，“华语电影”本身就是一个更加开放、更加兼容的概念，理应以更加开放、兼容的态度接受来自各方的批评、质疑、建设或建构。这个从语言/文化角度提出的概念具有强烈的整合性、广泛的包容性，不论是民族的、跨国的、国际的，还是跨地域的，大陆的、香港的、台湾的，都可以整合到华语电影的旗帜下。无形中契合了全球化背景下重新界定中华文化的疆界，完成中华文化的主体性建构的民族主义诉求。同时，“华语电影”在多重语境和多种力量的协商和角逐中具有多重含义。
在笔者看来，“华语电影”概念的重要价值，并非仅仅只是为两岸三地、以及其它华人社会拍摄的华文电影找到一个方便的命名那么简单。“华语电影”与文学研究中的“新国学”概念，具有相似的历史背景、相同的学术立场与文化抱负。它不是一种简单的电影类型，不是一种学术研究的方法论（尽管内涵方法论的元素），不是一个学术研究的指导方向，也不是一个新的学术流派和学术团体的旗帜和口号，而是有关“中国电影”的学术观念。它是在“中国电影”这个学术概念的基础上提出来的，是“中国电影”为了适应变化中的政治、经济、文化和学术环境而做出的自我调整和全新定义。我们现在所做的，是要在思想、文化、学术等方面建立一种健全的发展格局和秩序，任何一种思想、文化、传统都“各归其位，各得其所”，即每一个思想、文化、学术派别都得到应有的评价，既不肆意夸大，也不着意贬抑，在一个整体中实现并获得自己的价值。简言之，“华语电影”是一个理想主义的概念，同时又是一个含有内在的现实批判性的概念，它与“中国电影大历史”的书写密切相关。[17]
