四造园之理要与绘画之理和缀文之理相结合
前人评画有绘画之理，评诗文有缀文之理，评园林有造园之理；也有画家在评园林时把绘画之理和造园之理相结合，文人在评园林时把缀文之理和造园之理相结合，但是，很少有人把这三者结合在一起进行分析和比较的。唯有先生独具匠心，能站在更高的角度来认识、研究和分析它们，把造园理论推向更深的层次。《说园》的每一篇文章都论及画理、文理、造园之理和画理、文理、造园之理的相互结合和应用。《开篇》说：“远山无脚，远树无根，远舟无身（只见帆），这是画理，亦造园之理。园林的每个观赏点，看来皆一幅幅不同的画，要深远而有层次。‘常倚曲阑贪看水，不安四壁怕遮山’……建亭须略低山巅，植树不宜峰尖，山露脚而不露顶，露顶而不露脚，大树见梢不见根，见根不见梢之类。但是运用上去细致而费推敲，小至一树的修剪，片石的移动，都要影响风景的构图。”这里开头几句是说画山水远景的：画远山、远树、远舟等的方法，是绘画之理，作者把它联系和应用到造园上来，站在园林的每个观赏点观景所得到的都是一幅幅不同风景的画，因而建亭、植树同绘画一样，要有深远感和层次感，园林多采用掩、屏、敞、隔、分、引、对等手法，就会出现“图外有画，咫尺千里，余味无穷”的境界来。造园之理与绘画一样，即使是树枝的修剪，片石的移动，都要仔细推敲，否则就会影响风景的构图。《续说园》中说：“石无定形，山有定法。所谓法者，脉络气势之谓，与画理一也。诗有律而诗亡，词有谱而词衰，汉魏古风、北宋小令，其卓绝处不能以格律绳之者。至于学究咏诗，经生填词，了无性灵，遑论境界。造园之道，消息相通。”这是以画石、画山、作诗、作词以及学究、经生为例，说明死守格律不懂创新变化，就会走向衰亡，没有生命；相反，画石、画山，作古风、小令都没有格律的束缚，就富有生命力。造园也一样，要学习的是古代传下的优秀技艺、法则和理论，但不能墨守成规，必须懂得通权达变的道理。
《说园》（三）中阐述画理和缀文之理的共有六段，第一段是引晋陶渊明的诗文，说明它虽不言造园，但对风景园林中花树栽植有卓见，对造园的“借景”有启发，造园之理自存；第二段以欣赏画册和手卷来比喻看和游效果的不同，进而说明静观和动观的情趣差别，以题咏对国画、风景区和园林的重要，说明题咏是点睛、点景之笔，文和艺是不能分割的；第三段是说造园如缀文，千变万化的，缀文讲究的是全文气势立意而不是辞汇叠砌，造园也一样。可是今日却只追求一亭一榭，乐道园林小品，这就割裂了园林，不通我国文化的特征，难言造园之气息；第四段说文学艺术作品言意境，造园也追求意境，这是共同的，所以古人咏景说画之辞也可应用到造园中来，园中意境自出；第六段是引清代画家兼评画家恽寿平《瓯香馆集》中记游苏州拙政园的一段描述，说明以画家之笔，记名园之景，不但准确生动，而且是研究园史的重要资料，修园的重要依据。第五段文字较长，是说园林中叠山理水与绘画的关系的，“江南园林叠山，每以粉墙衬托，益觉山石紧凑峥嵘，此粉墙画本也。若墙不存，则如一丘乱石，故今日以大园叠山，未见佳构者正在此。画中之笔墨，即造园之水石，有骨有肉，方称上品。石涛（道济）画之所以冠世，在于有骨有肉，笔墨俱备。板桥（郑燮）学石涛，有骨而无肉，重笔而少墨。盖板桥以书家作画，正如工程家构园，终少韵味”。江南园林中，叠山必以粉墙衬托，正如画以纸为底一样，这是画理在造园上的应用，有些造园家、工程家不懂画理，所以造出来的园林缺少艺术之韵。这也说明造园家、工程家学习文学、艺术之重要。《说园》（四）中阐述画理和造园之理的有两段，引的都是恽寿平论画之言，前者以画中色彩之浓淡和难易应用到造园中，说明虚景和实景的关系，以存天趣，并以有天然之美作为品评标准；后者以论画的“韵”和“趣”运用到造园置景上，点景布局都要少而精，以风韵雅致、独特情趣作为评量得失的标准。
《说园》（五）把作词有过片之法应用到造园中去：“填词有‘过片（变）’（亦名‘换头’），即上半阕与下半阕之间，词与意必须若接若离，其难在此。造园亦必注意‘过片’，运用自如，虽千顷之园，亦气势完整，韵味隽永。曲水轻流，峰峦重叠，楼阁掩映，木仰花承，皆非孤立。其间高低起伏，闿畅逶迤，在在有‘过片’之笔，此过渡之笔在乎各种手法之适当运用。即如楼阁以廊为过渡，溪流以桥过渡，色泽由绚烂而归平淡，无中间色不见调和，画中所用补笔接气，皆为过渡之法，无过渡，则气不贯，园不空灵。虚实之道，在乎过渡得法，如是则景不尽而韵无穷，实处求虚，正曲求余音，琴听尾声，要于能察及次要，而又重于主要，配角有时能超于主角之上者。‘江流天地外，山色有无中’，贵在无胜于有也。”以过渡之法造园，则全园气贯象通。
《说园》之后，先生在《中国的园林艺术与美学》、《中国诗文与中国园林艺术》、《园林与山水画》等论文和《梓室余墨》里多篇随笔中，也都强调画理、缀文之理对造园的影响。《园林与山水画》中说：“不知中国画理画论，难以言中国园林。……我国的绘画从元代以后，以写意多于写实，以抽象概括出之，重意境与情趣，移天缩地，正是我国造园所必备者。言意境，讲韵味，表高洁之情操，求弦外之音韵，两者二而一也。此即我国造园特征所在，简言之，画中寓诗情，园林参画意，诗情画意遂为中国园林之主导思想。画究经营位置，造园言布局，叠山求文理，画石讲皴法。山水画重脉络气势，园林尤重此端，前者坐观，后者入游。所谓立体画本，而晦明风雨，四时朝夕，其变化之多，更多于画本。至范山模水，各有所自。”“画家从真山而创造出各画派画法，而叠山家又用画家之法而再现山水。”杭州文澜阁前的假山，先生认为是叠山家用画家之法再现山水的佳作之一。绘画之理运用到造园上，园的风景就更多样、更连贯、更有层次，园林就更有韵味。《中国诗文与中国园林艺术》中又引清代钱泳在《履园丛话》中的话说：“造园如作诗文，必使曲折有致，前后呼应，最忌堆砌，最忌错杂，方称佳构”，又说：“一言道破，造园与作诗文无异，从诗文中可悟造园法，而园林又能兴游以成诗文。诗文与造园同样要通过构思，所以我说造园一名构园。这其中还是要能表达意境。中国美学首重意境，同一意境可以不同形式之艺术手法出之。诗有诗境，词有词境，曲有曲境，画有画境，音乐有音乐境，而造园之高明者，运文学、绘画和音乐诸境，能以山水花木，池馆亭台组合出之，人临其境，有诗有画，各臻其妙，故‘虽由人作，宛自天开’，中国园林，能在世界上独树一帜者，实以诗文造园也。”作诗文之理应用到造园上，园的意境就更丰富、更深沉、更广大，园的整体布局更加严谨，园林也就更富有诗情画意。
绘画、诗文、园林，这三者不但在立意、构思、布局、想象、意境等等方面是相同的，而且在追求突出个性、表现自我方面也是相同的。园林与诗文、绘画一样，也会因地方、气候、地形、风土人情、树木品异、山水特征以及主事者的文化艺术学养等等的差异而突显不同的风格和各自的个性来。先生之所以能把绘画之理、缀文之理和造园之理巧妙结合，设计并建造出高水平的文人园，即上海豫园的东园和昆明安宁的楠园来，是因为他不论在造园、绘画还是作诗写文上都能身体力行，是大师级的“杂家”，学识渊博、博古通今的缘故。把绘画之理、缀文之理和造园之理相结合，不但丰富了绘画的理论和缀文的理论，指导了绘画和缀文的创作实践，提高了对绘画和诗文的欣赏水平，而且也更加丰富了中国园林的造园理论，指导了造园实践，提高了造园、复园、游园和品园的水平。
五强调造园中情和景的关系
这里的“情”，是指艺术家的思想感情，“景”是指艺术作品中所塑造出来的艺术形象。古人对情和景早有研究，《毛诗序》中说：“诗者志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”它阐述的是诗歌具有情志并举、吟咏性情、表达性情的特点，其实情志就是艺术家的思想感情，而诗歌、音乐、舞蹈就是艺术作品，诗歌、音乐、舞蹈中的艺术形象，也就是艺术作品中的艺术形象，说明艺术作品中的艺术形象是由艺术家的思想感情所创作出来的，也就是说情能造景。晋潘岳的《哀永逝文》说：“视天日兮苍茫，面邑兮萧散。匪外物兮或改，固欢哀兮情换”，意思是说景物之所以会呈现出不同的情调，不是景物本身有什么改变，而是因为观景物的人的情感改换的缘故。“情与景”的理论研究发展很快。清初王夫子在《姜斋诗话》中把诗歌审美意象分为四类：第一类是“情景妙合无垠”，就是艺术家心灵与作品对象妙合，是至高的美学境界；第二类是“情中景”，就是以表情为主，再现客观生活景象为辅的审美意象；第三类是景中情，就是以景寓情；第四类是以写景之心理言情，就是直接抒情的作品，要把握情感客观化。这是评说诗歌的理论，但对其他艺术也都适用。
园林艺术与诗歌、绘画、音乐、舞蹈等相比，成熟得较晚，理论研究更是凤毛麟角。先生的文学艺术修养不但高于常人，还能将各门艺术的精髓融会贯通，所以在实践中能把作诗、作文、绘画的理论顺理成章地应用到造园上，进而根据自己在造园实践中的经验、感受加以总结提炼，并提升到理论上来。《说园》中有多处提到“情和景”的关系。《续说园》中说：“……流连光景，细心揣摩、谓之‘寻景’。清人江弢叔有诗云：‘我要寻诗定是痴，诗来寻我却难辞，今朝又被诗寻着，满眼溪山独去时。’”在如诗如画的园林景物中，常会触景生情，吟出诗句来。又说：“园既有‘寻景’，又有‘引景’。何谓‘引景’，即点景引人。西湖雷峰塔圮后，南山之景全虚。景有情则显，情之源来于人。芳草有情，斜阳无语，雁横南浦，人倚西楼。”无楼便无人，无人即无情，无情亦无景，此景关键在楼。这段话不但说明了建筑物对于园林和风景区的重要意义，而且也说明了楼、人、情、景之间的关系。《说园》（三）中也说：“造园之道，要在能‘悟’……在品题欣赏上以感情悟物，且进而达人格化。”造园时，造园艺术家要能融进自己的思想和感情去造景，欣赏品评园景时，要使自然景物进入高度的精神陶冶之中，虽然山水泉石、树木花草不会说话，但能给人以陶冶和启迪，引人寄情和抒情，使情和景完全交融。如苏州艺圃，位于城内小街深巷之中，环境幽静，主人以“城市山林”的构想建造，作为休闲养老之所，所以建筑低小，以水池为中心，池水、石径、绝壁相结合，布局简练，园景开朗，风格自然，树木花草点缀其间，能陶冶心情，是情景交融的佳园。《说园》中关于“情和景”的阐述，是“为情造景”理论的基础和前奏。后来，先生在《中国的园林艺术与美学》中从审美的角度专谈中国园林中的情和景，在《中国诗文与中国园林艺术》中，把中国园林艺术与中国诗文同其他文化艺术一起进行分析、类比和归纳后，从《文心雕龙》的“为情造文”中受到启迪，终于正式提出了造园要“为情造景”的理论。
本章认为先生在《说园》中所论说的“创立静观动观之说”、“风景区建筑不能喧宾夺主”、“园林要提倡研究中国历史和中国文化”、“造园之理必须要与绘画之理和缀文之理相结合”以及“强调造园中情与景的关系”等五条理论，都是过去造园家所从未提及的。先生不但提出了这些理论，而且联系实际，举出大量的实例来分析和综合，证明自己理论的正确。先生所提出的这五条理论，既是针对现实，指导当前造园的，具有现实意义；又是继承并发展了造园理论，对准未来的，具有学术价值和实用价值。这是先生对造园理论的巨大贡献。
