从悬置的安设位置可分为如下三种情况：一是将其设于开端，以迅速激起观剧兴致、引发潜入剧情、欲获知结局的观赏依赖；二是安排在局部段落，使整体的线性流程不断产生出旋涡般的观赏刺激、以紧绷观众的兴趣张力；三是用于故事终端，尤其是电视连续剧分集的终端，以使断断续续播出的长篇故事充满凝聚观赏的感召力，在一天的播出中断之后能扶助观众顺利重返剧中情境、重拾观赏热情。终端悬置又包括分集结尾的悬置和全剧终结的悬置两种。电视剧常采用传统的章回小说手法，在每一集末、如章回小说的每一回末，施以“欲知后事，且听下回分解”的悬置处理。分析起来，分集结尾的悬置应有足够的抻力，同时在情理上还要经得住被发动起来的观剧想象对下集叙事内容的审美挑剔。倘忽略这一点，仅注重如何吊住观众的期待胃口，却不顾及后续内容与悬置期待的匹配，顾此失彼的结果是，观众的悬疑被高高吊起来又被随便打发掉，悬而无念、虚晃一枪，不免让人有被愚弄之感。设在全剧终结的悬置，如《绝对控制》的结局，舍生取义的人格英雄薛冰失去了他挚爱的警服、警徽，他未来的人生何处落脚？他刚刚生长出的爱情何去何从？导演将其处理成一串省略号，于是曲终人散，一切化作了观众心头的无穷悬想。借用东坡所言：“意尽而言止者，天下之至言也。然而言止而意不尽，尤为极至。”
用悬置方式终结整个故事还可有两种类型：一是开放型悬置。有意将事件的最后结局、人物的最终命运隐去，交由观众放飞想象、自行设计故事下落。《青衣》剧终的筱燕秋，舞台的嫦娥梦破灭了、恩师辞世了、商品大潮正逼近她的灵魂栖所，心何处寄放、凭谁支撑？编导并未给出明确方向，只是借不同人物从不同视角发出大写意慨叹，有意在朦胧中为观众留下纵深空间。二是动势型悬置。动势原指体现在姿态上的运动趋势，又如和声中的“导七”，给人强烈的不稳定感，刺激听者急欲向主和弦靠拢、向稳定姿态冲刺，若有意在动势中戛然而止，势必能激发受众的补充欲求。电视剧叙事流程的处理亦然，为观众铺垫好想象轨道之后，可有意在结局到来之前将叙述打住，由此招邀观众参与叙事。《恩情》剧终认子心切的父亲步履蹒跚走出家门，故事就结束于他的满眼期盼，编导有意把骨肉团圆安排到了观众的延伸想象之中。可见动势型悬置既明了又含蓄，“笔墨已尽，言犹未了”，自会给人风已逝、涟漪还将广散的感觉，较之司空见惯的封闭式团圆结局更添一重审美睿智。
再从叙述的动力学意义上又可分为主导性悬置和枝节化悬置。主导性悬置即左右着剧情发展、成为叙事进程核心动力的悬置。枝节化悬置则为安设在局部叙事上的“放下不提”，是叙述主干上派生出来的枝杈。
最后从悬置的接受方面不妨再作分析。借助悬置编导可与观众构成同谋关系，即编导主动将事件真相、事态趋势向观众兜底，让心中有数的观众为身处危境浑然不知的剧中人物捏一把汗，为事件走向是否偏离事实轨道而焦灼，由此形成对故事的深度参与。另一种处理则相反，编导与观众呈相对单纯的授受关系，一方为信息的发送者，始终掌握叙述权力；另一方则是信息的接收者，伴随故事讲述、剧情发展逐渐领悟悬置。如此一来，易形成观剧的成瘾状态，故事期待虽相对单纯但较为强烈。
4.逆转
以逆写顺，与虚与实、动与静、哀与乐的反衬同属珍贵的中国传统美学遗产之一。
顺与逆描述了事物在时空中的运动状态，包括人物心理意识的流动，感受中的时间推移、空间变迁。逆转，即剧烈颠覆叙事的一般逻辑进程，以反常规策略对原本顺理成章的叙述线路作强力干涉、掉转其流向，以达成出其不意的效力。本雅明在评论波德莱尔现代抒情诗时提出的“震惊效果”，便表达了逆转带来的突发性审美奇效。逆转手法的经典运用当推《红楼梦》中的转折。自出场便以泪洗面的林黛玉，一片痴情骤然灰飞烟灭、足以断送其薄命之时，却一反“小性”常态，不哭、不怨、不愠、恍恍惚惚与宝玉相对痴笑。这一反常的美学之举，急转直下以乐表哀，令读者观众肝肠寸断，也因之成为审美表达上的绝笔。《贫嘴张大民的幸福生活》中主人公的一张好嘴、一派乐天贯穿了长达20集，在剧终面对痴呆的母亲恍惚回忆苦难岁月，却一反调侃达观，突然不能自持地泪流满面冲出屋外，深埋的苦涩也就此揭底。为配合这场重戏，导演避而不用常规的管弦乐铺垫，独到地选取了苍凉倾诉的男声歌唱去烘托骤然撕开的内心世界——当年的张大民撑着残破的家、领着年幼的弟妹上路，作为生存的一个象征，人的人生从根本上也是这样一路走来，此一逆转成为了传达主控思想的绝响。
逆转通常有如下类型：一为情感流向的逆转。以人物冲突建构见长的电视剧，通常为剧中人物设立特定的情感流向，并以不断积蓄的情感势能推动剧情前行。《绿萝花》中早年遭情人遗弃的楚玲20余年不能释怀，怨恨是这个人物的情感基调和性格轨迹。然而当闯入歹徒、旧日情人陷于群殴的危急时候，她突然掉转不可动摇的情感方向，令自己、令观众为之一惊地喊出“别打他，他有心脏病”的情感呼告。这一陡转化干戈为玉帛、化怨恨为疼惜，将人物深藏的感情隐秘急转直下昭示观众，为观剧平添了审美惊喜。对逆转而言，可靠的内在情理支撑、必要的心理铺垫和层次过渡非常必要，否则草率牵强的处理会断裂逻辑轨迹、损伤至关重要的可信度。
二为事物定性的逆转。在叙事流程中，善与恶、忠与奸、尊与卑、骁勇与怯懦、阳刚与阴柔、机变与顽愚，凡此种种的转化与转变，若调动欲扬先抑法或欲抑先扬法，对人物或事件在一定时间内给出性质暂定，之后恰到好处地抓住故事契机，以人物的内在理路为依据，凭借精微的分寸感及时掉转叙述方向，让人与事发生突如其来的性质逆转，在强烈的反差中会对观众形成审美冲击。对事物定性的陡转可考虑下面两种情况。一是用于具有相当长度的叙述流程。即对人或事的定性，在持续的蕴蓄、发展、成型、乃至大体定型之后，关键时候改弦易辙、朝观众亮出截然不同的底牌。二是在某一单位场景中、在某个叙述段落上让性质发生突变。《天下粮仓》中两袖清风的米老爷入棺后竟是震惊满朝文武的巨贪；绝世才女柳含月对险恶官场料事如神却独独在恩人面前蒙蔽了双眼；几十年“茧手为官”、风骨卓然的卢焯，最终被骨肉忧患绊倒、为盲女索取贿赂、铤而走险。如果说上述陡转在比较漫长的叙事过程中得以实施，那么“开城门放流民、以平血光之灾”一场重戏，对老态龙钟的钦差大臣由冥顽而通达、由昏聩而明慧的处置，则是在具体一场戏、一种场景中发生的一笔精彩陡转。
“文莫贵于精能变化”，在牵动人心的电视剧叙事中，高明的编导还会采用更复杂、更富含审美刺激的多重逆转手法，笔者将其称为连环逆转。即，逆转一环紧扣一环，用不断上演的多重逆转形成跌宕起伏的叙述之流。《国宝》中主人公为救故宫国宝求救于英船，由不肯屈尊下跪令国宝无果、到重病中欲下跪感化了对方令国宝有救、再到绝望中感天动地悲怆一跪终使国宝化险为夷，如此一波三折的连环逆转，使叙述的流程设计、人物的悲壮之美扣人心弦。叙述方向的陡转又常与悬置联手以强化审美刺激，在悬疑的推动下，恰当的有惊无险、令观众心生错觉可带去观赏愉悦。
三为表现基调的逆转。关于表现基调可从不同层面、不同维度给予考察。如在写实的表现基调中进行反方向处理、向写意的调性转向，由此形成表现风格的逆转。反之亦然。以镜语风格基调上出现的逆转来说，如《青衣》中为放大郑老板灵与肉的分裂感，在一路平实、流畅的镜语中，突然嵌入荒诞式的处理，从而造成“暂时离调”之感，由这种间离效果唤起观众对文本意义的注意。
总之，连环逆转的正面经验也好，表现基调上“暂时离调”带来的审美不适也罢，使用逆转手法时有一点是毋庸置疑的，逆转应以情理逻辑的顺畅和审美接受的妥帖作为前提。同时，亚里士多德《诗学》中的论断今天读来于电视剧的叙事美学依然有效：在故事的长短和讲述故事必需的转折点数量之间具有一种联系，作品越长，重大的逆转便越多。诚如他告诫过人们的：“请不要令我们厌倦。不要让我们在那些坚硬的大理石座位上安坐几个小时尽听一些圣歌和悲叹，而实际上什么也没有发生。”
