绍兴目连戏中具有巫术性质的表演形式主要有这样几种：
“起殇”：
绍兴地区的目连戏，在正式演出目连救母故事之前，必须先有一出称为“起殇”的演出。它和目连救母故事没有直接关系，然而却是目连戏必不可少的部分。“起殇”开场时，鬼王领五小鬼上台，乐队锣鼓大作，鬼王和小鬼们稍事表演一番，便要跳下戏台，热热闹闹地奔向各家各户，鬼王手拿一杖杆，小鬼们则每人持一汤叉，进入门户后各处表演一番，做一些驱赶的动作，这和古代驱傩时“执戈扬盾。……以索室驱疫”、“以戈击隅”的做法颇为类似。在一家做完以后又将从后门出去奔赶另一家故伎重演，走时不得走回头路，否则驱疫无效。有时碰到家里无后门的，演员们还得穿窗而出。这一路行去必得沿村各家都要做到，可见行走路线是演出前就策划好的。被演到的人家以为大吉，均设果点赏待演员。从人们家里演完出来，这一群鬼王、小鬼们还得去村里的乱冢、坟堆以汤叉镇住孤魂野鬼，提醒它们不得进村骚扰百姓，这一次是直接的和鬼打交道，所以特别慎重。一切完毕之后，鬼主再领着小鬼们赶回戏台上。敲锣鼓铙钹，鬼王向王灵官交差，这一出“起殇”即告结束。
“蹩吊”和“蹩鬼王”：
“蹩”是绍兴地区的一个方言词，相当于“赶”或“撵”，“蹩吊”与“蹩鬼王”即是把吊死鬼和鬼王赶走之意。旧时绍兴人认为“上吊死的”、“水淹死的”、“火烧死的”等“五殇”为暴死，是由妖邪作乱所致。一旦出了这种事，必要举行“蹩吊”仪式。比如有人暴死在他乡了，家里人定要花钱请胆大者去外乡将他的尸首背回本村，不能让他的孤鬼亡灵飘落异乡。但背回村子后，又要再行“蹩吊”仪式，将他的鬼魂赶出村子。至于吊死在本乡本土的，更是要及时赶出村子，惟恐避之不及。
在目连戏中，每当演完“女吊”和“男吊”之后，女吊要钻入戏台之下，男吊从戏台上跳下，匆匆向外逃去，俗称“逃台”。这时后面敲起一阵锣鼓，大批群众手执汤叉、索与火把，尽力追赶男吊，追时口中还大声叫喊，一面用汤叉等利器向男吊背后猛刺。男吊此时要迅速跑到乱坟堆里，在草荐棺材（不埋入地下的棺材）上骑上一骑，观众才停止追赶，这就叫作“蹩吊”。鬼王演完戏后，也要从台上跳下，被后面观众追赶到坟地里，然后才罢休，称为“蹩鬼王”。有的地方男吊和鬼王不逃到坟堆里，而是逃到村外或跳入河中，抓紧时间洗脸卸装，这样观众就不能再“蹩”了。“蹩吊”和“蹩鬼王”时，群众还经常在巷衢之中鸣铳放炮，惊吓男吊和鬼王。绍兴目连戏中扮演男吊和鬼王的演员，一般都选用身强力壮的人，这样才能对付观众那种穷追猛打的局面，否则就可能真的被叉死。但是演员对演这两个角色都很感兴趣。因为这两个角色收入颇丰，而且可以大出一番风头。“蹩吊”和“蹩鬼王”的表演形式，其巫术性质也是非常明显的，民间把扮演吊死鬼与鬼王的演员看成了鬼灵的本身，他们认为只有进行了“蹩”的仪式，鬼灵才会被赶出村去，这样村内人们就能太平无事了，不然鬼灵会在村内作祟，给人们带来各种各样的危险。
“扫台”：
绍兴目连戏的最后一场是鬼王扫台，其过程是鬼王出场，单腿行走巡台一圈，然后从台上跳下，到河里洗脸以脱去鬼王的打扮。扫台有镇鬼之意，意即戏中出现的鬼灵都被鬼王控制，鬼灵就不再行凶作难了。
以上是绍兴目连戏演出过程中巫术性质较为明显的几种表演形式，这些形式，都不是单纯的艺术表演活动，而是为着一定的宗教目的服务的。简单地说，也就是为了达到驱鬼除疫的目的。
相对而言，目连戏的辟邪意识更为浓厚。由于目连戏是一种充满神秘恐怖气氛的宗教戏剧形式，与鬼神的关系十分紧密，因此演出目连戏时，很少能有轻松的心情。演员时常担心在表演时，会有真的鬼灵出现在台上，甚至与演员同台演戏。为避免鬼神的袭击与侵害，演员在演出目连戏时的戒规甚多，例如，在戏开演之前几天，演员每天都要淋浴焚香，还要禁房事，拜菩萨。尤其是演男吊、女吊的戒规更多，他们都有一条很长的舌头拖于口嘴之外，这条口舌不可随便画上，一般都要等戏开场之后，台上吹起目连嗐头，这时才进行画舌，此举称为“封嘴口”，因为画上舌头之后，扮演男吊和女吊的演员就不能再随便讲话了，必须坐在后台等着上场，要是这时开了口，就被认为是不吉利的。如果一时忘记了这一禁忌，在演戏结束后必须烧纸进行忏悔。演员画舌后不能开口的习俗，反映了民间古老的鬼神禁忌观念，这种观念以为画了舌后的演员就成了真的鬼灵，如果一开口，此时鬼灵还未脱身，就会使演员受到危害。另如扮演男吊和女吊的演员，不能站在露天，不能见太阳，即使是在野外广场上演戏，也要蒙上一张篷布。演戏结束后，演员中的一个（一般是扮演神灵的演员）要操起一把大刀，以模拟的姿势把所有扮演鬼灵的演员一一杀过，有时还要把管理鬼灵服装的大衣师傅也模拟性地杀掉，这一习俗称为“断邪”，意思是神灵已把鬼灵全都处死了，扮演鬼灵的演员去掉了邪气，这样才能恢复到原有正常人的状态。
放逐巫术就是把瘟疫邪鬼装载在草船、树皮船、木板及木船等物上，让它们随着水的流动放逐到遥远的地方。这是我国南方水域地带普遍流行的辟邪方式。
在南方水域地区，每隔数年便会有大规模瘟疫流行，因此，运用放逐巫术祭祀瘟神的仪式十分普遍。祭祀瘟神俗称“打瘟醮”，3年、5年、6年或12年举行一次，也可不定期，遇年成丰收，或重修瘟神庙宇，瘟疫猖獗时则可随时举行。瘟醮除通常的祭神献供仪式外，在我国东南地区还要设立灯篙，并装饰帆船，装上神像及其他器物，送进江湖任其漂流或予以焚烧，称为“送瘟”。《岳阳风土记》载：“岳州端午，民之有疾者，多就水际设神盘以祀神，为酒肉以犒鼓棹者，或为草船泛之，谓之送瘟。”传说中认为如此作法，可将瘟神驱赶出境，从而保护百姓不再受瘟疫扰害。
放逐的巫术和习俗，常同民族文化圈的生产方式、生活方式和自然环境有关。例如以船送鬼是古代百越民族的习俗。这是因为南方越族地区多江河湖泊，他们较早就发明了舟楫作水上交通工具。舟辑同越人的生产生活关系密切，故宗教民俗中也离开不了舟船。最早的龙舟图腾祭就是源于古代百越民族。百越民族及其后裔一直流传着以船送鬼的宗教民俗。
现在我们所说的傩、傩祭、傩舞就是驱逐疫鬼，是一种古老的巫术活动。这种活动，早在商周时期，在广大中原地区就很盛行，而且以一种固定的模式代代相传。
1.“俗畏鬼神”，“鼓舞祀之”
《魏书·獠传》载：獠（壮族或傣族的先民）“其俗畏鬼神，尤尚淫祀。所杀之人，美鬓髯者必剥其面皮，笼之于竹，及燥，号之曰‘鬼’，鼓舞祀之。”因“畏”而祀，含有求祈于鬼，哄走恶灵的意思。“鼓舞”是我国南方少数民族最流行的祓灾手段和方式。
鼓，是云南少数民族中最常见的打击乐器，也是驱鬼镇魔的法器。木鼓、铜鼓和其他类型的鼓在许多地方，被看作“神灵之宝”，能制服和驱逐妖魔鬼怪，保佑人畜平安。所以，一般都将鼓放在祭祀场所或有鬼祟的地点供奉。佤族的木鼓是一种形制古老的鼓。它用整段木头挖槽镂空，音色脆亮。佤族认为，木鼓本身是鬼，是保寨求平安的。它又是“通神之器”、“神灵佑物”。经祭祀后的木鼓，平时不准乱动，只在特定宗教节庆等活动时敲打。农历四五月间，佤族要盖木鼓房；到七月至十月期间，则要举行“拉木鼓”盛典。传说，人类诞生后，什么事也不会做。地神发怒，欲发洪灾毁灭人类。人们祈问天神，砍来木鼓祭祀鬼灵，平息神怒。由此看来，木鼓兼有祭神和禳灾的作用。拉木鼓仪式，是佤族极为重要的一次宗教仪式。先由魔叭（巫师）带领几个强壮的男子，到山上选定一棵大树，用鸡和酒祭过，砍倒，取根部一丈二三的一段做木鼓材料，全寨人在领唱者的指挥下，唱着“拉木鼓歌”，步伐整齐地拉着巨木前进。大树拉回寨子，制成木鼓，举行仪式后，将木鼓招入木鼓房，这时，祭祀性的歌舞活动也就围绕着木鼓房而开始了。（参见茅迪芳：《佤族民间歌舞介绍》，载《舞蹈》，1980年第1期。）这一对木鼓，从此具有了“神性”，成为具有法力的驱邪护寨的法神物。
铜鼓，在彝族、壮族，都被看作可以辟邪压祟的神器。平时埋在土里。“以土养鼓”，或用红布蒙起，皆有镇邪的意味。驱鬼祓灾乐舞的种类繁多，不同的民族有着各自独特的表现形式。分布在四川、甘肃两省交界处的摩天岭山脉两侧的平武县、南坪县、文县一带的白马人（也叫白马藏人），是一支古老的极有特色的民族。白马人驱鬼的傩舞分为“曹盖”和“十二相”两类。“曹盖”是面具之意，跳曹盖就是戴着面具跳神。它较后者更为原始，以表现本部族祖先（图腾）的生活、传说为主，故各部所戴面具差别很大。各种曹盖都是反穿羊皮袄、扎一大羊尾，手执牦牛尾翩翩起舞，这是白马人以羊为总图腾的氐羌后裔的缘故。图腾是氏族部落的保护神，部落成员以图腾装饰、武装自己，以驱赶妖魔鬼怪。
“十二相舞”因部族不同，面具略有差别，但具有更多的共性，各种动物基本与十二生肖相同，有的时候加上大雁、孔雀、狮、象，代替鼠、兔等，这与受到佛教影响有关。跳十二相舞的目的与曹盖相同，无非是为了禳灾纳吉。
禳祛乐舞，一般都由巫师跳唱，以求其镇魔驱鬼的“专业”功夫。《马可·波罗行记》记载过云南巫师的此类活动：“押赤（昆明）、大理、永昌三州无一医师，如有人患病，刚召看守偶像之巫师至；病者告以所苦，诸巫师立响其乐器，而为歌舞。”这就是平时说的“跳大神”。
纳西族东巴舞蹈（东巴跳），有不少镇鬼驱邪的内容。翻开“东巴舞谱”及不少东巴道场的东巴经典，许多动作都与此有关。例如，用脚跺地，大多表示“压鬼”、“涮刀”、“吸腿冲刀”等刀舞，则大有将一切妖魔鬼怪斩尽杀绝的势头。还有的舞步，模仿各种动物的动作，也并非一般的拟兽舞，而是通过舞蹈唤出想像中可以克制鬼怪的珍禽异兽，让它们制服受它们神力威慑的某类魔鬼。这类例子不胜枚举，大都是早已约定俗成，规范化了的。某种舞步代表某种意图，舞蹈不过是一种象征的符号——一种以动作表述的巫术或宗教的信息。
永宁一带普米族和摩梭人每逢有较大节庆祭祀活动，都喜欢围着篝火，手挽手、脚跟脚随着竹笛和葫芦笙跳集体舞，人称“打跳”、“跳锅庄”等。关于“打跳”的来历，有一则传说。相传在妖魔横行的时代，人横遭杀戳。后来，人们得知妖魔怕火，便集中所有人，点燃松明驱赶妖魔，终于把妖魔全部烧死了。人们围火起舞，相沿成习。纳西族“热巴舞”也有类似的传说，即受女妖伤害的人，是用歌舞引诱女妖上当，将她关了起来。这类歌舞，便有了降妖伏魔的意义。
2.傩祭：一种古老的祛邪巫术
傩祭是较原始的集体定期驱鬼的习俗。根据《周礼·夏官》：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难（傩），以索室逐疫。”其驱鬼程序大致是：由方相氏（巫师，同时又是傩仪中的主神）操作，身掌熊皮，玄衣朱裳，头戴黄金力目的面具，手中挥动着戈与盾，率领着百隶（助手，或还包括群众），挨家挨户去寻找，驱赶疫鬼。这样的驱鬼活动，有主神（方相氏），有面具（黄金四目），有服饰（玄衣朱裳），有道具（执戈扬盾），一年举行三次。
到了汉代，傩的习俗出现了一些较明显的变化，
此时的傩祭不再是一年三次，而只在岁终大腊或除夕之夜举行。驱鬼神灵，除方相氏外还出现了与方相氏相配的十二兽（神），它们均为汉代宅中主神，掌驱鬼之事。整个傩祭使用了如下力量来驱逐鬼疫：其一使用咒语，历数十二兽的种种本领，专吃各种鬼疫，对鬼进行威胁。这样的咒语是原始的咒语，是使用语言的魔力来制服鬼疫。其二使用娱悦的力量来讨好鬼疫，“作方相与十二兽舞，欢呼周遍前后”，在民俗学的材料中，对鬼同时使用娱悦安抚和武力驱赶的手段是较普遍的。其三使用灵物的力量来制裁鬼，“设桃梗郁垒苇”。其四原始的驱鬼更重视使用现实的力量，“执戈扬盾”，武士“冗从”是一种，利用动物的力量又是一种。
人类早期与自然的斗争中，一方面以各种野兽为食物，另一方面也受各种野兽的危害。人们崇拜动物，认为动物比人更有力量。事实上，在某些方面，人不如动物，如鱼在水中游、鸟在天空飞、虎豹凶猛无比等。正如恩格斯所说：“人在自己发展中得到了其他实体的支持，但这些实体不是高级的实体，不是天使，而是低级的实体，是动物。由此产生了动物崇拜。”人类崇拜动物，古人在与意识中的鬼疫作殊死搏斗时，调动了一切可以调动的力量，自然不会忘记使用动物的力量。于是在傩祭时，“方相代掌蒙熊皮”，装扮成亦兽亦人——原始神灵的模样。十二人“有衣毛角”，装扮成十二神亦即十二兽。十二神对付各种鬼疫的手段不是擒拿降伏，而与野兽无异——一律吃食。这种原始的神灵其实就是在某个方面能力更超过人，令人崇拜的动物。
这种把自己装饰成兽的模样来驱逐鬼邪的方式，后来逐渐为面具所代替。用面具来驱逐鬼怪，是傩祭的主要特征，也是傩祭与傩舞的区别所在。在原始人及其后来傩的信仰者眼里，面具并不是一种化妆术，而是将人的灵魂输送到另一个世界里去的运输工具，它本身是一种“神物”，一种宗教意识化的凝聚物。有的傩祭即使不戴面具，那也得将脸部涂抹得如鬼怪一般。
我国各民族大多运用过傩祭驱邪，皆视面具为驱鬼的重要工具。由于人们相信面具有驱鬼辟邪之作用，巫师就利用了这种心理，戴面具以驱鬼魂。早期的面具一般形象狰狞、十分丑鄙。四川南坪一带的巫师，作法时均戴面具。那面具名叫“朝盖”，造型凶恶，粗鼻大嘴，眉如双蛇，色彩特别。之所以造成这样一种奇丑无比的形象，是与人们对鬼的那种恐惧心理相对应的。
