第二节 福楼拜
一 生平与创作
居斯塔夫·福楼拜（1821—1880）是19世纪中叶法国最重要的现实主义作家，他承前启后，对自然主义的形成产生过直接的影响。
1821年12月12日，福楼拜出生在卢昂一个著名的外科医生家庭。父亲去世后，福楼拜的哥哥子承父业，也以外科医生的身份出任医院的院长。家庭环境，以及19世纪自然科学的发展，都对福楼拜文学思想和创作风格的形成产生了重要的影响。他的经历是简单平凡的：18岁时，遵父命到巴黎攻读法律，但他并无兴趣，不久便因病回到了家乡，开始了他少年时代就向往的文学创作。从此，他就一直住在卢昂郊区塞纳河旁一座僻静的庭院里，以潜心创作终其一生。他离开住地，只是为了作短期的旅行，其中最长的一次有18个月，福楼拜和友人一道漫游了埃及、土耳其、希腊、意大利等地。这样一份简单的履历表，决定了作家的创作难以以描写广阔的社会生活画面为特长，但他却以精细的观察和精确的描写著称于世。
福楼拜像同时代的许多作家一样，早期创作都深受浪漫主义的影响。《狂人之忆》（1838）和《斯玛尔，古老的秘密》（1839），均属此列。19世纪40年代，福楼拜创作倾向有所转变，并开始酝酿长篇《情感教育》。但真正为他赢得巨大声誉、标志其文学成就的，是1856年出版的《包法利夫人》。
《包法利夫人》为作家带来了声誉，也带来了厄运。第二帝国政府检察官的一纸诉状，以败坏道德、诽谤宗教等罪名把福楼拜送上了法庭。尽管诉讼最终以免于处罚结束，但对本来神经就比较脆弱的作者却是相当沉重的精神打击，使他陷入更深的悲观主义。于是，他从当代生活转向古代题材，从法国现实转向非洲历史，从现实主义转向浪漫主义，写出了以公元前3世纪迦太基雇佣军起义为题材的浪漫故事——《萨朗波》（1862）。
稍后，福楼拜重写了他在19世纪40年代就开始动笔的《情感教育》。这部发表于1869年的长篇小说，是继《包法利夫人》之后作家的又一部现实主义力作，而且政治性更加鲜明，时代感更加具体。
小说副题是“一个青年的故事”，主人公莫罗是法国19世纪现实主义小说画廊中又一个纨绔子弟的形象。他抱着种种不切实际的梦想从外省来到巴黎，时间是1840年，由此而展开了19世纪40年代法国社会生活的多彩画卷。莫罗开始追逐画商的妻子阿尔努夫人，后与交际花萝莎妮生活在一起，为跻身上流社会，又转而追求银行家唐布罗士的妻子。屡屡碰壁后，他返回故乡，想与曾钟情于他的路易丝修好，但无奈路易丝已经出嫁。通过这一桩桩艳事，表现了莫罗想入非非而又行动无能的软弱性格，也由此而引出了巴黎与外省、上层与下层的社会画面。如1848年的二月革命和六月革命，在书中都是和莫罗与情人的约会相联系的。
与以往漠视政治的态度不同，福楼拜在《情感教育》中，表现出很强的政治历史意识。小说从一开始就弥漫着不满情绪，群众集会、街谈巷议；篇末，则是两个失败者，“责怪机缘、环境以及自己出生的时代”。其中，对1848年两次革命的酝酿过程与斗争场面的正面描述尤其引人注目。这也是这部小说突出的政治性所在。但是，这并不表明福楼拜热衷于政治。这只是他严格忠实于现实的客观精神的胜利。
1871年，巴黎公社革命爆发，显示了无产阶级的伟大力量，福楼拜对此采取了敌视的态度。
19世纪70年代，福楼拜的主要创作是短篇小说集《三故事》（1877），其中的《一颗简单的心》最为脍炙人口。它讲述了一个普通劳动妇女的平凡一生。她对她所呵护的一切，从主人的孩子到一只鹦鹉，都充满了爱心，尽心尽力地服务，体现出崇高而平实的情操，感人至深。作家在作品中也将他精微细腻的写实技巧，发挥得淋漓尽致。
尽管福楼拜对人们称他为现实主义的“大祭司”深恶痛绝，但许多文学史家仍将他视为最典型的现实主义作家。因为，他十分重视调查研究，十分重视精细的观察和摹写。他相信“世界上没有两粒相同的沙子”，只有通过认真的观察，才能发现别人没有发现，或者虽看到了而没有写出来的特点。这才是一个作家的本领所在，也即一个作家不会雷同于他人的秘密所在。福楼拜以此观点培养青年莫泊桑练习写作，为他日后成为名家奠定了坚实的基础。另则，福楼拜竭力主张的“作家退出作品”的冷静客观的创作风格，不仅标志着现实主义文学的新阶段，而且深深地影响着后世文学的发展。他曾言：“说到我对于艺术的理想，我以为就不该暴露自己，艺术家不该在他的作品里面露面，就像上帝不该在自然里面露面一样。”隐匿作家的主观判断性倾向，让读者从最逼真的现实画面中去寻求真实和意义，是福楼拜文学观念和创作风格的独到之处，为世纪末自然主义的形成和发展提供了理论依据和创作范例，也为后来的20世纪现代主义诸流派提供了宝贵的启示。
福楼拜以创作态度严谨著称。他虽一生笔耕不辍，但留下的作品为数并不多。他的未完成遗作《布瓦尔和佩居歇》，出版于作家辞世后的第二年：1881年。这部小说被视为《情感教育》的姊妹篇，主要反映了1848年革命前后法国的政治事件在外省引起的波澜，与前一部小说相得益彰，构成这一时期法国社会的全景图。
福楼拜病逝于1880年5月8日。
二《包法利夫人》
《包法利夫人》是福楼拜花费了四年多时间写成的代表性作品，历来文学史家都认为它具有标志性的意义。
小说的副题是“外省风俗”，地名是虚构的，但作品中处处弥漫着的氛围却让人感觉异常真实。在灰暗的外省乡镇背景下，展开了农家纯真少女爱玛一步步走向灭亡的人生悲剧。
爱玛出生在乡村，接受的却是贵族化的修道院教育。宗教环境与浪漫主义作品的阅读，使她脱离现实生活，脑子里装满了不切实际的幻想。不妨说，幻想与现实的巨大反差，是爱玛悲剧的起点。
婚姻是浪漫少女的梦。少女梦的破灭，昭示着一生前景的黯淡。爱玛嫁给了医生包法利，包法利虽深爱着她，但他平庸的才能和人格，却唤不起爱玛所期待的激情。“欢愉、热情和迷恋这些字眼儿，从前在书上读到，她觉得那样美，到底在人生上，有什么正确意义，爱玛极想知道。”对婚姻的失望，并未就此断绝她昔日的幻想。虚幻的梦，把她引向一个个男性；而一个个男性，却把她一步步推向了苦痛的深渊。
侯爵家的奢华舞会，代表着一种诱惑。和沉闷乏味的乡镇生活相比，那是另一片天地。但来得快，去得也快，就像那场回旋舞，把包法利夫人跳得天旋地转，如痴如醉，末了却只留下一个风度翩翩的“子爵”的幻影。“子爵”的幻影几乎跟了她一辈子，成了她早年幻想的载体，但依然是那么虚无缥缈。奢华的一日，如闪电般照亮了她的心扉，过后的黑暗却更令人窒息。
现实中的“子爵”却不那么美好。无论是风月老手罗道耳弗，还是初出茅庐的练习生赖昂，虽满足了她一时的感情需求，但却并无带她脱离平庸的真诚。相反，偷情的欢娱，更助长了她爱慕虚荣的欲念。借债挥霍，使高利贷商人勒乐有机可乘，直逼得她不得不以家产抵债。她向旧情人求援，罗道耳弗听见个“钱”字便转身离去；向律师居那曼告贷，律师竟乘人之危而求欢。忍受不了的种种屈辱，给包法利夫人只留下了一条服毒自尽的路。
沉迷中的包法利夫人听到了一个盲人的歌唱，她忽地坐了起来，大喊一声“瞎子！”便辞世而去。“瞎子”，女主人公跌跌撞撞地走完了她的人生路，盲目地追求，盲目地行动，她临终前对着镜子照了很久，仿佛是想最后再认识一下自己；“瞎子”，包法利夫人更未能看清的是包围着她的现实，虚假的面孔，腐化的风气，金钱的力量……正是这一切，酿造了她的悲剧人生。福楼拜似乎以不经意的一笔，给读者提供了想象的空间。
“毫无疑问，此时此刻，我可怜的包法利夫人正在法国的二十个村庄里——同在受苦，在哭泣。”其意表明，作家已将自己的生命倾注于这一形象。包法利夫人正是作家外向观察与内在体验结合的产物，体现出一股厚重的控诉力量。
爱玛的悲剧是情感悲剧，更是社会悲剧。活跃在永镇这个不大的舞台上的各色人物，组成了外省丑恶腐败的风俗画面。罗道耳弗是“体面”人物的代表，他见过世面，老于世故，欲擒故纵地把不谙世事的爱玛玩弄得神魂颠倒；而当爱玛陷入绝境时，他却见死不救，扬长而去。前后对照，活画出一颗卑劣自私的灵魂。勒乐的形象更具时代特征，他貌似谦恭地做着他的小本生意，但却善于窥探隐私、寻找缝隙、把握时机、放债索利，一旦到了讨债的关键时刻，则一反常态，绝不手软，直逼得对方走投无路，显示了奸商兼高利贷者的圆滑与凶狠。与爱玛命运相对照的，是郝麦的“成功”。这是个不学无术、不知廉耻的角色。他不仅作为药剂师招摇撞骗，获利颇丰；而且一心跻身政坛，也能平步青云。他的发迹，更使人感到社会的堕落。
《包法利夫人》是福楼拜“艺术理想”的一个范本。在小说中，作家对现实作客观、冷静、精确的描写，将善恶、美丑的判断，寄寓于场景的临摹与人物的言行之中，使读者从逼真的现实中去领悟、思考。脍炙人口的“农业展览会”堪称这类笔法的典范。在熙熙攘攘的热闹背景下，平行地叙述官员在集会上的慷慨陈词和罗道耳弗对爱玛的甜言蜜语。前者是政治、经济上的欺骗，后者是生活、情感上的欺骗，相得益彰地构成了一幅典型的虚伪的社会图景，但作家却未对这一切着一判词。作者的隐匿，更增强了现实主义的魅力。
第三节 哈代
一 生平与创作
托玛斯·哈代（1840—1928）是19世纪末英国杰出的批判现实主义作家。伍尔芙称他是“英国小说家中的最伟大的悲剧大师”，韦伯称他为“英国小说中的莎士比亚”。其作品反映了资本主义侵入英国农村后社会经济、政治、道德、风俗等方面的变化和破产农民的悲惨命运，对人类命运进行了悲剧性的探索，具有浓重的悲剧意识。
哈代于1840年6月2日生于英国西南部的多塞特郡。父亲是石匠，后来当了小包工头。母亲很注意对哈代的教育，很早就鼓励他研习古典文学。哈代8岁开始在村里上学，一年后转入郡城学校学习拉丁文和拉丁文学。1856年离开学校，给一名建筑师当学徒。1862年前往伦敦学习建筑，同时去大学听课，从事文学、神学和近代语言的研究。其时唯意志论和实证主义成为具有广泛影响的现代西方两大哲学思潮，哈代亦受其影响。1867年哈代重返故乡，当了几年建筑师，后来致力于文学创作。他一生基本上在家乡度过，因而对英国农村十分熟悉。
哈代以诗歌开始他的文学创作，后转而从事小说创作，晚年又转而从事诗歌创作。他一生创作长篇小说14部，短篇小说集4部，诗集8部，史诗剧《列王》3部。
哈代主要是一位小说家。他把自己的小说分为三类：“传奇和幻想作品”、“机巧和实验小说”、“性格和环境小说”。他的全部重要小说都属于最后一类。他的大部分小说以西南部农村（古称威塞克斯地区）为背景，因而他又称其小说为“威塞克斯小说”。
长篇小说《绿阴下》（1872）开始描绘西南部农村的生活，揭开了一系列“性格和环境小说”的序幕。《绿阴下》分为《冬》、《春》、《夏》、《秋》四部，一条线索写梅里斯托克乐队的历史和命运，一条线索写一位青年农民和一位女教师的爱情故事。小说表现了传统农民恬静愉悦、风俗淳美、人情淳朴的日常生活，把宗法社会理想化。这是一部富有牧歌情调和田园色彩的小说，它的副标题是“一幅荷兰派的乡村写生画”。但是，小说通过描写牧师打算把风琴引进教堂以取代体现传统社会和古老秩序的梅里斯托克乐队这一冲突，以及男女主人公恋爱过程中出现的挫折，表现了宗法社会受到外部世界的冲击以及威塞克斯社会面临的潜在危险。在创作《绿阴下》的年代，威塞克斯农村社会传统秩序已遭到破坏，田园理想已失掉了现实基础，只不过作家有意地回避，因而小说的基调还是乐观明朗的。
《远离尘嚣》（1874）是哈代第一部得到普遍赞扬的长篇小说。在这部小说里，田园诗的气氛已经消失，远离尘嚣的穷乡僻壤也和人烟稠密的喧闹城市一样，在演出人生的悲剧。女主人公芭丝谢芭是一个农场主，美丽聪慧，但爱慕虚荣。她先后为三个男子所追求，但选择了一个金玉其外、败絮其中的青年军官特罗伊。婚后特罗伊对她粗暴无礼，生活毫无幸福可言。特罗伊还勾引过淳朴的农村姑娘范妮·罗宾，始乱终弃，使范妮怀孕后流落街头，最后死在贫民院中。特罗伊是闯入“远离尘嚣”世界的资本主义生活方式和利己原则的体现者。他终于被疯狂地爱着芭丝谢芭的博尔德伍德所杀，后者也因此被终身监禁。最后芭丝谢芭与对她忠心耿耿的最初求婚者——雇农加布里埃尔结婚，建立起美满和谐的生活。加布里埃尔作为传统而完美的威塞克斯人形象，所体现的是哈代的田园理想，他们的美满婚姻生活所表达的也正是作者对芭丝谢芭试图放弃传统理想的回归愿望。小说虽在芭丝谢芭与加布里埃尔的圆满爱情中结束，但全书中悲剧气氛多于喜剧气氛，已透露出作者创作中的悲剧性主题。
《还乡》（1878）进一步展开悲剧性主题，同时标志着哈代小说创作的一个新起点。它是哈代小说作为威塞克斯悲剧编年史的真正开端。这部小说说明作者已从田园诗式的幻想中解脱出来，对现实矛盾和宗法制社会的前景有了较为清醒的认识和反映。小说写一个在巴黎经营珠宝的商人克林·姚伯，因厌倦城市生活和“献媚于贵妇人的职业”而具有空想社会主义思想，想“在死以前，做点有价值的事”，因而回到家乡，想为家乡的教育事业贡献力量，并从此宁静度日。他的新婚妻子游苔莎·斐伊则热情奔放，耽于空想。她所以结婚，就是希望这个风度翩翩的巴黎归客能带她离开穷乡僻壤，摆脱荒原上沉闷无聊的生活，但因两人在感情、理想、人生观上存在着巨大的差距，她终究未能如愿。游苔莎失望之余，和丈夫的表妹夫苇荻在黑夜私奔，希望到巴黎享受“城市快乐的余沥残滓”，但在途中双双落水丧生。克林的社会理想也因得不到农民的理解和支持而破灭，他终于做了传教士以求得精神上的寄托。他哀叹命运不济，结论异常悲观：“我们不能打算怎样在人生里光荣前进，而只得打算怎样不丢脸地退出人生。”这是一部描写威塞克斯人在外部世界的影响下不安于环境和命运的悲剧，哈代早期创作中的那种欢快气氛在小说中已完全消散。可以说，作品的整个艺术构思都表达了作者的消极悲观思想。
《还乡》中景物描写占有突出地位，对埃顿荒原的描绘是英国小说中为数不多的散文佳作。作者让自己的哲学思想渗透其中，埃顿荒原成为一种永恒精神的象征，板着千年不变、万古如斯的面孔，冷漠地注视着变幻无常的人生。它实际上是威塞克斯社会的传统和秩序的象征。小说的意义在于，它表明了以埃顿荒原为代表的威塞克斯宗法制社会，在资本主义冲击下，已成为禁锢人们思想和生活的枷锁。
另一部重要小说《卡斯特桥市长》（1886）也强调了命运对人的冷酷无情的嘲弄。小说通过“一个有性格的人”——迈克尔·亨察尔悲剧的一生，形象地反映了威塞克斯两个时代、两种制度、两种思想之间的尖锐冲突，以及农村宗法制社会怎样在资本主义的进攻和打击下逐步走向灭亡的悲剧性过程。作品着力要表现的是“性格即命运”的主题。小说中亨察尔遭受的每一次命运的打击，都可以从他的性格缺点中找到直接的起因。潦倒的打草工人亨察尔一次酒后在集市上把妻女卖给过路水手纽逊，酒醒后悔恨不已，发誓从此滴酒不沾。此后18年他勤奋努力，终于发财致富，并当选为卡斯特桥市长。这时他的前妻以为纽逊已葬身海底，携女归来。可是在他们一家人团聚之际，命运又一次捉弄他们，灾难又接踵而至。由于亨察尔生性倔犟，骄横偏执，他与合伙人伐尔伏雷闹翻，并在竞争中陷于破产。当年出卖妻女的丑闻也终于暴露，以致身败名裂。妻子死后，女儿成了他唯一的安慰，可是纽逊又突然出现，认领生女而去。亨察尔众叛亲离，一生贫困，最后孤独地死在爱敦荒原的一所草棚中。亨察尔尽管为年轻时铸下的大错努力赎罪改过，但是他仍然无法逃脱厄运。这部小说中的宿命论色彩比前几部小说更为浓厚。
如果说《还乡》和《卡斯特桥市长》反映的是宗法制农村走向毁灭的过程，那么《德伯家的苔丝》（1891）和《无名的裘德》（1895）则表现了被资本主义占领而失去了生存的社会基础的威塞克斯破产农民的悲剧性命运。在这两部作品中，哈代加强了对造成主人公悲剧的社会根源的探索和批判，从而将个人悲剧扩展为社会悲剧，使悲剧意识具有了深层次的内涵。
《无名的裘德》控诉了资产阶级不合理的教育制度和婚姻制度。裘德是威塞克斯农村的一个孤儿，自幼聪明好学，成绩出众。他一心向往基督寺大学（影射牛津大学）。他终于向基督寺进发，途中由于感情脆弱和无知，与屠夫的女儿艾拉白拉结婚，不久离异。到基督寺后，他四处奔走，却始终被拒于高等学府大门之外。他终于认识到，他是“让那些百万富翁们的儿子给挤到大门外”的，以基督寺为代表的资产阶级教育制度“是给那些有大钱的人预备的”。为了谋生，他又当了石匠。一次偶然的机会，他与表妹淑·布莱德赫相遇，两人情投意合，终于同居，生有子女。他们由于不结婚而同居，为礼法所不容，为习俗所不许，因而处处遭到歧视，不但工作被辞退，而且连住处也找不到，只能到处流浪。孩子们渐渐长大，觉得自己拖累双亲，在旅馆里大孩子将弟弟吊死后，自己也上吊自尽了。淑·布莱德赫受此打击，精神完全崩溃，终于回到原来的丈夫身边，心如槁木。她觉得这是神明对她的惩罚。裘德自淑离去后，也回到艾拉白拉身边，绝望潦倒。他在临终前极度悲凉地说：“让我出生的那个日子毁灭吧，让宣告一个男孩投入娘胎的那个黑夜毁灭吧。”裘德的悲惨命运说明在不合理的社会制度下，即使像他这样有才华而又勤奋好学的青年农民，也只能是“壮志不遂”，无法实现其理想。而作家通过他们的爱情悲剧更指出了不合理的婚姻制度和社会道德是如何扼杀人们的自由意志和合理愿望的。
哈代的“性格和环境小说”表现出作者对造成威塞克斯社会和威塞克斯人悲剧命运的探讨，经历了“命运悲剧—性格悲剧—社会悲剧”的发展过程，反映了哈代对当时社会的全面批判，体现了其悲剧意识巨大的现实意义。
哈代晚年放弃小说写作，又重新致力于诗歌创作。他一生共写诗918首，辑为8集。早年诗歌有一部分收入他的《威塞克斯诗集》（1898）和《过去与现在诗集》（1901）中，但许多诗篇没有保存下来。此外有《时光与笑柄》（1907）、《即事讽刺诗集》（1914）、《幻象的瞬间》（1917）、《晚期和早期抒情诗集》（1914）、《人生小景》（1925）等。最后一本诗集《冬话》（1928）是在他去世后出版的。哈代的诗的内容，多是日常经验和回忆，探讨悲趣互糅的人生，写得轻妙而含义隽永。在哈代的诗歌里，像他的小说里一样，鸣响着终古的疑问：人生究竟是什么？我们为什么而活着？我们最宝贵、最珍惜、最向往的为何不得实现？于是他悲叹人生之多艰，感慨命途之多蹇，描画人类意志之脆弱，嘲讽生命之本体，歌咏“时光的笑柄”，揭破虚荣和幻想。第一次世界大战时，他的一部分诗篇写的是反战主题，号召大家起来预防“新的中世纪”。他的诗，音律比较简单，但多诗节变化。他以诗里的节奏与声调，状拟诗里所表现的情感与神态，取得显著成功。哈代从小喜欢民歌民乐，这影响了他的诗歌创作。
史诗剧《列王》（1904—1908）共三部，用史诗和抒情诗的形式描写1805年至1815年以英国为首的欧洲联军对拿破仑的战争。全剧19幕，133场，场面极为广阔，包括天上和人间两个舞台，出场人物众多，除天神、天使以及许许多多政治活动家和统帅外，还有大批的军人和百姓。作者在剧中笔锋纵横，更明确、更系统地发挥了他在小说中反复阐明的思想，即人世间的一切活动全凭宇宙主宰的摆布，即使是驱使千军万马驰骋疆场的帝王将相如拿破仑，都不过是这个宇宙主宰的傀儡。诗剧对罪恶战争表示抗议，对“列王”的残酷无道进行谴责，对人民寄予同情，对人类未来寄予希望。作品里交织着戏剧的、史诗的、抒情的、哲理的等因素，集中了作者对人类社会发展问题多年思索的成果，可视为对他全部创作的一个艺术总结。
二《德伯家的苔丝》
《德伯家的苔丝》是哈代的代表作，也是欧洲批判现实主义文学的优秀作品之一。它描写贫穷农家女子苔丝短促而不幸的一生。苔丝是一位美丽、纯洁、善良而勤劳的姑娘。她在少女时期就开始挑起家庭生活的重担。她到地主庄园做工，遭到了地主少爷亚雷的玷污，怀了身孕，回到家乡，从此拉开了其一生悲剧的序幕。孩子病死后，她到一家牛奶场做女工，认识了牧师的儿子安矶·克莱，两人产生爱情。在成婚之夜，她出于对克莱的忠诚与热爱，向他坦白了往事，但不为丈夫所原谅。两人分居，苔丝实则遭到遗弃。克莱一人去了巴西，苔丝只好重返娘家，在一家农场干着与男人同等繁重的劳动。一次偶然机会，她又遇到亚雷，后者对她仍是百般纠缠，但遭到了苔丝的痛斥。她写信哀恳克莱保护她，希望他早日返回，但信件被克莱父母耽误，杳无回音。她觉得自己已被克莱永远抛弃，陷入绝望。后来父亲在贫病交加中去世，母亲患病，弟妹们失学，一家沦落街头。苔丝怀着绝望和自我牺牲的精神，接受了亚雷的保护，与他同居。克莱因在巴西经营事业失败，突然归来。苔丝悔恨交集，近于疯狂，将亚雷刺死。她和克莱逃进森林里过了五天幸福生活，第六天早晨被捕，被法庭判处绞刑。
小说通过苔丝一家的遭遇，具体生动地描写了19世纪末资本主义侵入英国农村后小农经济解体以及个体农民走向贫困与破产的痛苦过程。苔丝在资本主义生产方式的农场里干着超体力的繁重劳动，精疲力竭地和机器竞赛，有时晕倒在地。苔丝不但受到了农业资本家的残酷剥削，而且受到了亚雷和克莱的压迫。亚雷对她的压迫更多地表现为人身迫害，而克莱的压迫则更多地体现了道德和精神上的折磨。亚雷是新兴资产阶级的代表，他代表着资产阶级社会的权力、财富和罪恶。克莱是自由资产阶级的代表，作者对他的态度不同，因而克莱与苔丝的关系显得更复杂。一方面，作者出于对资产阶级虚伪道德的痛恨，批判了克莱；另一方面，出于资产阶级人道主义和改良主义思想，又美化了克莱。他的行为表明，他是资产阶级道德偏见的可怜的奴隶。他唤起了苔丝对新生活的憧憬，而后又无情地将她抛弃，这种精神上的打击和迫害，对苔丝来说是更致命的。她没有屈服于金钱势力和暴力的压迫，却最终被这种精神上的打击和迫害所摧垮。正是这种精神压迫使她失掉对生活的信心，使她绝望地、痛苦地再次投入亚雷的怀抱，成为资产阶级的玩偶和罪恶社会的牺牲品。可见，亚雷和克莱对苔丝的压迫和摧残，在本质上是没有什么区别的。所以，苔丝的悲剧是社会的悲剧。小说通过一个无辜少女备受迫害的故事，对资产阶级社会及其法律、道德和虚伪的宗教作了有力的揭露，提出了强烈的控诉。这反映出哈代的现实主义和悲剧意识达到了空前的深度和广度。
小说的副题“一个纯洁的女人”，鲜明地表达了作者同情女主人公的人道主义立场，同时也是对资产阶级道德的大胆挑战。哈代还引用了莎士比亚的一句话作为本书的题词：“可怜你这受了伤的名字！我的胸膛就是一张床，要给你将养。”苔丝是作者处处加以维护并塑造得十分成功的艺术形象。他赋予苔丝以劳动妇女的一切美好品质：坚强、勤劳而富于反抗性。自食其力的尊严感和意志，使她在磨难面前表现得无比坚强，多次“绝处逢生”。她对资产阶级社会及其虚伪的道德充满憎恶，并不断与它作斗争。她不慕虚荣，从不稀罕贵族出身的祖先，坚持要用农民的姓。她爱克莱，主要是认为他思想开明，心地善良，可以倾心相与。她对克莱的爱是真诚的、高洁的。苔丝对宗教的反抗也表现得大胆而坚决。从她对摇身一变而为牧师的亚雷的尖酸刻薄的态度上，可以看出她对宗教的极端憎厌。
这部小说发表后，遭到了与《无名的裘德》同样的命运，受到资产阶级卫道士的猛烈攻击，被斥为“不道德”，“这个作家想要借这些书揭起反抗一切社会礼法的旗帜，掀起推翻一切神圣道德的风潮”。哈代正是因为“揭起反抗一切社会礼法的旗帜”，才确立了他在英国文学史上的重要地位。然而，由于他远离时代的斗争，并受到叔本华哲学思想的影响，因而宿命论悲观思想较为浓厚。在《德伯家的苔丝》中，哈代在解释苔丝的磨难时，有时也流露出因果报应的思想。
哈代的艺术方法基本上是现实主义的。他的作品真实地描绘了英国农村生活的面貌。他笔下的人物性格鲜明生动，尤其是妇女形象如游苔莎、苔丝、淑·布莱德赫等，都各具鲜明的个性。哈代的写景技巧异常出色，他对于景物的运用往往具有象征意义，如《林地居民》（1887）中弯曲畸形的矮树暗示人生中“未获完成的意志”，《还乡》中爱敦荒原象征一种使人类屈服的永恒精神和秩序等。哈代的作品结构精密，且含有诗意。哈代的创作在英国文学史上留下了光辉的一页。
第四节 托尔斯泰
一 生平与创作
列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰（1828—1910）是19世纪俄国批判现实主义文学的杰出代表，他的作品在世界文学史上占据重要地位。
托尔斯泰诞生在土拉省雅斯纳雅·波良纳的一个古老的贵族家庭。因父母早亡，他在姑母和家庭教师的教养下长大。他一生的大半时间是在自己的庄园中度过的。1844年入喀山大学的东方语文系学习，次年转入法学系，受卢梭和伏尔泰的启蒙思想的影响，开始对农奴制社会和学校教育不满，于1847年退学回家，从事农奴生活的改革。失败后，于1851年至1854年自愿到高加索服兵役，为后来写作《战争与和平》打下了基础。
19世纪50年代的农奴制危机和社会动荡促，使托尔斯泰去探索解决贵族与农民矛盾的途径。
托尔斯泰的自传体小说《幼年》（1852）、《少年》（1854）、《青年》（1857）三部曲，通过贵族青年尼古林卡性格的形成过程，揭露了贵族生活方式对人的恶劣影响，同时又宣扬用道德上的“自我修养”来克服外界影响。三部曲细腻地描写了人物性格发展的各个阶段，表现出作者深刻的心理分析的才能。
《塞瓦斯托波尔故事集》（1855—1856）是根据作者参加的塞瓦斯托波尔战役写成的。小说把贵族军官和普通士兵加以对照，揭露贵族军官的贪婪、虚荣和追求名利，歌颂下级军官和士兵们作战的英勇，体现了作者的民主主义的思想倾向。
《一个地主的早晨》（1856）写的是青年地主聂赫留朵夫在自己的领地上进行改革及失败的故事。小说的积极意义在于描绘农民贫困的真实图景，揭示地主与农民之间的尖锐对立。
《哥萨克》（1852—1862）的主人公奥列宁厌倦了贵族生活方式，到高加索山民中去追求淳朴自由的生活，最后又回到了贵族社会。小说把哥萨克人的淳朴生活与贵族的享乐生活加以对照，首次提出贵族阶级“平民化”的问题。
1857年，托尔斯泰出国旅行，访问了法、德、意、瑞士诸国。根据在瑞士的见闻，写成短篇小说《琉森》（1857），揭露资产阶级所标榜的“文明”、“自由”、“平等”的虚伪，谴责资产阶级金钱至上的自私与无耻。《琉森》是托尔斯泰批判资本主义的最早的作品。
上述早期创作，反映作者站在自由派贵族立场上对贵族命运的思考和解决社会矛盾的探索。他把解决社会矛盾的希望寄托在贵族地主身上，幻想他们改恶从善，进行自上而下的改革，并把原始的宗法制道德理想化。
1860年至1861年，托尔斯泰为考察欧洲教育再度出国。回国后，他担任地主与农民纠纷的和平调解人。由于他经常偏袒农民，加之他办的农民子弟学校受到地主的反对，1862年夏，宪兵搜查了他的庄园和学校。他写信给沙皇表示抗议。
1861年的农奴制“改革”给农民带来的是地主和资产阶级的双重压迫。力求解决国家和人民的问题成了托尔斯泰创作的主旨，他企图从历史和道德的研究中找到解决社会问题的答案。
最初，他准备写一部关于十二月党人的小说。后来以1812年的卫国战争为中心，以1805年至1820年的历史事件为背景，写成了表现人民历史作用的长篇小说，这就是《战争与和平》（1863—1869）。
《战争与和平》是一部宏伟巨著。它以战争问题为中心，以库拉金、保尔康斯基、罗斯托夫、别竺豪夫四家贵族的生活为线索，展示了19世纪最初15年的俄国历史，描绘了各个阶级的生活，提出了许多重大问题。小说肯定了1812年俄国人民反拿破仑入侵战争的正义性质和人民抗战的英雄气概。他们在保卫莫斯科和鲍罗金诺战役中士气昂扬，民团穿上洁白的衬衫，准备为祖国捐躯。在斯摩棱斯克，商人、农民宁可把东西烧掉，也不留给敌人。敌后游击战争广泛展开，农民齐杭·谢尔巴逖村长的妻子华西里莎都以勇敢杀敌而威名远扬。小说为人民建立了历史丰碑。小说把俄军统帅库图索夫同拿破仑的形象相对立。拿破仑把人民作为满足个人野心的工具，而库图索夫则热爱人民，接近士兵，善于观察士气。他的观察力和军事才能，在鲍罗金诺战役中得到了突出的体现。作者认为任何杰出人物在历史进程中都应该服从人民的意愿。
对待卫国战争的态度和接近人民的程度是作者评价人物的尺度。作者对于远离人民、不关心祖国命运的宫廷贵族进行了无情的揭露。他们在祖国危急的关头，仍然举办宴会和舞会，过着荒淫无耻的生活；仍然勾心斗角，争权夺利，制造阴谋，进行党派之争。他们公开称赞拿破仑，嘲笑人民的爱国热情，他们以讲法语为荣，对祖国毫无感情。库拉金家是贵族道德沦丧、精神堕落的典型。家长瓦西里公爵为争夺别竺豪夫伯爵的遗产，明争暗斗，设置圈套。女儿爱仑是个没有灵魂的“美丽的动物”，儿子阿那托尔卑鄙无耻。
作者批判官僚贵族，但并没有否定整个贵族阶级。罗斯托夫和保尔康斯基两个家族就是理想化庄园贵族的代表。老罗斯托夫为人忠厚，善良好客；他的两个儿子积极参加卫国战争，幼子彼恰英勇牺牲；女儿娜达莎在莫斯科撤退时迫使双亲放弃财产，腾出车辆去运送伤兵。老保尔康斯基在战时毅然组织民团抗敌，叮嘱参军的儿子安德烈要注意爱护荣誉，他自己因国难忧伤而死。女儿玛丽亚是家族中爱国传统的继承人。在解决国家和民族的命运时，托尔斯泰歌颂人民，美化庄园贵族，谴责宫廷显贵和上流社会。
小说突出描写了三个中心人物——安德烈·保尔康斯基、彼尔·别竺豪夫和娜达莎·罗斯托娃，通过他们探索俄国贵族的命运和前途。
安德烈出身于名门望族，但对贵族社会感到厌倦，经常思索生活的意义并进行自我分析。他准备为建立功勋而献身，在战场上认识到真正的英雄是坚守阵地、英勇战斗的普通士兵，理解到生活的意义在于接近和同情人民，他最后在鲍罗金诺战役中负伤而死，死前接受了《福音书》的教义。托尔斯泰以博爱主义作为他探索的最后归宿。彼尔是莫斯科一个显贵的私生子，大宗遗产的继承人。妻子爱仑的堕落，上流社会的腐朽，使他悲观失望。他探索生活的出路，醉心于博爱主义的“共济会”。他办过慈善事业，从事过农事改革，但这些都使他厌倦。卫国战争的火焰使他精神再生，与普通士兵的接触，对他产生了强烈的影响。莫斯科大火后，他企图行刺拿破仑。在被俘期间，接受了农民士兵卡拉达耶夫的宿命论思想：顺从天命，净化道德，爱一切人。最后，他虽参加了十二月党人早期的秘密团体，却主张用道德来革新社会。娜达莎是《战争与和平》中最动人的妇女形象。她天真活泼、感情真挚、热爱生活、接近人民，富有青春活力和民族感情。娜达莎的形象与宫廷贵族妇女的对照，表现了作者把外省贵族完全理想化的贵族立场。在小说的尾声部分，过着婚后生活的娜达莎成了作者理想化的贤妻良母。
《战争与和平》以恢弘的构思和卓越的艺术描写震惊世界文坛，成为举世公认的世界文学名著和人类宝贵的精神财富。
19世纪70年代是俄国社会急剧变化的年代。历史变动的特点在长篇小说《安娜·卡列尼娜》（1873—1877）中得到了精确而深刻的反映：“现在在我们这里，一切都翻了一个身，一切都刚刚开始安排。”那“翻了一个身”的是农奴制及其旧秩序，那“刚刚开始安排的”则是资本主义制度。
《安娜·卡列尼娜》通过安娜追求爱情自由和列文探索社会出路两条平行发展的情节线索，形象地反映了俄国社会的变动，同时也暴露了托尔斯泰世界观的矛盾。
小说首先在经济生活方面展现了俄国社会的历史变动。在资本主义势力的冲击下，封建的经济基础日趋崩溃，“贵族之家”迅速破产。那些自由派地主，积极采取资本主义经营方式。而出身微贱的商人廖宾宁、银行家波里加诺夫之流，则取代了贵族地主，成了“生活的新主人”。资本主义的雇佣劳动到处生根；大批农民日益贫困，被迫流入城市；农事不振，土地荒废。总之，不论是城市还是农村，不论是贵族地主还是农民，“一切都混乱了”，都感到金钱的压力和对未来不可知的恐惧。
小说还无情地揭露了贵族上流社会思想道德的堕落：官场腐败，贿赂风行，结党营私，勾心斗角。赫赫有名的卡列宁部长、天潢贵胄的奥布浪斯基公爵都是利欲熏心的家伙。而彼得堡上流社会的三个社交集团，更是贵族资产阶级灵魂腐朽、道德败坏的集中体现：以卡列宁为首的政府官吏集团，是一些尔虞我诈、冷酷自私、钻营牟利的“官僚机器”；以伊万诺夫娜伯爵夫人为首的接近宫廷的老年贵族集团，是一伙假仁假义、两面三刀的伪君子；以特维尔斯卡雅公爵夫人为中心的青年贵族集团，则是一群荒淫无耻的高等嫖客和娼妓。作者借安娜死前的话对这个上流社会进行了有力的揭露与谴责：“这全是虚伪的，全是谎话，全是欺骗，全是罪恶！”
安娜·卡列尼娜是一个具有资产阶级个性解放思想的贵族妇女。她不满于封建婚姻，追求真挚自由的爱情。当她不顾丈夫的威胁，公然与青年军官渥伦斯基结合在一起时，整个上流社会就一起向她施加种种可怕的侮辱和非难。但花花公子渥伦斯基又背叛了她。安娜付出了失去家庭、儿子和社会地位的高昂代价，真挚自由的爱情不仅没找到，而且陷入难堪的处境，她再也无法生活下去，于是以自杀的方式向这个社会提出了最严正的抗议。
作为贵族社会思想道德的叛逆者，安娜追求的虽然只是个人的爱情自由，采用的也只是个人反抗的方式，但她勇于面对整个上流社会，誓死不做虚伪的社会道德的俘虏：在冲破封建束缚、反抗社会压迫方面，她做到了处在她那个地位和环境中所可能做到的一切。这对当时的贵族资产阶级社会，具有深刻的批判揭露意义。托尔斯泰出于世界观的矛盾，在同情安娜不幸遭遇的同时，又从宗教伦理观念出发，谴责安娜缺乏忍让的宗教感情，没尽到做妻子和母亲的责任；并为此塑造了在爱情问题上能够迷途知返的吉提和忍辱求全的杜丽的理想形象来和安娜进行对照，用列文和吉提的理想化的幸福家庭来和安娜的不幸福的家庭相比较，从而在一定程度上削弱了安娜及其悲剧的批判力量。
列文是一个力图保持宗法制经济关系的庄园地主。他对资本主义侵袭下俄国“旧基础”的迅速崩溃感到十分不安，但缺乏正确理解。他孜孜以求地寻找振兴农业、抵制这场新的社会灾难的办法。但他努力进行的却只是“道德”上的“自我修养”：参加劳动，力图走一条“对于我自己对于劳动者都有利”的“独特”道路——地主和农民“同样以股东资格参加农业经营”。“以人人富裕和满足来代替贫穷，以利害的调和一致来代替互相敌视。一句话，是不流血的革命”。改革失败后，他“濒于自杀”，坠入虚无主义、悲观主义的深渊。最后，他从宗法农民弗克尼奇身上领悟到了生活的意义：“为上帝、为灵魂活着”，要“爱人如己”，感到“上帝”就在自己心中。列文及其道路，在很大程度上是托尔斯泰本人这时期的思想和生活的体现。作为一个“天才的艺术家”。
《安娜·卡列尼娜》在托尔斯泰创作的发展过程中，具有承前启后的作用。小说对贵族资产阶级的批判比过去加深了，但还没有达到后期作品那样的深度；阶级调和论、宿命论和“不抵抗主义”的说教比以前加重了，但还没有达到《复活》那样的严重程度。列文既是以前的聂赫留朵夫公爵的继续，又是后来《复活》中的聂赫留朵夫公爵的前身。理想化的宗法制农民弗克尼奇，既是《战争与和平》中的卡拉达耶夫的发展，又是《复活》中的渡船上的“老人”的前奏。以前的作品（特别是《战争与和平》）中表现出来的精深的、多样的心理描写技巧，鲜明的对比手法和辛辣的讽刺笔调，在《安娜·卡列尼娜》中有着鲜明的表现，在晚期作品《复活》中更是发展到高峰。
资本主义对俄国“旧基础”的急剧破坏，俄土战争，特别是80年代初俄国连年的大灾荒，使阶级矛盾和农民的反抗斗争日益激烈。在1879年至1881年俄国第二次民主运动高涨的革命形势影响下，托尔斯泰加强了对周围事物的关注：“1881年这个时期，对我来说乃是从内心上改变我的整个人生观的一段最为紧张热烈的时期。”这一时期他积极参加救济灾民、法庭审判和人口调查活动，走访贫民窟、监狱、法庭和教堂。对底层的深入，加深了他对沙皇暴力机构及其精神支柱——官方教会的认识，促使他的世界观发生激变。他由原来力图调和地主与农民矛盾的立场转向宗法制农民的立场，并形成了以“不以暴力抗恶”和“道德上的自我修养”为核心内容的“救世新术”，即“托尔斯泰主义”。他在日记、政论和《忏悔录》中强烈地谴责自己所属的贵族阶级的生活，甚至对自己的妻女也严加指责，骂她们“游手好闲”。他放弃了“伯爵”的头衔，拒绝当陪审官，自己按照农民的方式生活，穿起粗布衣、树皮鞋，每天早起，担水劈柴，努力从事体力劳动。他还帮助孤苦无助的农妇耕地。列宁指出：“乡村俄国一切‘旧基础’的这种急剧地被摧毁，使他对周围所发生的事情加强了注意，加深了兴趣，从而使他的整个世界观发生了变化。就出身和所受的教育来说，托尔斯泰属于俄国上层地主贵族，但是他抛弃了这个阶层的一切传统观点。”
世界观转变后的创作，如剧本《黑暗的势力》（1886）、《教育的果实》（1890），中篇小说《伊凡·伊里奇之死》（1886）、《克莱采尔奏鸣曲》（1887—1889）、《哈吉·穆拉特》（1896—1904），特别是长篇小说《复活》鲜明地反映了转变后他的宗法制农民观点本身的矛盾：“托尔斯泰的学说反映了直到最底层都在掀起汹涌波涛的伟大的人民海洋，既反映了它的一切弱点，也反映了它的一切长处。”
托尔斯泰晚年陷入极端苦闷之中，他的平民化思想与贵族家庭的生活经常发生冲突。1910年，82岁的托尔斯泰为了摆脱贵族生活而弃家出走，不幸中途得病，于11月7日在阿斯达普沃火车站逝世。
二《复活》
《复活》（1889—1899）是托尔斯泰的代表作之一。
《复活》对地主资产阶级社会进行了全面的无情的批判，对国家、教会、土地私有制和资本主义以及法律、法庭、监狱、官吏和整个国家机器的反人民本质作了广泛而又深刻的揭露。
托尔斯泰第一次在作品中以被压迫的下层妇女（玛丝洛娃）为主人公，并多角度深入地描写了其不幸遭遇，这同革命风暴的临近以及作家世界观的转变是分不开的。玛丝洛娃是农奴的私生女，从小寄人篱下，成了地主的“半养女、半家奴”。在被聂赫留朵夫践踏遗弃后，她到处漂泊，受尽蹂躏，最后沦为娼妓。这种生活使她认识到“所有关于上帝和正直的话全是骗人的话”。当聂赫留朵夫向她表示赎罪时，她喊道：“走开，我是犯人，你是公爵……你在这个世界里拿我玩乐还不算，又要拿我来救你的灵魂，好让你能上天堂！”这是被侮辱者长期积累的发自内心的对统治阶级的仇恨和反抗！
作者用辛辣的讽刺手法描写法庭审判。参加审判的人员是一些淫棍、酒鬼、骗子手。副检察官在玛丝洛娃所在的妓院里寻欢作乐了一夜，以致在开审前还不知案情。庭长明知案子判错，但为了提前去会情妇，根本无心纠正。法官愁眉苦脸，想着自己的心事，无心审判。他们竟把无辜的玛丝洛娃判处四年苦役。
作者又通过聂赫留朵夫为玛丝洛娃四处奔走、上诉，冤案却始终得不到解决的情节，说明残忍冷酷、昏聩腐败决不是个别官吏，而是从地方到中央整个官僚集团所共有的反动本质。前国务大臣查尔斯基，副省长马斯列尼柯夫，大法官渥尔夫，彼得堡要塞司令克里格斯冒特，全是卖身求荣、贪赃枉法、专横跋扈的无耻之徒。
作者还指出，问题不仅在于“执法者”，而且在于法律本身的反人民本质：“法律？他先抢劫每一个人，窃取所有的土地，凡属于别人的财产统统强占过来，供自己享用；他杀死所有反对他的人，然后他订出法律来禁止抢劫和杀人。”他一针见血地指出：“法律只不过是一种工具，用来维持那对我们的阶级有利的现行社会制度罢了。”但是，托尔斯泰否定反动暴力的同时也否定革命暴力，他批判沙皇专制制度，又反对用暴力推翻它。小说通过农民出身的革命者纳巴托夫表达他改良主义和反对暴力革命的主张。托尔斯泰对沙皇专制制度的批判及其局限，反映了第一次俄国革命准备时期千百万宗法制农民的强烈仇恨和政治素养的缺乏。
《复活》对沙皇专制制度的精神支柱——官方教会的伪善、欺骗和诡诈发出愤怒的谴责，揭露了宗教仪式的欺骗性、神甫和教堂执事的利己主义、宗教议长的罪恶。托尔斯泰撕下了神圣宗教的外衣，指出宗教是少数人发财和愚弄人民的工具。小说写道：“关于正义、法律、宗教、上帝等等一切话都是空话，用来掩盖最粗暴的贪欲和残忍！”托尔斯泰对官方教会的揭露，引起沙皇的惶恐和不满。小说中“监狱祈祷”一章遭到沙皇书报检查机关的斧削，只剩下五个字：“礼拜开始了。”托尔斯泰也因此被以“邪教徒”的罪名开除教籍。但是，托尔斯泰一方面反对官办的教会，另一方面却鼓吹净化了的新宗教。这种新宗教在渡船上碰到的、后来又在监狱中两次出现的“古怪老人”身上体现出来。他指责各种不同的教派“全跟瞎眼的巴儿狗似的爬来爬去”，全都不能相信，“应当相信我们自己身子里的灵魂才对”。他这个“心灵中的上帝”就是基督教的“博爱”思想。
小说揭示了地主与农民间的矛盾。玛尔华的丈夫砍倒东家两棵树，就被投进监狱。寡妇阿尼霞过着乞讨的生活，她怀中的婴儿没有血色，干瘦的小腿像毛毛虫那么细。小说描绘了农奴制度废除后农民生活的困境：“老百姓正在死亡”；“儿童大量夭折，妇女过度的劳动，人们营养不良，特别是老年人”；到处是饥饿，“四处讨饭”。托尔斯泰不仅看到农民贫困的现象，而且还指出了农民赤贫的真正原因：“那就是，唯一能够养活他们的土地，却给地主从他们的手里夺去了。”应该把土地交给农民。托尔斯泰代表千百万农民发出了呼吁：“土地不能成为任何人的财产，它跟水、空气、阳光一样，不能买卖。”但同时又主张“把土地租给农民，再把他们所缴纳的租金算作他们的财产存储起来作为一份基金，让他们用来缴付税款，拨作公共事业的经费。”这种在原封不动地保留旧的社会生产方式的基础上否定土地私有制的主张，只是改良主义的空想。托尔斯泰反映了宗法制农民对土地的强烈要求，也反映了他们历史的局限性。托尔斯泰从农民生活的旧基础、旧宗法关系和道德规范被破坏的角度对资本主义进行了批判，表达了农民对破产和丧失土地的抗议，也表现了宗法制农民对俄国土地上出现的这个“吓人的怪物”不理解而产生的恐惧。
《复活》是一面反映俄国农民在革命中的各种矛盾状况的镜子。
在《复活》中作家塑造了两个丰满而又复杂的形象——聂赫留朵夫与玛丝洛娃。他们的命运和生活道路，体现了19世纪末俄国社会生活的某些本质方面。
大学时期的聂赫留朵夫原是个正直的、有着美好道德追求的善良青年，曾把自家的部分土地分给农民。但后来贵族社会地位和生活环境使他变成了“堕落的典型的自私自利者”。他诱奸了玛丝洛娃，随后丢下一百卢布就把她抛弃了。八年后他在法庭上再一次见到玛丝洛娃，她已是被指控犯有杀人罪的妓女，无辜地被判处有罪。玛丝洛娃的哭叫声使聂赫留朵夫的良心受到巨大的震动。他开始思考自己的丑恶行为产生的严重后果，认识到自己就是她苦难的祸首。他决心赎罪，到监狱去向她认罪，并设法减轻她的厄运。他多次探监，了解到被囚禁者多数是无辜的人民。为了上诉他到处奔走，走访了各级官员，从地方监狱的狱长直到中央的大臣。他发现，所有这些人都是冷酷、残忍和敌视人民的，这使他进一步看清了本阶级的罪恶。聂赫留朵夫上诉没有取得结果，便跟随玛丝洛娃到西伯利亚服刑地去了。他最后在《福音书》中找到了“真理”，完成了自己的“复活”。聂赫留朵夫作为“忏悔的贵族”的形象，在托尔斯泰创造的人物画廊中是一个特殊的典型。同以前几部长篇中探索人生意义和社会出路的贵族主人公不同，他对统治阶级及其国家机器的专横和残暴，对人民的苦难和不幸的社会根源有着清醒的认识。他意识到本阶级罪恶的深重，不时地忏悔，并力图与本阶级决裂。他认识到正是贵族霸占大量土地造成了农民的极度贫困，并将一个田庄交给了农民。虽然他每前进一步都充满矛盾，但触目惊心的现实迫使他不停地思索，推动他在矛盾中向前走去。在莫斯科、彼得堡官场的奔走，使他感到那些担任要职的官员是制造“罪犯”的罪犯。在前往西伯利亚的道上，他目睹政治犯遭受的欺凌虐待和死亡，加深了对生活的理解，进一步认识了贵族阶级的罪行。他还为无辜的囚犯奔走求救。他的思想情绪与贵族社会越来越格格不入，姐姐和他争吵，姐夫和他辩论，姨母对他冷淡，上流社会对他非难。
聂赫留朵夫逐步背离贵族阶级，成为本阶级的叛徒。他痛恨社会及自己周围的诸种罪恶，但看不到改造社会的积极有效的方法；他努力改变自己的生活方式，但仅致力于道德的自我修养和行善；他从《福音书》中发现的真理，实际上并不能真正消除社会罪恶，而只不过是个人道德完善的一纸“药方”罢了。
聂赫留朵夫这个形象在那个时代是具有典型意义的。因为“在阶级斗争接近决战的时期，统治阶级内部的、整个旧社会内部的瓦解过程，就达到非常强烈、非常尖锐的程度，甚至使得统治阶级中的一小部分人脱离统治阶级而归附于革命的阶级，即掌握着未来的阶级”。当然，聂赫留朵夫远没有“归附于革命的阶级”，但是他从贵族阶级中游离出来，愿意与本阶级决裂，这在俄国1905年革命前夕动荡的年代里无疑是个有本质意义的社会现象。它表明贵族阶级内部出现分裂，沙皇专制制度已经动摇，革命风暴已经临近。
女主人公玛丝洛娃是被侮辱、被压迫妇女的典型。少女时代，她是个天真、纯洁、乐观、憧憬美好生活的姑娘。但是，严酷的现实粉碎了她的美好幻想。聂赫留朵夫对她的玷污和遗弃是她悲剧命运的开端。凄风苦雨的黑夜，她淋在雨里等候聂赫留朵夫乘坐的列车，两种处境鲜明的对照，使她开始意识到自己同他之间隔着一道鸿沟。她了解到剥削阶级社会“人人都只是为了自己，只是为了自己的快乐而生活着”。被侮辱和被遗弃的痛苦，使她绝望，以至“她想卧轨自杀”。被地主婆赶出庄园后，她流离失所，屡遭凌辱。她走投无路，堕入青楼，成为社会的牺牲品，只能借抽烟饮酒来排解愁闷。妓院伤害了她的心灵，造成她精神的麻木。她的种种恶习、她的病态心理与本来是清白纯洁的卡秋莎形成鲜明的对比。被妓院淫荡生活所摧残的玛丝洛娃，这时的形象变了样，性格也变得轻佻而又孱弱。
托尔斯泰塑造普通人的悲剧的形象，目的在于揭露悲剧的社会根源，同时也在于揭示那为普通人所特有的不可摧毁的精神气质。因此，作者满怀同情地叙述了她的“堕落”之后，又精心地描绘了她的“复活”。在监狱中和难友们患难与共，使她逐渐恢复了正常的生活信念。目睹穷人受迫害，政治犯受虐待，法律的不公正，看守的野蛮……她开始把自身不幸的遭遇和底层劳苦群众的命运联系起来。于是，她的爱憎荣辱观念也变得和被压迫的底层人民相同。她戒除烟酒，厌弃同男人的调情。她同情狱友们的遭际，帮助狱中同伴，为犯人求情。她的新生来自革命者的影响和底层人民的不可摧毁的坚强意志。革命者为解除人们的苦难而自己甘受痛苦甚至牺牲的精神，深深地感动了她，她迅速地向新生的道路上迈进。
此外，《复活》中还描写了革命者的形象。托尔斯泰对革命者的态度是矛盾的：他肯定革命者对沙皇制度的仇恨、社会平等的思想、自我献身精神和他们的优秀品质，否定革命者暴力革命的手段和革命行动，力图将革命者写成接近自己学说的理想人物，即托尔斯泰式的人道主义者、改良主义者。
《复活》在艺术上有很高的成就。托尔斯泰采用二重组合的性格系统，在双向逆反的发展中，生动地刻画了聂赫留朵夫的性格。人性与兽性、精神与物质、理想与现实不断地冲突，构成了聂赫留朵夫性格的两级特征和生动的性格形态。例如男女主人公在法庭上惊人的巧遇，他怕玛丝洛娃认出自己来，弄得他当众出丑；判了她四年苦役，他如释重负；她悲伤的哭声，震动了他的心灵；他不顾自己举动被别人注意，决心为她上诉，想跟她结婚，帮助她摆脱灾难。他在这种情境中的情感，交错着各种复杂的内容，很难用自私、冷酷和虚伪或者真诚、质朴和善良来概括。这里有朦胧的忏悔，也有淡淡的思情；有真实的良心自我谴责，又有虚假的道德自我完善；有以个人为本位，又有以他人为本位；似乎在吞食苦果，又似乎在吐出苦果。正是他性格深层结构中两极内容的拼搏和争斗，才使这个形象充满艺术魅力，给读者留下回味无穷的审美空间。
《复活》描写人物和安排结构的基本原则，是鲜明的对比。小说中运用对比的手法是多种多样的，其中有场面与场面的对比，有形象与形象的对比，有大自然与社会的对比，等等。不同人物不同生活，不同阶级不同命运，深刻地揭示了阶级的对立和矛盾，增强了作品的揭露与批判力量。
大量采用讽刺手法是这部小说的另一个特色。同时，讽刺手法的运用也是多种多样的。有直接进行的讽刺和嘲笑，有被讽刺对象对事物的看法中表达出的无意识的自我讽刺，有一个人物讽刺另一个人物，有带有某种特征的肖像的讽刺，有通过生动的细节进行讽刺，有用针砭的比喻作讽刺。此外，还用形式与内容的矛盾造成讽刺的效果，体现作者鲜明的批判态度。
《复活》采用的是单一的情节结构。但托尔斯泰的革新之处，在于他打破了欧洲传统小说首尾完整的封闭结构的固定模式。小说中戏剧性的高潮和结局消失了，作品的内容和男女主人公的命运像生活一样流动无尽。这种开放型的结构，给20世纪的小说形式革新提供了启示。在单一情节的作品中，很难有像《复活》这部小说具有的社会容量。作家通过男主人公为玛丝洛娃上诉奔走和处理田庄，人物接力棒式地出现，把上层社会与下层人民的生活、城市与农村的生活、外省与首都的生活都呈现在读者的面前，描绘了“无与伦比的俄国社会生活的图画”。
此外，作家还用哲理思考和道德说教来表达批判的火热激情，使小说具有格外的力度。
第五节 契诃夫
安东·巴甫洛维奇·契诃夫（1860—1904）是俄国19世纪批判现实主义最后一位杰出的作家。他以擅长写短篇小说著称，与莫泊桑、欧·亨利并列为“世界三大短篇小说家”。他的戏剧创作也很有成就。
契诃夫出生在亚速海沿岸塔干罗格城的一个小商人家庭。童年生活困苦，中学时代不得不一面求学，一面当家庭教师以维持生计。这使他很早就接触社会，从小养成注意观察周围生活和独立思考的习惯。他于1879年中学毕业，1880年进入莫斯科大学医学系，同年以安托沙·契洪特的笔名在幽默杂志《蜻蜓》上发表了最早的两篇作品，从此开始了他的文学创作活动。1884年大学毕业后，他一面行医，一面继续在各种幽默杂志上发表小说。在19世纪80年代，他曾先后汇集出版过三本短篇小说集，即《梅尔波美娜的故事》（1884）、《杂色的故事》（1886）和《在昏暗中》（1887）。
当时，为了赚钱养家和供自己上大学，他的创作不得不求速成。在1888年以前，他创作的题材之多和数量之大，确实惊人。在1883年至1885年，他每年都要写小说一百篇以上，1885年最高达到129篇。他一生创作了四百七十多篇小说，大部分（约四百篇）写于这个时期，而且多是短篇。
19世纪80年代正是沙皇政府镇压民粹派，为防范革命活动而公开实行高压政策的时候。进步杂志被迫停刊，能合法出版的刊物都是“为笑而笑”的庸俗材料。契诃夫为了迎合刊物的胃口，逗人发笑，某些作品不免流于粗俗。后来他在出版文集时，毫不犹豫地舍弃了这些作品。他早期的作品中有相当一部分具有深刻的社会意义，这些作品可分为两类：一类是表面上写俄国社会日常生活中的笑话，实际上却无情地嘲笑和揭露专制警察制度和小市民的奴性心理，如《小公务员之死》（1883）、《变色龙》（1884）、《普里希别叶夫中士》（1885）等；另一类是反映劳动人民的贫困和痛苦生活的，如《哀伤》（1885）、《苦恼》（1886）、《万卡》（1886）等。
《小公务员之死》写一个小公务员在看戏时打了个喷嚏，把唾沫星溅在前座的一位将军的秃头上，他虽三番五次向将军道歉，但唯恐将军大人不肯原谅而对他施加惩罚，从此心惊胆战，惶惶不可终日，不久就一命呜呼。这个故事说明在黑暗的社会里，大官们的暴虐和飞扬跋扈造成了卑微的小人物的畏惧和奴性心理，使读者感到那种社会制度是多么不合理，多么不可容忍！《变色龙》描写警官奥楚蔑洛夫在广场上处理一个人被狗咬伤手指头的案件。开头他摆出架势，扬言要给狗的主人一点颜色看看。突然有人说，这是某将军家的狗，话虽然还不肯定，但是已足以使他担惊受怕了。他急得浑身发热，连大衣都穿不住了，马上改换腔调，袒护起狗来，并且反过来责备被狗咬的人：“把手放下来……怪你自己不好！”可是这时又有人说不是将军家的狗，他又改变了面孔。中间反复改变了几次。后来将军家的厨师走来，肯定说将军家没有这样的狗，警官的态度顿时改变，断然宣布：“这是条野狗！用不着白费工夫说空话了……弄死它算了。”哪知道厨师的话并没有说完，接着又说，狗不是将军家的，却是将军哥哥的。于是，他马上又换了一副面孔，对那条狗赞不绝口，夸它机灵，能一口就咬破人的手指头。他还训斥那被咬的人道：“我早晚要收拾你！”通过奥楚蔑洛夫态度的几次反复，作品生动地勾画出一个欺压百姓、阿谀权贵的奴才嘴脸。在《普里希别叶夫中士》里刻画的则是一个自愿为统治阶级效劳的走狗的形象。普里希别叶夫虽然已经退伍，却还以卫道士的面貌出现。他不许人们聚集街头，不许人们唱歌，不许晚上点灯；他盯女人的梢，察看她们有没有不规矩的行为，甚至记下“违法者”的名单，准备向当局报告。由此可见专制制度下俄国社会的黑暗和人民生活的痛苦。
在反映城市劳动人民生活的作品中，作者通过对生活琐事的描写，对下层人民的悲愁寄予深切的同情。这类作品多带有浓重的阴郁和伤感的情调。如《苦恼》写一个孤苦伶仃的老马车夫，在儿子死后整整一个星期，几次想找人倾吐一下他内心的痛苦，但是谁也不理睬他，他只好向他的老马去倾诉。作者通过这个故事控诉了社会的冷漠无情，描述了劳动人民孤苦无告的悲惨遭遇。又如《万卡》里九岁的小徒工万卡，被力不胜任的工作折磨得筋疲力尽，还要受店主的打骂和凌辱，但同样无处申诉，只好趁夜深人静时在小油灯下给爷爷写信诉说。然而这也只是小万卡的幻想，穷苦的爷爷是不可能接到他的信的，因为他连爷爷的地址都不知道怎样写。
中篇小说《草原》（1888）是契诃夫80年代的重要作品。它不是通过描写个别人物的遭遇来反映社会，而是通过主人公——九岁的叶果鲁希卡从乡村到城市的一次旅行，广泛地描写了大自然的景色和人们的生活。作品充满了作者对俄国命运的关心和对幸福前途的憧憬。它告诉读者，草原是美好的，人民也很有智慧，但是在草原上奔驰的没有人民的英雄，只有贵族、商人和神甫等同广阔的草原不相称的人。作者通过叶果鲁希卡的幻想，表示期望未来的俄罗斯大地应当由人民来主宰。
80年代末，由于反动压迫的加强，知识分子的情绪普遍低沉，引起契诃夫的忧虑。为了摆脱思想危机，寻求社会出路的答案，他于1890年不顾旅途的艰苦，千里迢迢带病前往库页岛考察流刑犯和当地居民的生活。他在库页岛停留了三个月，访问了近一万名犯人和移民，了解到大量丰富的现实材料。然后乘船绕道印度、新加坡、锡兰（斯里兰卡），以及塞得港、君士坦丁堡、敖得萨回国。库页岛之行对他起了良好的影响，使他亲眼看到俄国政治犯的悲惨生活和斗争精神，也使他对黑暗现实有了进一步的认识。他回来之后克服了不问政治的倾向，果断地和反动报刊断绝联系。契诃夫思想有了明显的变化，创作也有了相应的发展。作品的题材更为广泛，思想内容更加深刻，艺术技巧也更为成熟。由于表现的内容更为深广，他写出了不少中篇小说。
这样，90年代就成了契诃夫创作的繁荣和成熟时期，他写的许多优秀名篇都产生于这个时期。其中揭露社会黑暗和抨击托尔斯泰主义等错误思想的作品占相当大的比例，如《第六病室》（1892）、《挂在脖子上的安娜》（1895）、《带阁楼的房子——艺术家的故事》（1896）、《醋栗》（1898）、《套中人》（1898）等。
《第六病室》是契诃夫库页岛之行的产物。它描写了一个发生在外省小城医院里的故事。这所医院里的第六病室是专住“精神病患者”的。病室阴暗潮湿、臭气熏天、拥挤混乱不堪，看门人像狱吏一样肆意殴打病人，克扣病人的食品。“患者”到了这里不是得到治疗，而是遭到非人的虐待。医生拉京曾经对这种状况不满，但他信奉的是托尔斯泰“不以暴力抗恶”的理论，一点儿也不进行斗争，只是采取不闻不问的态度。一次，他值班巡视病室，结识了因反抗专制压迫而被关进来的“病人”格罗莫夫，两人谈得很投机。此后不久，拉京也被诬告为“精神病人”关进了第六病室，照例遭到看门人的毒打。这时拉京才醒悟过来，认识到“不抗恶”是错误的，但是为时已晚。他被打后，第二天就死了。这间专横野蛮、阴森恐怖的第六病室活像一座牢狱，仿佛就是专制俄国的缩影。小说比作者以往的任何作品都更为深刻地揭露了沙皇俄国的黑暗。主人公格罗莫夫不是一个寻常的“精神病人”，人们认为他疯，只因为他老是说有人要逮捕他，而这种心理状态却是反动当局日夜滥捕人所造成的，是社会逼出来的。实际上他是一个清醒的人，不但感到社会像是“野兽一般的生活”，而且能在同拉京的争论中历数“不以暴力抗恶”的谬误：“我们关在铁格子里面，长期幽禁，受尽折磨；可是这很好，很合理，因为病室跟温暖舒适的书房根本没有什么区别。好方便的哲学：不用做事，良心却清清白白，而且觉得自己是大圣大贤。”格罗莫夫接着痛斥道：“不行！先生，这不是哲学，不是思想，也不是眼界开阔，而是懒惰，托钵僧精神，浑浑噩噩的麻木。”作品写这样一个很有思想的人竟遭到如此残酷的迫害，更显出了统治阶级的罪恶。医生拉京是个软弱的知识分子，他能看清社会的黑暗和不公正，但没有勇气起来斗争，只能逃避现实，苟且偷安，甚至还宣传说：“痛苦是一种生动的观念，运用意志力量改变这个观念，丢开它，不诉苦，痛苦就会消灭。”可是现实是无情的，反动势力的迫害终于落到了他的头上。他的死宣告了托尔斯泰主义的破产。小说的描写触目惊心，发人深思，激励人们起来和反动势力作斗争。小说发表后立即引起轰动。
契诃夫能写出《第六病室》，是同他世界观的明显转变分不开的。他曾经承认，他受托尔斯泰哲学及其不抵抗主义支配了六七年，到了90年代初期，他坚决弃绝了托尔斯泰主义。小说的诞生正是他这种变化的标志。
《带阁楼的房子——艺术家的故事》的主题是批判错误的社会思潮“小事论”的。地主庄园的小姐莉达年轻有为，精力充沛，有为社会办事的一腔热忱，但是只热衷于“小事”的改革，整天只是搞什么图书馆、医疗所，或者募捐救济、办教育等等，对严重的社会问题却不感兴趣。这种“小事论”在八九十年代的俄国曾风行一时，它在革命形势日益临近的年代显然是很不够的。在作者看来，要紧的是从根本上解决“好几百年”以来不断“重演的那套旧故事”，即“千千万万人生活得比动物还糟——只为了有一口饭吃就得经常担惊受怕”的问题。然而，作者在小说中还不能指出解决问题的正确道路。
《套中人》是一篇脍炙人口的小说。它塑造了一个旧制度的卫道者、新事物的反对者的典型形象。别里科夫是个普通中学教员，“他所以出名，是因为他即使在顶晴朗的天气也穿上雨鞋，带着雨伞，而且一定穿着暖和的棉大衣。他的雨伞总是用套子包好，表也总是用一个灰色的鹿皮套子包好……他的脸也好像蒙着一个套子，因为他老是把脸藏在竖起的衣领里”。透过“套子”，人们看到的是一个顽固的保守势力的代表，他把“思想也极力藏在一个套子里。只有政府的告示和报纸上的文章，其中写着禁止什么事情，他才觉得一清二楚”。为了扼杀一切新事物，他甚至用盯梢、告密等等卑鄙手段，搞得全城都怕他，人们“不敢大声说话，不敢写信，不敢交朋友，不敢看书，不敢赈济穷人，不敢教人念书写字……”他长期危害这个小城人们的自由，小城的生活因而变得死气沉沉。在专制制度腐朽没落的年代，作者拿出别里科夫这个典型来加以鞭挞，正是要激发人们起来改变这种窒息创造精神的社会。他借小说中的猎人之口说道：“不成，不能再照这样生活下去啦！”
这时期，契诃夫在揭露黑暗社会和错误思潮的同时，也对知识分子的空虚无为和小市民的庸俗丑恶进行了有力的抨击。这表现在《跳来跳去的女人》（1892）、《文学教师》（1894）、《姚尼奇》（1898）等作品中。
短篇小说《姚尼奇》描写一个年轻的医生姚尼奇到外省某城行医，和当地的知识分子屠尔金一家结交。这一家要算是城里“顶有修养、顶有才气的”人家了。实际上主客都是故作风雅，掩盖不住内心的空虚；而整个省城，生活也同这一家一样俗不可耐。庸俗琐屑的生活环境把他的热情和思想逐渐消磨掉。四年之后，姚尼奇已经从一个有朝气的知识分子堕落为毫无理想、对平庸生活心满意足的资产阶级俗物了。契诃夫认为，小市民空虚庸俗的生活也是社会前进的障碍，所以他对庸俗习气极为憎恶，写了许多小说来反对庸俗习气。《文学教师》通篇的思想都是反对庸俗的“幸福”，他甚至通过主人公尼基丁之口喊道：“天哪，我是在什么地方啊？我给庸俗，庸俗，团团围住了……再也没有比庸俗更可怕、更使人屈辱、更使人愁闷的东西了。我得从这儿逃掉，我今天就得逃，要不然我就要发疯啦！”
在19世纪90年代契诃夫的创作中，另一个重要的主题是农民问题。他对农民问题很关心，特别是1892年他迁居离莫斯科不远的田庄梅里霍沃之后，由于行医、办学以及担任地方自治委员等活动，同农民有了更多的接触，对他们有了更深的了解，从而创作了一组描写俄国农村和农民的作品。在《农民》（1897）中，作者反映了农奴制改革后俄国农民的贫困生活。在《峡谷里》（1900）则描写了90年代资本主义在俄国农村发展的情景。作者用生动的生活现实说明，资本主义已经在农村发展，农民在沙皇专制制度和资本主义的双重压榨下已经濒临破产，从而驳斥了民粹派认为俄国可以避免资本主义的错误理论。他深切同情农民贫困不堪的处境，期望农民有光明的生活前景；但是他笔下的农民大都很软弱，缺乏反抗精神。
契诃夫小说描写的多是阴暗灰色的生活，并且明显流露出抑郁哀伤的调子，但这并不表明作者是悲观主义者。他对丑恶生活的暴露，对人们身上消极面的揭露，是为了向人们说明除旧布新的必要。他1898年认识高尔基以后，在高尔基的影响下，非常重视政治事件。在19世纪末20世纪初革命形势的感染下，契诃夫的思想更朝着积极方向转变。他晚年的作品有着显著的乐观主义情调。在他1903年写的最后一部小说《新娘》中已经充满了对新生活即将来临的预感。作者热情歌颂摆脱了庸俗停滞生活的新人。他们为了创建“人人都知道自己为什么活着”的新社会，已经走上了斗争的道路。他让主人公娜嘉想象光明的未来，“在她的面前出现一种宽广辽阔的新生活”。
契诃夫短篇小说的创作经验有很多地方值得借鉴。在选材方面，他善于从日常生活中习见的人和事取材，甚至能通过一些平凡小事说明大道理；在结构方面，简括精练，作品中人物不多，情节简单；另外，叙述简洁，用语明确，没有冗长的描写，不作啰唆的对话，往往是通过人物的言行表现人物的内心世界或作品的主题思想，不用作者发议论。这些都已体现出现实主义的新发展。
契诃夫还写过不少剧本。在19世纪80年代，他写过一些独幕剧，较著名的有《蠢货》（1888）、《求婚》（1889）等。这些剧本带有闹剧的特点，都很幽默，但反映的生活面不广，主要是通过日常生活中喜剧性的情节嘲笑小市民的庸俗和地主的卑劣。
他在创作的后期开始写多幕剧，一共写了五部。剧中的主角大多是外省的知识分子。《伊凡诺夫》（1887）写一个从热情奋发转变成苦闷颓唐的知识分子。《海鸥》（1896）描写两个想创一番事业的演员和作家的不同结局。《万尼亚舅舅》（1897）写一个对“名教授”偶像的盲目崇拜者的绝望和一个想造福后代的乡村医生幻想的破灭。《三姊妹》（1901）描写憧憬美好生活的三个姐妹，都只有美丽的幻想而没有实际的行动。剧本写的这些人物大多是不关心政治的小资产阶级知识分子，反映了他们在革命前的黑暗年代里的苦闷、彷徨、挣扎和追求，表现了他们正直、敏感和富于幻想的特点。作者同情他们的抱负不能实现的命运，但没有指出他们脱离实际、脱离人民的弱点，因而也不能给他们指明出路。
契诃夫最著名的剧本是《樱桃园》（1903），描写19世纪末20世纪初俄国资本主义迅速发展、贵族庄园彻底崩溃的情景。朗涅夫斯卡娅和戛耶夫这些旧式的贵族，尚空谈而不务实际，好幻想而无实践能力，他们整天悠闲自在地消磨时光，可是灭亡的命运已在等待着他们。他们对新形势毫无适应能力，结果这些寄生虫坐吃山空，荡光了家产，卖掉了樱桃园。“贵族之家”终于经济破产，道德堕落，彻底崩溃。代之而起的樱桃园新主人是商人和企业主陆伯兴。他精明强干，头脑清醒，拥有资本。他不顾什么“美”感，完全从经济利益出发，刚买下樱桃园，旧主人未走，就已经动手砍伐樱桃树了。他是“一个看见什么就吞什么的吃肉猛兽”。正是这个新起的资产阶级“猛兽”，“吞吃”了贵族的庄园。作者在剧中塑造了平民知识分子特罗菲莫夫和安尼雅这些新一代的正面形象，虽然不够丰满，但作为未来社会主人的特罗菲莫夫喊出了“新生活万岁！”却是激动人心的，使剧本显出乐观的调子。
契诃夫是具有资产阶级民主主义思想的作家。他痛恨沙皇专制制度，反对黑暗反动势力。他曾在1900年当选为科学院名誉院士。可是到1902年，当沙皇政府下令取消高尔基的名誉院士资格的时候，他立即和俄国著名作家柯罗连科一同发表声明，放弃院士学位以示抗议。契诃夫对中国人民怀有美好的感情，关心中国义和团的反帝斗争。他曾约高尔基一同访问中国，但终因长期患病，医治无效而未遂愿。他于1904年7月15日因肺病恶化而去世。
契诃夫的作品在我国早就很有影响。新中国成立前，我国人民遭受反动派的统治，对无情揭露俄国黑暗现实、热烈追求新生活的契诃夫特别喜爱。正如巴金所说的：“中国的读者热爱契诃夫，因为他们曾经感觉到契诃夫的作品好像就是为他们写的，而且描写他们中间发生的事情。”鲁迅曾经翻译和推荐过契诃夫的作品。
第六节 易卜生
一 生平与创作
亨利克·易卜生（1828—1906）是挪威杰出的戏剧家，被誉为“现代戏剧之父”。他的“社会问题剧”对戏剧艺术的革新作出了重大贡献，具有世界性的影响。当今，他的心理剧也受到了重视。
易卜生出生于小城希恩的一个木材商人家庭，早年生活富裕，8岁时家业破产，受到社会歧视。从小“他把拥有独立精神的家庭所牢固形成的传统，寓于个人孤傲和极度的自尊心之中”。直到16岁他都在拉丁语学校上学，16岁那年他外出独立谋生，在一家小药店当学徒。工作之余，他夜读不辍，往往至天色垂曙。他自学希腊文和拉丁文，进而接触古代希腊罗马文学和历史著作，是一位“自修的大学生”。工作、学习之余，他也不时提笔写诗，抒发胸中郁闷，这些诗的约三分之一后来集为《杂诗》（1871）出版。1848年革命的浪潮席卷欧洲，激起了他对祖国命运的深切关怀，他激动地写了十四行诗《醒醒吧，斯堪的纳维亚人》等诗篇，并且根据古代传说写出了第一个剧本《凯替来恩》（1848—1849），歌颂一位具有高尚理想的英雄人物，但未能上演。翌年又根据英雄传说写成独幕剧《诺尔曼人》（1850），当年秋天在奥斯陆剧院上演。是年，易卜生辞去药店工作，去奥斯陆报考大学，由于希腊文和数学成绩欠佳，未被录取。在奥斯陆，他结交了一些思想进步的朋友，并参加过学生的示威游行和工人的进步运动，担任过学生刊物的编辑。从1851年到1857年，易卜生在卑尔根剧院任编剧和舞台主任，每年必须写出一部剧本在奠基节（六月二日）上演，五年间写了《圣约翰之夜》（1853）、《勇士坟》（1854，由《诺尔曼人》修改而来）、《英格夫人》（1855）、《苏尔豪格的宴会》（1856）、《渥拉夫·利列克朗》（1857）。这期间他受剧院派遣曾去丹麦皇家剧院学习戏剧艺术，并到德国德累斯顿访问。29岁的易卜生，可以说已崭露头角。1857年至1862年，他在“挪威剧院”任经理。剧院破产后他向奥斯陆大学申请研究经费得到批准，曾北上到各州旅行，深入民间搜集民歌民谣、英雄传说。为了生计，他还当过一段时间的海关职员。1863年3月，丹麦部分领土突遭普奥联军强占，斯堪的纳维亚统一论的拥护者易卜生，目睹挪威、瑞典政府隔岸观火，坐视不救，义愤填膺地写下《患难兄弟》一诗，痛斥斯堪的纳维亚人的爱国主义空话，并愤然弃国，侨居意大利和德国达27年之久，直至1891年才回国定居，于1906年5月23日去世。挪威为他举行了隆重的国葬。
戏剧家易卜生在近50年的创作生涯中共写了50部剧本，按其思想和艺术的发展，大致可分为三个时期：
早期创作（1850—1868年），大都采用挪威古代英雄传奇、民歌民谣、神话传说等作为素材，加以改编为中古历史剧，借古喻今，题材多样，想象丰富，而且多为诗体剧。其中《英格夫人》（1855）、《觊觎王位的人》（1863），通过塑造古代英雄形象，宣传爱国意识，歌颂民族团结统一，批判个人野心家；《苏尔豪格的宴会》（1856）、《恋爱喜剧》（1862）描述古代爱情与婚姻的矛盾，触及资产阶级社会中婚姻的现金交易和金钱关系，并认为爱情是诗，婚姻是散文，宣扬恋爱与婚姻截然对立的二元论思想；《布朗德》（1866）、《培尔·金特》（1867）是两部互相对照的浪漫主义哲理诗剧，作者本人称之为幻想剧，表达了作者愤世嫉俗，与陈腐的社会秩序对抗，谴责小市民庸碌无为、随遇而安的精神状态。
《布朗德》写虔诚信仰上帝的牧师布朗德，坚持信仰终生不渝，而且身体力行，“毁家纾难”带着妻子来到北方海湾边的一个小村庄专心致志地为教民服务。他的母亲不听他提出的将财产全部献给国家的劝告，他就拒绝为她做临终忏悔仪式。儿子患重病，医生劝告亟须到南方温暖地区居住调养，他也不从，坚守在北方，结果儿子死了。他甚至也不让妻子看望儿子的坟墓，更不允许把儿子的衣物留作纪念，说失去人间的东西越多，道德的胜利就越大。他立身处世的格言是：“全有或俱无”（“或是得到一切，或是一无所有”）。妻儿死后，他孑然一身，信念弥坚。他用母亲的遗产在北方峡湾盖起一座新教堂，向教民宣扬要有高尚的生活目标，应像英雄那样生活，不要信从世间所宣扬的宗教教条和神学组织。教民为他的事迹和布道精神所感动，听从他的召唤跟着他往高处走，说这样可以更接近“创世者”而走向新生。但到后来群众都离开了他，而他一人连头都不回，仍往高处走，最后被雪崩压死在山上。他的一生也就按照“全有或俱无”的格言结束了。
布朗德是易卜生笔下第一个反对小资产阶级的中庸之道，和市侩的言行不一的极端理想主义者的形象，也是第一个高扬“人的精神反叛”旗帜的英雄，这一形象在后来创作的“社会问题剧”中得到了进一步的发展。易卜生显然是把他自己的奋斗、选择、理想和失望，全都融入布朗德的形象中了。但应该指出，易卜生的这种“人的精神反叛”，由于缺乏明确的目标和内容，它只在纯抒情领域才是崇高的，它注定只能“在抽象的荒野里作没有出路的流浪”，事实上是什么也没有反对，所以有的评论者尖刻地指出，激进的易卜生事实上是保守的。
《培尔·金特》写的是一个浪子回头的故事，剧情与《布朗德》截然不同，但在主题思想的内在联系上却十分密切，都是描写人的意志，所以作者本人说，《培尔·金特》是写完《布朗德》后自然而然的产物。它们可以说是一对戏。培尔是一个普通人，一个农夫，精神轻松，活泼可爱，但意志薄弱，不讲原则，随机应变，随波逐流，灵魂空空如也，恰与布朗德形成鲜明对照。但这是一部很复杂的剧作，充满了各种各样的幻想、象征和寓意，有如歌德的《浮士德》，主人公的性格也复杂多变。他有时是随遇而安的犬儒主义者，有时又是妄想当国王的梦想家，很难用“善”或“恶”简单地加以归类和概括。值得注意的是，易卜生在此剧中通过苏尔维格的形象表达了后期作品中强烈表露的一个观点：男人会通过女人得到解救。
中期创作（1869—1890），是易卜生以创作现实主义“社会问题剧”为主的一个重要时期，在艺术形式上也从早期的诗体剧转向散文体的创作。
易卜生的社会问题剧的主要特点是：以日常生活为题材，从多方面剖析社会问题，使矛盾尖锐突出，启发观众思考和引起“论争”，从而引导人们起而改革社会弊端。
《青年同盟》、《社会支柱》、《人民公敌》可谓一组集中揭露资产阶级政治黑幕的戏。《青年同盟》的主人公史丹斯戈律师是个不择手段的政治投机家，他组织了一个青年同盟党，在成立大会上猛烈抨击保守党，骗取了青年人对他的信任，当上了头头。可是会下，他又与保守派人士拉拉扯扯，狼狈为奸。他还卑鄙地利用裙带关系往上爬，订婚、退婚、结婚、离婚对他来说都是一种交易，一种往上爬的阶梯。最后他终于当上了国会议员和政府部长。《社会支柱》的主人公博尼克是一个新兴的年轻资本家，一家造船厂的老板。他靠“棺材船”（一种油漆破船以充新船）起家和发财致富，完全不顾他人的死活。在私人道德上，他也是损人利己，不择手段。他与海斯尔小姐订婚，后来见她的姐姐得到了姑母的一笔遗产，就毁约而与她的姐姐结了婚。婚后他又与一女演员私通，生了一个私生女，就用贪污的公款收买了女演员的丈夫，还唆使内弟出来做替罪羊，然后用“棺材船”把内弟送往美国，希望他葬身大海，再也回不来。就是这样一个欺世盗名、良心泯灭的社会蛀虫，惯用两面手法和略施小恩小惠，就博得了“慈善家”、“家庭生活模范”和“社会支柱”的美名，群众甚至还到他家门口山呼万岁！这真是一个人妖颠倒的社会，易卜生揭露和讽刺的笔锋何等犀利！但是剧末博尼克的“良心发现”，实是剧中的一处败笔。
《人民公敌》的主人公斯多克芒是一个小城温泉浴场的专职医生，他的哥哥是这座小城的市长。斯多克芒发现浴池里有斑疹伤寒等危险的传染病菌，主张关闭浴场进行改建。但他的合理建议遭到了上自市长下至新闻界、房产主和市民的坚决反对，因为他们都怕这会影响收益和生计。斯多克芒不顾威胁利诱，要尽公民义务，就自筹一个宣讲会，向市民说明真相并且晓以大义，希望取得群众的支持。但是市长和社会上层人士早已做了布置，操纵了会场，在会上进行煽动，于是通过“民主表决”，终于宣布斯多克芒为“人民公敌”，将他一家驱逐出市。斯多克芒虽感到好像“肺上扎了一大针”，但在精神上感到自己取得了胜利，并且悟出一个道理：“世界上最有力量的人是最孤立的人！”斯多克芒的形象显然是布朗德形象的延伸和发展。在他们身上可以明显地看出作者所受尼采“超人”哲学的影响。他们都带有极端理想主义和极端个人主义（不是利己主义）的明显局限，不相信群众，孤军奋战，因而都只能以实际的失败和精神上的胜利而告终，所以易卜生的失望、失败和晚年堕入悲观主义就不足为怪，也必不可免。
《玩偶之家》、《海上夫人》、《群鬼》又可谓一组讨论妇女解放问题的戏。《玩偶之家》和《海上夫人》的主人公娜拉和艾黎达，都要求人格独立，渴望自由、平等、平权，可以说是那个时代初步觉醒和觉悟了的新女性。所以剧本一发表，就遭到了保守势力的猛烈抨击，易卜生于是又写了《群鬼》作为回答。
《群鬼》主人公海伦·阿尔文太太的性格与娜拉和艾黎达迥异。她是一个忍辱负重、性格懦弱的妇女典型。她年轻时由母亲和两位姑母做主，嫁给又有钱又漂亮的阿尔文上尉。婚后发现丈夫是一个酒色之徒，她精神上不堪折磨，就想弃家出走，来找旧日的情人曼德牧师商量离开阿尔文的办法。岂料曼德牧师却向她讲了一番似是而非的大道理，告诉她女人的义务就是“紧靠上帝叫她紧靠的那个男人”。儿子7岁时，她怕儿子知道家中丑事，就把他送往巴黎学艺术。她还想方设法不让孩子回家探亲，并违心地不断写信称赞他的父亲，把阿尔文打扮成一个德高望重的公民，家庭中的模范丈夫和父亲。阿尔文死后，她还为他沽名钓誉，用他的遗产建立了一所“阿尔文孤儿院”。儿子欧士华学成回国，正逢孤儿院落成开幕。海伦自以为含辛茹苦几十年，该有个好结局了。不料灾难又接踵而至：儿子在家看中了同父异母妹妹——私生女吕嘉纳，而他又“从胎里遗传了花柳病”，发作时胡言乱语，病情十分险恶。海伦和儿子都成了旧礼教的牺牲品。严酷的现实迫使海伦不得不思考，对国家法律、秩序、宗教、道德提出种种疑问。她对曼德牧师说：“那时候我就开始检查你讲的那些大道理。我本来只想解开一个疙瘩，谁知道一个疙瘩解开了，整块儿东西就全部松开了。”剧名“群鬼”既指海伦家两代人闹鬼，也指旧礼教、旧道德观念、旧制度是无形的鬼。剧本异常巧妙和辛辣地从另一角度提出了妇女解放的问题，回答了那些反对娜拉出走的持论者，让他们看看忍气吞声的妇女会有什么样的结果。易卜生对以男子为中心的资产阶级社会，抱着明确的批判态度。
晚期创作（1891—1906），主要是他回国后所写的四部心理剧：《建筑师》（1892）、《小艾友夫》（1894）、《博克曼》（1896）和《我们死人醒来的时候》（1899）。晚期创作对社会政治问题的讨论已转为对知识分子心理活动的描写，悲观主义色彩增浓，象征主义手法加强，并且已然见不到中期创作的那种横眉冷对、除恶务尽的气概，但在艺术上有新的探索。有论者将这时期的创作概括为“超越现实”的象征主义时期。
《建筑师》和《我们死人醒来的时候》都是追溯过去，带有一定的自传性质。两部剧作的主题都涉及事业成就与美满爱情两者不可兼得的矛盾，与作者本人的人生际遇颇有相似之处。当然它们的意义不止于此。
《建筑师》的主人公索尔尼斯少年得志，平步青云，很快就压倒了别的老建筑师。但过了中年，他却时常惴惴不安，精神苦闷，生怕年轻一代会“撞开门，冲进来”，夺取他的地位。于是他施展种种不正当的手段把年轻人永远踩在他脚下。他还有另一层痛苦，就是对妻子艾林的负疚心理。艾林继承了一座巨大的祖传老宅，索尔尼斯希望老宅失火，以便在废墟上盖起舒适、光明的公寓，告别他早年盖教堂带来的种种不快。结果他的潜在愿望果然应验，老宅失火了，使他如愿以偿。但他的妻子和双生子，虽然从大火中逃脱，不久却都离开了人世。易卜生要借此说明，创造“一切美丽、舒适、愉快的东西”都要付出代价，这代价就是个人的幸福。建筑师的第三层精神痛苦，是他理想的破灭。他在十年前曾经随意答应过一位12岁的少女希尔达，将来给她盖个国王城堡。10年后她果真前来践约，向他索取城堡。建筑师受到美丽姑娘的感动，焕发了艺术青春，在四面都无遮拦的高地上盖起了一个“空中楼阁”，并亲自爬上新楼塔顶，把一个花环挂在高高的风向标上。此时空中传来竖琴的声音，他一阵昏眩，从塔楼上摔了下来，当场死了。剧本中象征意象在所多有，仁者见仁，智者见智，但有一象征，评论者对它无歧见，那就是建筑师一生所盖的三种建筑物，象征着作家本人的三类剧本和三种时间：教堂象征着中古历史剧和过去，公寓象征着社会问题剧和现在，空中楼阁象征着令人捉摸不定的心理剧和未来。
《我们死人醒来的时候》写的是一个唯美主义艺术家的悲剧，也是要“描写（作者）脑髓中的一小团痛苦”。鲁贝克教授年轻时根据他称之为艺术源泉的模特儿爱吕尼的美丽风姿，塑造了一座世界上最崇高、最纯洁、最理想的女人觉醒状态的大理石雕像，名“复活日”，赢得了盖世的名誉，也赢得了爱吕尼圣洁的爱。但后者发现前者的人生第一目的是艺术创作，不可能与她共同生活，于是悄悄走了，带走了艺术家的创作灵感，却在“复活日”上留下了自己年轻的灵魂。多年后他们在海滨浴场邂逅相遇，仿佛从坟墓里站起来复活了，彼此都后悔过去轻易放过了美好的生活，痛悔“醒来的时候”到来太迟。
《小艾友夫》刻画女主人公吕达·沃尔茂的变态嫉妒心理更加深刻入微，而《博克曼》对一个利己主义野心家事业失败后精神狂乱的心理描写，亦栩栩如生。
四部剧本都在深入探讨“个人精神问题”，对理想与现实的脱节进行了哲理性的思考，对人物复杂心理的开掘达到了相当的深度，在更深层次上表达了剧作家一以贯之的对精神解放的追求。易卜生后期的“思想剧”，可视为欧美“象征主义戏剧”、“心理戏剧”的滥觞。
二《玩偶之家》
《玩偶之家》是作家根据真实素材创作的，主人公娜拉的原型是一个叫劳拉的女子，她是易卜生的崇拜者和知交。
幕启时，娜拉作为一个幸福的妻子和母亲，在欢乐的气氛中正准备着过圣诞节。丈夫海尔茂新年后就要上任银行经理，可以拿到高薪。他踌躇满志，对妻子“小鸟儿”、“小宝贝”地叫个不停，还多次向她表白：“我常常盼望有桩危险事情威胁你，好让我拼着命，牺牲一切去救你。”但是婚后八年的一件往事撕开了温情脉脉的面纱，暴露了海尔茂的真面目，引起了使这个家庭迅速解体的风波。
剧本采用倒叙手法展开剧情。原来娜拉隐瞒丈夫干过一件“大事”：他们婚后一年，丈夫积劳成疾，医生劝他去南方疗养，否则性命难保。但是当时丈夫收入尚低，无法遂愿，娜拉急得没法，就伪造了父亲的签名向银行职员柯洛克斯泰借了一笔钱，从而一家得以到意大利疗养，治好了丈夫的病。回到家里，娜拉为了还债，省吃俭用，熬夜工作拼命挣钱。她很高兴自己分担了家庭的责任，救了丈夫一命。
但并不知情的海尔茂在当上经理后，却把柯洛克斯泰解雇了。柯洛克斯泰恳求娜拉让丈夫留用他，娜拉认为自己没有这个力量，难于应命。柯洛克斯泰就把娜拉违法借款的事写信给她丈夫告发。海尔茂接信后暴跳如雷，辱骂娜拉是“伪君子”、“撒谎者”、“下贱女人”，继承了父亲的一切坏德性，还气急败坏地悲鸣：“你把我的一生幸福都葬送了。”他还宣布娜拉没有资格教养孩子，悍然剥夺了她对孩子的教养监护权。海尔茂的虚伪、自私、卑劣的市侩面目暴露无遗，娜拉一下子被抛进了一个阴深的黑洞中。但这终于使她明白了自己在家庭中的地位：小时她是父亲的玩偶，婚后是丈夫的玩偶。这也使她看清了，宗教、法律、家庭伦理道德都是骗人的把戏，它们维系的是表面的体面和虚假的尊严，却无情地摧毁了娜拉心中对爱情、真诚和牺牲等价值观念的纯真理想。“国家的法律跟我心里想的不一样，可是我不信那些法律是正确的。”她不能再在这龌龊的世界里继续生活下去，曾如此深爱过的丈夫已成陌路，曾如此温馨的家庭已令她心寒，她选择了出走；于是在浓黑的夜幕中，她毅然打开大门，砰的一声关上了——尽管，她不知道要去向何方。
剧本通过娜拉在家庭中前后地位的巨大变化，不仅尖锐地提出了妇女的社会地位问题，而且深刻地揭露了一个充斥着谎言的虚伪世界如何摧残着人们的精神，窒息着人们的灵魂。娜拉的出走，无疑是对社会的公开挑战。难怪剧本发表后遭到了各国保守势力的激烈反对而被禁演，甚至连大作家托尔斯泰也谴责娜拉放弃为妻为母的神圣职责是不道德的行为。然而谁都无法否认，这是一部振聋发聩的剧本，对社会现实的深刻批判和对精神解放的执著追求，以及艺术上的精湛圆熟，使其成为世界戏剧舞台上常演不衰的精品。
易卜生的创作，是人类的宝贵精神遗产。它体现了近代的真诚，蔑视虚伪的生活和思想，毫不留情地拷问了资产阶级社会中一切不合理的现象，严厉地评断了个人的责任，引起了人们不少有益的思考。易卜生的“社会问题剧”以其丰富的社会内容和高度的艺术技巧，排斥了当时充斥于西欧舞台的内容空洞的“巧凑剧”，引起了一场戏剧革命；这些社会问题剧虽然只是提出问题而无答案（易卜生承认：“发问是我的事，答案我却没有。”），但根据它的暗示和提问的方式，观众从中都能各有所得，甚至比有答案更有所得。易卜生的戏剧，主题鲜明，重视人物刻画，具有复杂微妙的艺术结构和精练的语言，在戏剧艺术的各方面都启发了后代人的创作。
第七节 马克·吐温
马克·吐温（1835—1910）是19世纪末美国现实主义文学的杰出作家。他以幽默、讽刺的手法，揭露美国资本主义虚伪的民主和自由，揭发美国种族主义对黑人的迫害和美帝国主义对外的侵略和扩张。
马克·吐温原名塞缪尔·朗赫恩·克莱门斯，出生在密苏里州的佛罗里达，父亲是个地方法官，收入微薄，很难维持家庭生计。12岁时，父亲去世，马克·吐温不得不出外谋生。他先后当过印刷所的学徒、排字工人、内华达银矿工人、密西西比河的领航员和报社的新闻记者。他来自中下层社会，体验过各种各样的生活，接触过各式各样的人物，对密西西比河流域的民间传说也非常熟悉，这是他以后创作的生活基础。他第一部出名的短篇小说集《卡拉韦拉斯县驰名的跳蛙》在1867年问世，从此就以马克·吐温作笔名步入文坛。
马克·吐温一生创作了许多长篇小说、中短篇小说、政论、杂文、游记等。他将近50年的创作生活，大体可以分为三个时期：早期（19世纪60年代）、中期（19世纪70年代到90年代）、晚期（19世纪90年代末到20世纪初）。
早期创作从南北战争期间开始，他的资产阶级民主主义世界观也在这个时期初步形成。当时，马克·吐温对整个资本主义制度还充满着幻想，这个时期所写的幽默、诙谐的作品充满着轻松、欢乐的调子。虽然他对当时投机取巧的风气、迷信落后的习俗、小市民的庸俗习气都作了嘲笑和批判，但是挖掘不深，在很大程度上还只是一种轻淡的嘲讽。
《竞选州长》（1870）是马克·吐温早期的一篇优秀短篇小说。作品主人公作为独立党的候选人参加了纽约州州长的竞选，自信“声望很好”。但是，参加竞选的共和党和民主党利用报纸以选民的名义接二连三地给他扣上“伪证犯”、“小偷”、“盗窃犯”、“舞弊分子”等等莫须有的罪名，并在公开场合对他进行了人身攻击，搞得他声名狼藉，迫使他不得不声明退出竞选。作者紧紧抓住资产阶级报纸专事造谣、诬陷这一特征，有力地揭露素称“最民主”的美国“民主”选举的虚伪，指出它不过是对人民的欺骗与愚弄。作品篇幅短小，但是写得泼辣有力，用夸张、讽刺的笔法烘托出喜剧的气氛，突出讽刺的主题，为“美国的民主”描绘了一幅绝妙的讽刺画。
1870年他还发表了另一篇短篇佳作《哥尔斯密的朋友再度出洋》。美国在南北战争之后，为了开发本土，大力发展资本主义，从各方面招募工人。几万名华工也被招募到美国，从事开疆修路的繁重劳动。这篇作品是由一个天真老实的华工艾颂喜的几封信组成的。他听信了美国是“人间天堂”，“人人平等、人人自由”的谎言，背井离乡，远渡重洋，应募来到美国寻找幸福。他刚到美国的港口，就遭到了警察的棒打、脚踢，行李也被没收。踏上美国的陆地后，不但遭到狗咬，还被送进监狱。艾颂喜的种种不幸，使人们认识到“民主美国”的真相，艾颂喜的遭遇就是当时华工在美国的典型遭遇。
19世纪70年代到90年代是马克·吐温创作最旺盛的时期。他在这一时期，加深了对美国社会的认识，以更加辛辣有力的笔锋，多方面抨击了黑暗的现实。
1873年发表的《镀金时代》（与华纳合著）是他第一部长篇作品，也是一部思想性较强的现实主义小说。当时的美国，经济发展迅速，但表面的繁荣掩盖不了内里的污秽败坏。社会上主宰一切的是金钱，作品紧紧扣住这一时代特点，勾画了风行各地的投机活动，谋求横财暴利的社会风尚，以及政界、司法界、新闻界的贪污盗窃、贿赂诈骗等丑行。小说情节围绕着兴建城市、铺设铁路、开辟航道等等投机发财的事件展开。塞拉斯上校的形象，是依靠投机取巧发财致富的暴发户典型。在他眼里，处处都是发财的机遇，事事都可以用来为他当上富翁效劳。他是个拜金狂：“要抓紧时机——天啊！整个空气都是钱。”参议员狄尔沃绥是一个官僚的代表，他表面上假仁假义，骨子里钱迷心窍，贪污受贿、投机诈取无所不为。作家通过这一政客，揭露了美国政界的腐败。《镀金时代》的书名本身就恰当地反映了美国资本主义竞争的70年代的特征。后来的历史学家常常沿用这个名称来概括这一历史时期。
1876年《汤姆·索亚历险记》的出版，标志着马克·吐温的现实主义创作进一步发展。小说描写少年汤姆和哈利的生活经历和他们的冒险故事。书中对美国虚伪庸俗的社会风气、迷信落后的宗教和陈腐呆板的学校教育制度，都进行无情的揭露和讽刺。
19世纪80年代，他的创作更加成熟，反对种族歧视是这一时期创作的重要主题之一。《哈克贝利·费恩历险记》（1884）中描绘了一个叫吉姆的黑奴，因不甘于自己被奴役的地位，从主人家外逃，以求摆脱蓄奴主的压迫、剥削。马克·吐温以同情的笔调写出处在奴隶地位的黑人的悲惨生活，谴责蓄奴主的暴虐和种族歧视。他在吉姆身上突出许多优秀品质：勤劳朴实、热情诚实、舍己为人。他渴望自由以及为了获得自由不惧艰难的性格更是引人注目。小说的另一位主人公哈克，不是汤姆式只追求冒险的顽童，而是个有头脑、质朴、善良、勇敢的少年。他为了摆脱家庭的束缚，求得自由生活，逃亡在密西西比河上，与吉姆相遇后，二人成为挚友。最后，经过激烈的斗争，哈克机智地把吉姆救出险境，使吉姆得到自由。在哈克的身上，体现出作者所追求的没有种族歧视的人人平等的民主社会的理想，同时也体现了人类返璞归真、抗拒异化、融入自然的“健全的心灵”。作家本人曾经说过，“健全的心灵与畸形的意识发生了冲突，畸形的意识吃了败仗”，是这部小说所要表现的思想。哈克的生存方式，是对西方传统价值观和追名逐利的人生观的一种挑战，其意义不可低估。《哈克贝利·费恩历险记》中吉姆和哈克的性格鲜明突出，形象栩栩如生。全篇的现实主义描绘和浪漫主义抒情交相辉映，尖锐深刻的揭露、幽默辛辣的讽刺以及浪漫传奇的描写浑然一体，形成了马克·吐温独具的艺术风格。作者还运用许多生动的方言俚语，使作品增添了情趣。作品出版以后，受到社会的广泛欢迎，同时也遭到反动政界、宗教界、教育界的迫害，被列为“禁书”。这说明这部作品对美国现实的揭露和批判是深刻有力的。比这部作品稍晚的《傻瓜威尔逊》（1893），表现了同一主题。女黑奴罗克森娜害怕自己刚出生的儿子被主人家卖掉，便把自己的儿子和主人的儿子调换。结果假少爷在白人圈里长大，沾染了不少恶习，最后成为社会的罪人；而真少爷却在黑人群里成长，养成了和顺善良的性格。作者以这个离奇的情节，证明种族歧视的荒谬。
19世纪80年代是美国工人运动开始高涨的年代，革命形势的发展促进马克·吐温思想的发展。1883年出版的《密西西比河上》是作者对早年领航员生活的回忆，其中记述了领航员组织工会与雇主进行斗争以及取得的增加工资和改善工作条件的胜利。这是对作者早年亲身经历的斗争生活的概括，同时也从侧面反映了当时业已高涨的工人运动。1886年他发表演说《劳动骑士团——新的朝代》，热情称赞工人运动和它的组织“劳动骑士团”。
1889年的《在亚瑟王朝里的康涅狄克州美国人》是体现马克·吐温思想倾向的重要小说。它以童话的形式，表达出强烈的社会讽刺。小说通过一个19世纪会做各种机械的美国铁匠，梦游6世纪封建骑士时代的英国的荒诞故事，暴露君主制的腐朽、暴虐，天主教会的贪婪、残酷，并对封建阶级的代表亚瑟王和他的圆桌骑士的冥顽残暴进行嘲讽。小说的用意是借古喻今，它的讽刺矛头指向当时欧洲君主制的国家，也指向当时的美国：投机商人的囤积居奇、报刊的拙劣庸俗、科学发明专为资本家牟利、滥发债券从中取利等等。作品在批判的同时，也让这个“美国人”为落后的封建王朝创建一个理想、幸福的国土，一个人人平等、自由的共和国。
19世纪90年代后期，随着美国进入帝国主义阶段，马克·吐温的创作转入第三个时期。当时美国殖民主义者的魔爪伸向世界各地，各帝国主义之间争夺殖民地的战争和帝国主义掠夺、屠杀殖民地人民的战争接连发生。马克·吐温强烈谴责帝国主义的殖民政策，积极支持广大殖民地人民的反帝反殖斗争，成为当时一位杰出的反帝反殖的战士。在创作上，他也开辟了一个新的园地，创作了大量的游记、杂文和政论，它们像匕首一样刺向帝国主义的殖民政策。马克·吐温从1895年到1896年，到世界各地演说，目睹帝国主义殖民者对殖民地人民的残害。1897年发表的《赤道环游记》就是他在澳大利亚、新西兰、非洲、印度等英属殖民地的见闻实录，深刻揭露英国帝国主义殖民政策的罪恶。1901年他用对话形式写成的讽刺杂文《托钵僧和傲慢无礼的陌生人》，谴责了美帝国主义侵略菲律宾的罪恶行径。第二年发表的《为芬斯顿将军辩护》，揭露了美国殖民主义者芬斯顿制造骗局，诱捕菲律宾起义领袖，屠杀起义人民的罪恶行径，进一步表现作者对美帝国主义侵略菲律宾罪行的极大愤慨。马克·吐温甚至把美国国旗绘成“骷髅和两根交叉的白骨之下的黑白星条”，成为屠杀、掠夺人民的海盗旗帜（《十九世纪对二十世纪的欢迎词》）。他自己宣称：“我是反对帝国主义的，我反对鹰爪蹂躏别国领土。”他在《给坐在黑暗里的人》这篇杂文中，讽刺地指出，殖民者给殖民地人民带来的“文明”礼物，就是“锁链、机关枪、祈祷书”，殖民地人民为了这份“礼物”，要付出“眼泪、鲜血、土地和自由的代价”。他死后才发表的短篇小说《战争祈祷》（1905）进一步揭露了帝国主义为了扩大侵略的阴谋，利用教堂传播“献身祖国之道”，煽动士兵充当血洗殖民地的刽子手。
进入帝国主义阶段的美国，社会矛盾激化，垄断财团的势力更加强大，寡头政权更加反动，这些都深深地触动了马克·吐温，一方面使他感到美国已病入膏肓，无可救药；另一方面，又大大动摇了他的民主幻想，使他感到悲观失望，怀疑人类的前途。他后期创作笔锋犀利，嘲讽辛辣，揭露深刻，但是悲凉哀婉的情调也很浓重。1899年写的《败坏了赫德莱堡的人》，是他晚年的杰出的中篇小说，描写一个异方人巧妙地利用一袋假金币作诱饵，“败坏”了有三代“诚实”、“清高”传统的赫德莱堡的好名声。作者利用这个市镇的居民自命清高和他们拜金的矛盾心理，深刻揭露他们伪善的面目。镇上十几位公认“诚实”、“廉洁”的首要人物，为了得到这份不义之财，展开了一场激烈的明争暗斗，在众人面前演了一出丑剧。最后，揭开他们的“诚实”、“廉洁”的假面，彻底暴露了他们贪婪卑鄙的本性。作品构思巧妙，情节紧凑，形象鲜明，寓意深刻。作者通过资本主义社会的一个侧面，揭露了整个资本主义世界的道德虚伪和人性卑劣。悲观主义的情绪到马克·吐温的晚年愈益严重。他死前所写的杂文《什么叫做人？》表现了他的绝望情绪。他写道：“在一切生物中，人是唯一的、独一无二的、具有恶意的东西……人是在世界上惟一能够制造痛苦的生物……只有他才具有卑鄙下流的才智。”他死后发表的中篇小说《神秘的陌生人》更为突出地表现了这种倾向。作品假托在16世纪的奥地利，一个自称天使的撒旦来到人间，大显神通，尽情嘲弄人间的丑恶，撒旦对人们说，“生命本身就是一个幻梦”，并且咒骂“人连畜生都不如”，对人类前途表示了极大的失望，最后悄然离去。作品对资本家的重利剥削，统治者欺凌弱小国家的种种恶行劣德，给以淋漓尽致的嘲骂。然而，在嬉笑怒骂的背后，隐藏着作者的绝望情绪。正像鲁迅所说，他由一个“讲笑话的好手”变成一个“很深的厌世思想的怀抱者了”。但是，他并未停止对社会丑恶进行猛烈的抨击。
1907年以后，马克·吐温撰写自传。1910年病逝于美国。
鲁迅指出，马克·吐温“成了幽默家，是为了生活，而在幽默中又含着哀怨，含着讽刺，则是不甘于这样的生活的缘故了”。马克·吐温的幽默、讽刺，他的独具一格的艺术创作，在美国近代文学史上占有一席光辉的地位，是美国民族文学的瑰宝。
“本章思考题”
1.为什么说安徒生童话不仅是“儿童的童话”，也是“成人的童话”？
2.从《包法利夫人》看福楼拜现实主义的新特点。
3.如何评价哈代的宿命论和悲剧观？
4.何谓“托尔斯泰主义”？
5.为什么说《复活》是“最清醒的现实主义”之作？
6.请说明契诃夫短篇小说的艺术特色。
7.从《玩偶之家》看“社会问题剧”的特点。
8.马克·吐温如何刺破了“美国梦”？
复活
玛丝洛娃从庭长开口讲话起，就一眼也不放松地瞅着他，仿佛深怕听漏每一个字似的，所以聂赫留朵夫不必担心遇到她的目光，尽可以目不转睛地瞧着她。他心里正在发生一种常有的现象：起初，一个自己爱过的人的多年不见的脸，由于分别期间所发生的外部变化而使人暗暗吃惊；随后，那张脸渐渐变得跟许多年前完全一样，一切已经发生的变化统统不见了，于是在自己的精神的眼睛前面出现了那个独一无二的、与众不同的、精神的人的主要神情。
聂赫留朵夫的心里就在发生这样的变化。
不错，尽管她穿着囚大衣，尽管她的身材整个放宽，胸脯高耸起来，尽管她的下半张脸展宽，尽管她的额头和鬓角上现出细的纹路，尽管她的眼睛略微浮肿，可是毫无疑问，这个人就是卡秋莎；正是她，在基督复活节的星期日早晨，那么纯洁地抬起眼睛来瞧着他，瞧着她所爱的人，同时她那对满含着爱慕的眼睛由于心境快乐和生活充实而带着笑意。
“居然有这么惊人的巧遇！真想不到，偏巧这个案子在我陪审的时候开审！偏巧我有十年没在任何地方遇见过她，今天却在这儿，在被告席上遇见她！这件事会怎样结束呢？快一点吧，唉，只求快一点审完才好！”
他仍旧不肯顺从刚开始在他心里抬头的忏悔心情。这件事依他看来无非是一种巧合，马上就会过去，不会干扰他的生活。他感到他的处境好比一只在房间里做了坏事的小狗，主人揪住它的颈圈，把它的鼻子按在它做出丑事的地方。小狗尖声叫着，往后倒退，想躲开它的行动的后果越远越好，想忘掉它，可是铁面无情的主人不肯放开它。聂赫留朵夫也正是像这样感觉到了他以前所做的那件事的全部丑恶，也感觉到了主人的强有力的手，然而他仍旧没有领会他以前所做的那件事的意义，不承认有一个主人。
