在文学的阐释评论中，对文本意义有两种既传统又权威的说法，一种是文本的意义就是作者原创时的动机、意向，研究者的目的就是对这种原动机、意向的还原。一种是文本意义既处于更新、流转的动态中又具有见仁见智的个性化属性，因而具有不确定性。随着西方接受美学的理论被大陆学者广泛认同，传统创作动机说的理论根基受到动摇，不确定性说几乎独覇学坛。若文学评论果如是，文学的研究便成为一种只表达自己的主体意愿而无须顾及客观存在的主观笔墨游戏。然而有两种事实不可视而不见，一种是，文本是一种客观存在物，有其自在的客观属性，阐释源于其文本的客观规定性，又受客观规定性的制约。另一种是文本都有其自身语言规范的意义——基始意义和依照某一文化观念由基始意义而推衍出的再生意义。文本的意义总是基始意义与再生意义的统一，确定性与非确定性的统一；由于确定性与非确定性间有着一定的有序的衍生关系，故而文学文本意义的阐释都存在着说明确定意义与衍生意义之关系的可能。本章的目的意在说明如何从语言形式入手探索文本意义的确定性与非确定性的生成及其关系，以便为作品文本意义的阐释提供可参照的规则，从而使文学的研究避免走向空虚的主观臆说。
第一节文学语言的三重属性：
单一性、复义性、超越性任何一个语词（实词）都是事物抽象的符号，都有其具体所指称的对象。其所指称的对象及其意义（指称义）作为语词的固定信息储存于词语的符号之内，阅读者一见到这些语词符号，储存的信息便指向特定对象，词语的指称义也随即被释放出来。无论语词进入何类环境内，这个储存着的指称信息，都不会发生明显的改变（因为它指称的对象没有改变）。诚如卡勒所言：“符号有自己的生命毁灭，这种生命好在不被任何有力的（arche）或微弱的，最初和最终的理由所控制。在特定的谈话类型中，支配符号使用的规则只是一种附带现象： 它本身只是一种转瞬即逝的文化产物。”《结构主义诗学》第248页。转引自〔美〕 P·D·却尔《解释： 文学批评的哲学》，文化艺术出版社1991年版，第173页。于是它便具有了稳定性、复现性（在不同语境内复现指称对象）。譬如日月牛羊，春夏秋冬，它的指称对象是唯一的确定的，因此，它的指称义也是明确的。进入文学作品中的语词的指称义具有鲜明的成像性、可视性、可感性，从而构成语词意义的本原，形成某一语词相对确定的意义。
然而，活的语词不单具有指称义，还由于在被应用过程中，为适应各种不同应用的需要，生成许多新的意义——再生义，从而造就了字的复义性。（一字的多义现象正是在人们交往、应用过程中产生的，这与维特根斯坦的“意义即用法”的观点不谋而合，或者说，维特根斯坦说出了字义衍生的真实。）字词的多义性放入不同的语境中，便产生与之相应的意义。语言的语法结构愈松弛，语词的意义便愈有隐性空间，愈易生发复义项关于发生复义的原因与类型，可参见英国批评家威廉·燕卜荪（William Empson）的《复义七型》，伦敦1930年。。
语词意义的延伸一般来说是沿着纵向、横向两个方向生发的。纵向的生发会使语词的意义愈来愈清晰或愈来愈接近表达者欲表达的真实意思；而横向的生发往往会在同一意义层次内出现几种相近或相反的意义，造成阐释的困惑，只有借助更上一层的语境或全文的语境，方可恍然大悟，做出适意的意义选择，此时会对该语词乃至全文的意义的理解产生新的升华。请看下面语义纵向延伸与横向延伸的两个例子。
仍举王世贞《前溪歌》（其五）： 竹竿何篱蓰，钓饵何馨香。前鱼方吞吐，后鱼自彷徨。为侬死不妨王世贞《弇州山人四部稿》卷之七“拟古乐府一百八十五首”，明万历刊本影印本。。篱、蓰两词的指称义（单一性）分别是： 篱笆、鱼篓。其引申义为编篱笆、鱼篓用的藤条；藤条义进一步引申为“柔韧”；作为篱蓰的指称义： 篱笆、鱼篓是具体而明确的。然而放在这一句中却令人费解： 篱笆、鱼篓与钓鱼的竹竿有何关系？况且这两个名词与疑问代词“何”也搭配不起来。篱蓰的词义经两次引申为“柔韧”之义后，此句的意义成为： 竹竿何柔韧。至此，首句的意义才让人明白。这是词意纵向引申的例子。
再看横向引申的例子，《天净沙·秋思》： 枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。首句“昏鸦”中的“昏”字，其指称义为： 昏暗。昏暗可引申出与时间或天气相关的两种意义： 日落黄昏的昏暗、阴云风雨形成的昏暗（选择哪一个意义对于此曲的解释至关重要）。联系更上一层的语境：“夕阳西下”，应选择“黄昏”之意，而非阴云风雨形成的天色昏暗（曲中没有提供这个意义的信息）。
上述再生义是词的指称义直接延伸的结果，或者说，再生义没有越出指称义指称的范围，没有与指称对象之外的事物发生联系。如果语词的意义与指称对象之外的事物发生了联系或有“比”之意，那么，我们称之为联比义。联比义包括修辞学中的比喻、对比、比拟、象征、借代等等，其意义往往从两个对象的联系中产生且超出语词的指称义范围。仍以上两首诗为例，前一首王世贞诗，以竹竿钓鱼比喻男子引诱女子。“竹竿何篱蓰”中，“竹竿”比喻男子，“篱蓰”由“柔韧”比喻男子体态的“温顺俊秀”，全句意为： 那位男子多么温顺俊秀。“钓饵”一词比喻用来引诱女子的手段（言语），“馨香”指语言的温顺、甜蜜，即： 那诱人的话语多么温顺甜蜜。这些意义皆来自竹竿、钓饵与男子引诱女子两个意象间的联系之中，其新生的意义远超出“竹竿”、“钓饵”语词所指称的范围，这正是语词超越性的表现。
比在意象间比拟、联系而生成的联比义更具有外张力，人们对语言的情感性比附、转移、联想、张扬，其意义的活动范围因人而变，故更难以把握。譬如陈子昂的《登幽州台歌》： 前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。其所抒发的本是生不逢时，大才遭忌，燕昭王那样的明君前后皆不见的孤独、失落感，然而它所激发出的人的情感又远非这些。无论是什么人（有无乐毅般的大才），处于什么样的环境之下（不限于被上司贬职），只要感到毫无着落、彷徨、渺茫、孤独、失落、痛苦无望，都会想到这首诗，都会与这首诗产生情感的、心理的强烈共鸣。即这首诗所表达的情感经过不同时代不同读者的情感比附、转移、联想、张扬所产生的情感共鸣范围，已大大地扩展了。尽管这种扩展了的情感共鸣的范围不单是因为语词本身造成的，而是由语词和语词的结构方式与读者的共鸣共同造成的，但它的根源仍源于语词本身的性能，可见语词有着另一易被人忽视的特性——超越性。
总之，语言的指称义具有较明确的指称对象，意义相对明确、稳定，语境内的外力不会使它发生多大的改变，从而呈现出稳定性、单一性。然而语言在使用过程中而再生新意，从而使之拥有衍生性、复义性。这种衍生性与复义性一旦进入多组的，且组与组之间具有相比关系的语境内，便易生成联比与情感之意义，联比义与情感义使意义在联比或同感的作用下，滋生、裂变出更具活力的越出其原意之外的意义域，从而具有了超越性。语言的文学性、诱人的魅力更多来自于其复义性与超越性，来自于单一性向超越性的伸张力及其伸张过程关于这一点，可参看威廉·燕卜荪（William Empson）《复义七型》、《复杂词的结构》以及威廉·K·维姆萨特（Wlliam K Wimsatt）《象征与隐喻》。。
第二节文本意义产生之源： 复现性意义
的语源、衍生意义的语式、经验
图式的想象扩张上述在对语言三重属性分析的过程中有一个重要发现，它可以回答文本的意义自何而来的问题。它来自于作品文本（产生复现意义的语源、产生再生意义的语法句式与形式结构）和读者的经验感知。复现性（指称性）语词是文本意义生成之源。一方面，语词自身的复义性与超越性是由其指称的对象延伸出来的。如大家都熟悉的李商隐《无题》： 相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。“东风无力百花残”七个字的指称义为： 风弱花残。再生义——比喻风弱花残的年龄与表达风弱花残的哀伤情绪——无不是从“风弱花残”的指称义生发出来的。另一方面，有的语词本身仅有指称义而无再生义，只有当指称性语词组合成意象（细节）或语境（场景、故事）后，方有再生之义。譬如下面两首诗：
王之涣《登鹳雀楼》：白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。孟浩然《春晓》：春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。这两首诗，语言简洁，就语词而言，多仅为指称性语词，几无再生意义的词（唯第一首中的“白日”算是例外），然正是这些仅具指称义的词，构成了特有的完美意境（或在辽远弘大的景致中，蕴含着催人向上的人生哲理；或在春眠初醒对小园春色的特殊感受中，表达一种闲适、恬静的心境），千余年来令多少人为之倾倒。换言之，两诗意义的深切与悠远正是在那简洁的指称语词基础上生发出来的。指称性（复现性）词语是衍生义的载体，是文本意义孳生的沃土。
文本意义在很大程度上来源于组成文本的结构形式，即文本的某些意义是语词本身所没有的，通过其不同种类的排列、组合方式而生发出来的。正如克劳德·列维斯特劳斯所言：“一个神话的真正组成单位不是分散孤立的关系，而是多组这样的关系，而且只有组成成组的关系，这些关系才能加以应用并结合起来产生某种意义。”克劳德·列维斯特劳斯《神话的结构分析》，引自王逢振等编《最新西方文论选》，漓江出版社1991年版，第115页。结构形式在两个方面孳生新意义。一方面当构成一组组对应形式时，有新意义逸出。如《金瓶梅》第九回，叙述了两件事： 一是陈经济与潘金莲扑蝴蝶调情，此是这位女婿勾引丈母的开始，最终弄一得双，连丫环庞春梅也成了他掌中之物。二是张胜激打蒋竹山，替西门庆出气，作为报答，西门庆为他弄了个守备府亲随的美差，这是张胜在书中第一次露面。乍看起来两件事毫无瓜葛，但联系第九十九回陈经济与庞春梅在守备府偷奸被张胜所杀的情节，方晓得张胜是结果陈经济性命的人。陈经济一与潘金莲调情，张胜便出场，且先到了守备府。乱伦一出现，就暗示后果。作者对乱伦的态度与劝惩的思想正是借这两事对举的结构形式表现的。另一方面，结构整体具有意义趋向力，可为语词的多重意义提供意向指示，使意义分析趋于明朗化。还以那首《天净沙·秋思》为例：“枯藤老树昏鸦”中的“鸦”，其指称义为“乌鸦”，那么这只“乌鸦”与“老树”的位置关系存在着三种可能性的情况： 在老树上空盘绕；落在老树枝头；攀立于枝头老巢旁。乌鸦究竟处在什么位置，这对理解全曲意义至为重要。那么选择哪一种位置呢？这需要文本内部的证据。证据有三。一是前一字“昏”，是指“黄昏”（已于上文分析），而鸟雀有黄昏回巢的习性，故应站在树枝上的乌鸦老巢旁。二是由下一句所写想象中的家乡美景而知之。曲中主人公因何目睹“枯藤老树昏鸦”之景象顿生思念家乡之情呢？枯藤老树的物像一般不会令人思念家乡的。黄昏乌鸦回巢，则极易触动人与物的类比和想象： 乌鸦黄昏时分尚且晓得飞回巢中，此时此刻，我却有家不能归，孤身无处宿，人何以不如鸟乎？遂有下面“小桥流水人家”的忆想。即引发他思念家乡的是黄昏乌鸦回巢的情景。故知那乌鸦必落在巢穴旁。三是全曲意象组合特点，即全曲每一句话中的最后一个语词都是作者特意点睛之笔。而且这四个语词：“昏鸦”、“人家”、“瘦马”、“天涯”总是两两对举，一虚一实。前一像虚，后一像实。“昏鸦”旁不写巢，以“人家”暗示之；“瘦马”上不写人，以“断肠人”补之。或者说我们从“人家”可以推出黄昏的乌鸦是回到家里的，犹如我们由“断肠人”推断他就是骑在瘦马上的人一样。结构的整体使我们对乌鸦所处的位置做出了唯一的选择。无论意义的逸出还是意义的趋向性，都是超出语言指称义之外的，比指称义丰富得多的文本意义。
文本意义最富于超越性的是读者的感受。之所以最富于超越性，是由于读者阅读的过程本身，就是对作品所描述事实与所表达情感的一种自我体验、想象与创造的过程。由于这种体验、想象与创造的依据来自于阅读的文本与读者自身两个方面，因此它既和文本规定显示的范围有重合部分，又有越出其范围的可能；既可以发现、填补文本缺失的意义，又可从文本中生发出原本没有的东西。一句话，它的超越性来源于文本之外的读者的个性与经验。诚如诺曼·霍兰德所言：“依我之见，不管阅读什么，不仅有可能而且很可能我们要把这种文本之外、文学之外的经验事实与那假设为固定的文本联系起来……接受这些文本之外的因素，并努力理解文本与个人联想之间的结合。”《寻回〈被窃的信〉： 作为个人交往活动的阅读》，《最新西方文论选》，漓江出版社1991年版，第98页。又由于读者条件的千差万别，从而文本意义在经过读者创造后便愈加丰富多彩。
然而，当我们对读者感受生发的意义细加分析，发现读者感受的意义同样具有确定性与非确定性两种因素。确定性源于阅读遵守文本语言规则，并在其规示的范围内运动心思，也即人们常说的读者对文本范式的规范反映。非确定性则是读者将文本与文本之外的东西加以个人联想的结果。赫希为了区分这两者，赋之予相应的概念：“意义”与“意味”。“意义是一个文本所表达的意思，它是作者在一个特定的符号顺序中，通过他所使用的符号表达的意思。意味则是指意义与人之间的联系，或一种印象、一种情境，即任何想象中的东西。”《解释的有效性》第８页，转引自P·D ·却尔《解释： 文学批评的哲学》，文化艺术出版社1991年版，第21页。于是，在他那里，读者的接受更多地归于“意味”，而非文本的“意义”。当然，意义与意味在读者的感受中并非截然分开，事实上，这不过是阅读过程中的不同阶段。一般来说，先读而后感，先接受文本信息而后方引发读者的经验图示，激起联想。但我们在分析过程中为叙述条理清楚起见，理应将两者分开。读者在阅读过程中，如果从文本语言形式规则提示的范围内理解，那么这类读者的感受意义与文本的确定意义往往相差无几，而且这种确定性的意义在不同时代的读者理解中会重复地出现，以致形成所谓的“经典意义”。不过，文本的语言形式规则所隐含的意义，既有读者一读即生通感的，也有因生疑而需考释品味一番的。因为本来“语言规则”就是语言的习惯用法以及由这习惯用法所规定的语境及其意义。语言的习惯用法和意义也包括某言语产生时的历史意义。对于中国古代文学作品而言，后一点尤需注意。“它要求对某一特定作品的解释应该建立在该作品的题材所涉及的历史知识的基础之上。比如一首诗中提到了某个神话，那么，批评家就应该熟悉与这一神话有关的文献资料，熟悉这首诗创作期间流行的有关这个神话的见解（或种种见解），以便正确地解释它。”〔美〕 P·D·却尔《解释： 文学批评的哲学》，文化艺术出版社1991年版，第4页。譬如《古诗十九首》：“浮云蔽白日，游子不顾返。”如果仅以现代语义解： 浮云遮日。那么，游子不归来，就只是因为云遮日这一天气现象吗？显然不可能，前后两句之间缺少意义上的沟通与逻辑关系。事实上，“浮云遮白日”有其产生之时的特定意义。李善《文选注》将其明白地揭示了出来： 浮云遮白日，以喻邪佞之毁忠良，故游子之行，不顾返也。《文子》曰：“日月欲明，浮云盖之。”陆贾《新语》曰：“邪臣之蔽贤，犹浮云之鄣日月。”《古杨柳行》曰：“谗邪害公正，浮云蔽白日。”义与此同也。不了解此句当时的意义，就是不了解那时的语言习惯、规则，也就不可能解出这两句诗的意义来。反过来，了解了那时的语言习惯、规则，也就把握住了这两句诗的基本含义。
然而，相同的语言形式为何会引起读者不同的感受呢？那是因为被读者的个人条件（性情好恶、审美视角、价值判断）所制约的。读者从个人好恶出发，作品的意义便蒙上情绪的色彩。刘勰对此感受颇深： 夫篇章杂沓，质文交加；知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。会己则嗟讽，异我则沮弃；各执一隅之解，欲拟万端之变： 所谓“东向而望，不见西墙”也《文心雕龙·知音》，见陆侃如、牟世金《文心雕龙译注》（下册），齐鲁书社1982年版，第387页。。刘勰虽然主张批评者应“博观”、“圆该”，对上述“知多偏好”持反对态度。然而，阅读或批评本是一种个性行为，不必强求千篇一律。不过，这“各执一隅”的见解，从不同侧面，发见了文本意义的内涵，使文本丰富的意义在不同作者的想象创造中展示出来。譬如李商隐《无题》中的“相见时难别亦难”，热恋中的男女，以之表达相爱之情固然可；感情真挚的姐妹、兄弟或朋友，以之表达分别时或分别后的思念之情也非不可；若有人从政治角度观之，将之释为以男女之情表达臣子对一时处于困境中的君主的思念之情，也无不可。因为此诗以巧妙的比喻，动人地表达了人类最牵肠挂肚的相思情绪，所以有这种情绪的人，读之自可产生与己相关的共鸣。
读者的评价是文本阐释最具超越性的地方。评价不完全等同于感受，前者属人生体验，后者是价值（包括审美价值）判断。人生体验受人类共同本性（人性）的制约，故而有许多共性与稳定性的东西。价值判断则要个性化不规则化得多，评论的不可把握性多与此特点有关。譬如杜甫《咏怀古迹五首》之一： 群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。画图省识春风面，环珮空归月夜魂。千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。首句写昭君故乡，“群山万壑”如众星捧月般簇拥而至，写得壮丽雄伟，气势非凡。明人胡震亨《杜诗通》说，那似乎是个“生长英雄”之地。他认为王昭君不是什么英雄，杜甫这样为她壮色，与昭君不符——“未为合作”，显然持否定态度。清人吴瞻泰《杜诗提要》则对此句称赞有加：“说得窈窕红颜，惊天动地。”章培恒先生认为：“两人对此句的评价虽大相径庭，但都体味到了此句所蕴含的高度崇赞之意。”即他们对这两句诗的感受是相同的，都赞赏不已，然而对昭君的看法和杜甫如此写的评价，却大相径庭了此段相关内容，见章培恒师《中国文学史（新著）》中卷，上海文艺出版社1998年版，第35页注释②。。又如《金瓶梅》手抄本初露世，当时能得见者多以为是罕世奇书。或云：“云霞满纸，胜于枚生《七发》多矣。”袁宏道《袁宏道集笺校》卷六《锦帆集之四——尺牍》“董思白”，上海古籍出版社1981年版。或云：“信稗官之上乘，炉锤之妙手也。”谢肇淛《小草斋文集》卷二十四《金瓶梅跋》，见丁锡根《中国历代小说序跋集》，人民文学出版社1996年版，第1081页。然而谈及对此书社会影响的评价，则毁誉天壤。袁中道不无感叹地说：“《水浒》崇之则诲盗，此书诲淫。”袁中道《珂雪斋集·游居柿录》卷之九第七十二条，上海古籍出版社1989年版，第1315—1316页。沈德符惧怕刻此书的后果：“一刻则家传户到，坏人心术，他日阎罗究诘始祸，何辞置对？”沈德符《万历野获编》卷二十五《评论·金瓶梅》，中华书局1959年版，第652页。写《金瓶梅跋》的廿公却说：“然曲尽人间丑态……中间处处埋伏因果，作者也大慈悲矣！今后流行此书，功德无量矣！”廿公《金瓶梅跋》，见《金瓶梅词话》卷首，引自丁锡根《中国历代小说序跋集》，人民文学出版社1996年版，第1080页。欣欣子在《金瓶梅词话序》中也持此观点：“关系世道风化，惩戒善恶，涤虑洗心，无不小补。”欣欣子《金瓶梅词话序》，见《金瓶梅词话》卷首，引自丁锡根《中国历代小说序跋集》，人民文学出版社1996年版，第1079页。
价值判断一般说来可以是善与恶、是与非、肯定与否定相对立的两极及其两极的中合，似乎并不复杂。然而读者的价值判断取决于读者的价值观念、审美标准与评价视角的差异性，因而就一部作品而言仍然是多样、复杂的，仍然有在很大程度上发自文本又超越文本之外的读者个性因素。
第三节创作意图、文本意义、
读者感受及其关系上文叙述文本意义产生的三个源头时，没有言及作者的创作意图，也未说清读者感受与文本基始义、衍生义间的根本区别。而这两个问题对于弄清文本意义的稳定性与可变性，无论在学理上还是在实践上都极为重要，故很有说明的必要。
我们研究中国古代文学作品意义的传统做法是弄清作者的创作意图（作者创作前的动机与构想），以为这个问题弄明白了，作品的意义也可随之确定下来了。这种思维是建立在一部作品仅有一个正确解释的观念基础上的。但是这种观念与古代文学作品分析常常见仁见智的批评实践显然并不一致。原因就在于，文本自身所表达的意义大于（多于）作者的创作意图。就好像一句含有三种歧义的话是说话人想表达意思的三倍一样。温姆萨特曾举过这样一个例子： 有人问《旅行者》作者——哥尔德斯密斯——诗的第一行“远道而来、孤独忧郁、步履蹒跚”（slow）是否用“slow”这个词表示“运动迟缓”的意思。哥尔德斯密斯答道：“是的。”塞缪尔·约翰逊插嘴说：“不，先生。你的意思不是指运动的迟缓，而是指孤独者心智的呆滞。”博斯韦尔《约翰逊的生活》，1778年4月9日，第917—918页。这表明“slow”这个词在那首诗的首行中有两个含义： 行动迟缓与心智呆滞，而作者的意图仅是前者。
不可否认，作者的创作意图与作品的意义之间有着无可替代的特殊联系，这种联系最终体现为它是作品众多意义中的一个。所以，作者的创作意图对作品意义的阐释有着四个方面的作用： 其一是提示作用，示意几种理解中哪个更重要。其二，使原语言所表达的含浑的意义变得具体、确切起来，从而加深对作品的感受理解。如白居易《卖炭翁》标明创作意图是“苦宫市也”。从而将作品更广阔的意义限制在宫市扰民这一具体问题上，使后世读者对唐中叶宫市之害有了更深切的感受。其三，使丰富的文本内涵简单化，减少了作品诱人的魅力。譬如《红楼梦》甲戌本第一回空空道人的一段话，所讲多以为是作者写作动机：空空道人听如此说，思忖半晌，将这《石头记》再检阅一遍。因见上面虽有些指奸责佞、贬恶诛邪之语，亦非伤时骂世之旨；及至君仁臣良、父慈子孝，凡伦常所关之处，皆是称功颂德，眷眷无穷，实非别书之可比。虽其中大旨谈情，亦不过实录其事……因毫不干涉时事，方从头至尾抄录回来问世传奇。因空见色，由色生情，因情入色，自色悟空，遂易名为情僧，改《石头记》为《情僧录》。所谓“君仁臣良、父慈子孝”、“不干涉时事”之类的话，不过是说给官方查验书的人听的，是自制的保护色，非作者本意，故可置而不论。而“大旨谈情”，“空空道人”竟变成了“情僧”，并经历了由空及情，由情至空的“情空”论，则表达了作者的意图。然而将一部《红楼梦》仅仅释为“情空”，作品的丰厚意蕴，便会因之大为逊色。事实上，红学研究史表明，人们对这部书的体验感知虽着眼于“情空”，又不仅仅限于“情空”之内，更多的学者将目光投向于“情空”之外的世界。其四，文本中创造的某些含蓄空灵的东西，一经具体化，便破坏了人的想象美。诚如鲁迅所言：“书上的人大概比实物好一点，《红楼梦》里面的人物，像贾宝玉林黛玉这些人物，都使我有异样的同情；后来，考究一些当时的事实，到北京后，看看梅兰芳姜妙香扮的贾宝玉林黛玉，觉得并不怎样高明。”鲁迅《集外集·文艺与政治的歧途》，1927年12月21日。转引自《鲁迅论中国古典文学》，福建人民出版社1979年版，第161页。也就是说，尽管了解了作者的创作意图后对作品意义的理解得到了导向性的帮助，但人们还是愿意相信作品文字所显示的意义，因为它更丰富，更完美，更具文学魅力。说到底，这是由于作品文本的意义大于创作意图的缘故。
至于说到读者的感受，其意义（就读者总体的感受而言）既包含着文本的意义又远大于文本显示的意义。那么分析作品意义是否只要依据读者的感受而可以不顾文本了呢？当然不是。那是因为读者的感受意义如上文所分析可分为两部分： 遵守语言形式规则所理解的基本意义；将这种文本意义与想象中的文本意义之外的经验图示相联系而产生的“意味”。后者由于受了读者内心已有经验图示与阅读目的导向，往往偏离文本的意义，使理解走入图示或奔向目的地去了，以至于他所感受的东西有些已非引发其想象的文本意义而是另外一种东西了。譬如有人读黛玉，喜欢并同情她，却将对这位林妹妹的情感移向他身边的一位女孩子身上，爱得发疯，以至陷入情网而不能自拔。事实上这件事已是贾府之外的事，林黛玉只起了引发作用。带着某种目的的阅读也往往产生从文本说开最终离开文本意义的情形。如称为索隐派的人，将《红楼梦》中的人物故事与清朝某个帝王或大臣相比附，说宝玉黛玉是某位帝妃或纳兰氏与情人的事，于是敷衍出种种历史传说来。那些敷衍出来的事显然也不是《红楼梦》了。一位叫张竹坡的清人，批点《金瓶梅》，很见出其美学的眼光来，但是却不知他从哪儿弄出个“苦孝说”来，说《金瓶梅》的意义是宣扬孝道。他所说的“苦孝说”，实际与他认为作者是王世贞有关见许建平《金学考论》第三章“金瓶梅作者考”，河北教育出版社1999年版，第19页。，是由王世贞是大孝子推衍出来的。然而人们读《金瓶梅》，看不出多少“苦孝”的意思来。所以，读者的感受同样不可作为分析文本意义的依据。由此看来，文学作品意义的确定的唯一依据是作品文本。
作者的创作意图、作品文本意义与读者感受这三者在意义表达上的关系可用一个简单例子予以说明。譬如，有客人来，你倒好了一杯茶水。你的动机（意图）是出于礼貌。而这杯茶却涉及茶所含的营养成分、对人体的功效以及水的物理状态、茶杯的形状、色彩等等。客人饮了一口，品出此味道似曾在哪儿吃过，忽然想起若干年前他与女朋友初会时，当时她也是用此茶招待的他，于是记忆的大海又回荡起青春岁月甜美的情感浪花来。或者来的客人是位缺水地区的父母官，当喝了一口清香的茶后，不由地想到他那里的百姓整日喝苦水，再也泡不出这样清香的茶水来。于是他眼中那只酱色的茶杯，忽然变成了一座漂亮的水库。应该说，作者的意图与茶的营养、品质及杯子形态都有一定的联系（他要选择好茶好杯以表示礼貌），意图已体现于茶、水与杯之内。客人品出了此茶的味道，此感受与茶的质地相吻合。但由茶水引起的回忆中的以往生活与将来美好的蓝图，虽然也间接地实现了主人礼貌的意图（客人感受到了主人的礼貌），但那也显然不是茶、水与杯子本身（虽然是由它们引起的）。
由此可知，创作意图、读者感受与文本意义的联系在文本语言形式所隐含的确定意义部分，它们间的差异在于前者——创作意图——小于文本语言形式规定的意义，后者——读者感受中的与文本外的东西的联想意义（意味）——则远离了文本意义，故而越出了我们应分析的文本意义的范围。
第四节确定性意义、非确定性
意义及其关系对文学作品文本确定意义与非确定意义产生之源的上述分析，使我们意识到文本意义产生的更深层结构，即它不过是文本语言形式所规定、暗示的意义与对此暗示有影响的创作意图与受此暗示所启迪的读者感受或少或多或离或合的复杂的精神交流过程。在这一过程中，最具稳定性和启示性的是文本的语言规则所规定、暗示的意义群，特别是其中的基始意义。最具外突力和非稳定性的是读者受阅读经验与目的性导向而生发的想象图景与意味。在这两者之间，语言的含浑性、多义性为外突力的产生提供了可能。正因如此，正是因为语言的含浑性与多义性（当然还有其他许多共同的东西，如语义共鸣、人类情感、本质的共性等等）在文本的确定意义与非确定意义间建立起了某种联系与通路，从而使我们对其关系的探讨成为可能。
首先需说明，文本所言的确定性，并非指文本的意义只有一种解释，而是指其具有逻辑关系的多种意义，这多种意义可以分别在逻辑的关系链上确定下来。不确定意义，并非指文本意义任人割宰，公说公有理，婆说婆有理，而是指一部作品存在着逻辑上相互矛盾的多重意义，这相互矛盾的意义，就每一个而言，都是合乎情理的，有道理的，难以辩解的，可以接受的。所以，我们很难确定何者是何者非。
也许有人会说，依照你的观点，文本的意义总是多种的，而不可能是单一的。一般说来，文学作品的意义不可能是单一的。这是由于语言表意的含浑性、多义性的特性决定的。譬如比尔兹利在《美学》第25页，举了如下的例子： 一个人说：“我喜欢我的秘书胜过我夫人”（I like my secretary better than my wife），我们会惊奇地扬起眉毛，问他：“你是说你喜欢你的秘书胜过喜欢你的夫人吗？”他回答说：“不，你误解了我的意思，我是说我比我的夫人更喜欢她。”事实上比尔兹利尚未把这句话所包含的意义全说出来，它的第三种含意是：“我喜欢我的秘书（在这次比赛中）胜过我的夫人。”这句话中上述三种意义都存在。这三种意义间没有逻辑联系，所以我们很难理出它们的逻辑顺序来，因此，也就很难说哪一个是正确的，哪两个是错误的。尽管他自己对此做了解释，但“我是说我比我的夫人更喜欢她”，已不是他要解释的原先那个句子了（字数与语法结构都已变了，已成为另一新句子）。
由此看来，句子的意思要大于欲表达的意思，就像字词之义大于被使用于某一语境的意义一样。同样篇章的意义也必大于作者的创作意图。譬如一部《红楼梦》的意义是什么，有人说表现了宝黛的爱情悲剧，有人说是表现了宝、黛、钗的爱情、婚姻悲剧，有人说它表现的是整个青年男女的爱情、婚姻悲剧，也有人说它表现的是整个青年的人生悲剧，还有人认为它表现的不只是青年，而是整个人类的人生悲剧……其意义至今还没说完，也不可能说尽。
但是，有两点是需要强调的。文本意义的多样性有两类性质： 它们之间有逻辑关系与它们之间无逻辑关系。有逻辑关系，其意义便是同一的。诚如却尔所言：“如果一部作品有几种正确的解释，那它们就必须在逻辑上一致，所以，它们将是对作品局部的解释，或是对作品不同方面的解释。这些各种各样的（正确的）局部解释——因为在逻辑上必须一致——所以就可以融合成一个（完整）的解释。”P·D·却尔《解释： 文学批评的哲学》，文化艺术出版社1991年版，第170页注③。 却尔极强调局部与整体，其实不一定仅限于此一种关系中。如上举《红楼梦》的五种意义就不是局部与整体的关系。五种意义其逻辑关系是由小到大，由具体到抽象，前一意义依次被包融于后一意义之中。故而可以归结为一个更大的意义： 《红楼梦》表现的是整个人类的人生悲剧。
无逻辑关系者如对《金瓶梅》中关于描写男女性行为的文字的评价。有人说是“诲淫导欲”；也有人说是“欲要止淫，以淫说法”，意在“止淫”“劝戒”；有人认为无论从它所承载的精神内涵看还是就它选择的表现方式论，都基本背离了艺术乃至生活的真善美，并在有意无意中产生了污染视听、引人堕落的恶劣作用；有人认为《金瓶梅》中的性描写与《十日谈》中的同类文字一样，显示了人性的觉醒与解放，这在“天理”压倒“人欲”的明代中后期具有反封建的进步意义；有人肯定作者通过两性行为的描写，意在达到劝惩的目的，但客观的具体描写与主观的意图并非完全一致，难免宣淫之责；有人认为《金瓶梅》中性描写的文字大都与深化主题、塑造人物和递进情节相关，写性是为了批奸，写性是为了示丑。……从这种意义上讲，《金瓶梅》描写男女之间性行为是一种具有突破性的划时代贡献。以上六种评价可归为两种意见： 肯定，否定。这两种意见对立、矛盾的关系不具备统一的逻辑性，因而说明文本的意义（接受者理解的意义）不具备确定性。
但是上述两类对立意见在非逻辑关系中又隐含着一定的逻辑关系，文本非确定性意义中又有其确定性的因素。这种确定性的因素是什么？就是《金瓶梅》中客观存在着的描写男女做爱的文字。而说它的意义是“宣淫”与说它的意义是“止淫”，都是对做爱文字依照不同逻辑关系的推衍。一个是直线的逻辑关系推衍，由“果”及“因”，由写男女性行为的文字会教人如何淫乱，直接推衍出作者的用意必为宣淫；一个是在作了直线的推衍后又再次做了反向的折线推衍，即“宣淫”的目的是“以淫说法”，使人晓得淫乱过度的悲惨下场以便警醒，其最终的用意是与“宣淫”相反的“止淫”。显然后者所见更深入了一层，深入到了基始意义所引发的再生意义。如是，我们从“宣淫”与“止淫”两者间的非逻辑关系中看到其更深层的逻辑关系，由其表层不确定性的多项意义中看到了其更深一层关系的确定性。
由此看来，任何文学作品文本的意义都是多样的，不可能有唯一正确的解释。但在这多种意义中，各种意义都与基始意义有着直接或间接的联系。基始意义可以引发出有逻辑关系的意义列，也可以引发出无逻辑关系的相互矛盾的意义群，正因为它们与基始意义的种种联系，使得它们或明或暗或在某一意义层（段）内存在着逻辑联系，正因为它们的相互对立与矛盾，又构成非逻辑关系的多元意义。不管哪种意义都是对基始意义的文学性的升华。而这种升华后的文学价值，则是由语言的形式结构决定着的。即文本的逻辑意义与非逻辑意义犹如两根绳子被不同的语言结构形式编织成（不同形态的）相互联络着的意义网络，分析家就是要通过语言及其形式结构将这个意义网络清晰地一一描述出来。卡勒说： 我们的解释“不是对隐藏在作品背后的，服务于控制作品结构核心的某种意义的解释，而是积极参与、考察文本可能提供的各种含义的一种努力。”卡勒《结构主义诗学》，转引自P·D·却尔《解释： 文学批评的哲学》，文化艺术出版社1991年版，第168页。各种含义——只要是为文本的整体语境所允许的——都是我们应努力发掘的对象。但是仅仅发掘出它们还是不够的，还必须考察、梳理它们之间的内在联系，从而对作品的基始意义与衍生意义及其之间的关系予以说明，这必将有助于增进文学作品文本意义阐释的逻辑性与科学性。
