中国古代文学中，创作的主体是士大夫，其代表性文体是诗歌（包括词、散曲）、散文，小说、戏剧不仅后起，其地位也是很晚才得以确立，而其地位的确立，既是靠这类文体取得的不可忽视的实绩，也是靠这类文体的风格、趣味之渐近于士大夫。 ———《红楼梦》已是很士大夫口味的小说了。
诗词散文之类，从来都是士大夫表达自我的工具，这类文学样式，几乎被他们垄断为这个社会阶层的心灵拐杖。即便是在一些所谓反映民生疾苦的作品里 ———这类被我们称之为现实主义的作品成为中国古代文学的主流 ———我们看到的，仍是士大夫的道德情怀，是他们的眼光，他们的判断，是他们在秉持着传统中的正义对社会问题发言。我们看到他们施予的同情，却看不到被同情者的心灵与感受。
不可否认的是，在唐诗宋词的高度繁荣与巨大成就的背后，社会中绝大多数人的喜怒哀乐，生老病死却被遮蔽了。我们在唐诗宋词中看到的，是那个时代士大夫的生活与情怀，我们没有看到的，是那个时代普通大众的精神与生活。虽然唐诗宋词的作者面极广，甚至有不少出身下层，但整体而言，《全唐诗》与《全宋词》所表达的，仍然只是那个时代占人口总数较少的士大夫阶层的情感、理智与审美观、价值观、世界观。这不能不说是那个时代的遗憾。但在明代，这个情况有了改变。我们不仅可以读高启的诗，读归有光的散文，读公安三袁、张岱的小品文及随笔，以此了解这些士大夫在那个时代的生活状态、精神状态，我们还能深入到那个时代一般民众的生活中，那个时代最深厚最基部的东西被我们发觉了，我们看到了那个时代一般人的生活与灵魂 ———这全是因为有了冯梦龙的 “三言 ”和凌濛初的 “二拍”，虽然他们的这些称之为 “话本 ”的短篇小说往往取材于前代，但我相信，其基本生活状貌与喜怒哀乐，定是明代的，或者是与明代相同的。
“三言 ”的编纂者冯梦龙（１５７４ —１６４６）字犹龙，乃是一个思想上特立独行的人物，其出身也是士大夫之家，书香门第，并且自身也颇有才情：“才情跌宕，诗文丽藻，尤明经学。”（《苏州府志》卷八十一《人物》）但科举上甚不得意，五十七岁时（崇祯三年）才选为贡生。清兵入关，他刊印传达抗战消息的小册子散布，唐王即位于福建时，被任命为寿宁县知县。明亡，他亦死，有人认为他是殉难而死，有人认为他是忧愤而死。
他是一个思想上和出处行为上的大英豪，乃是由于他出身于士大夫而无士大夫气，明于经学而又无经师味，他蔑视礼教，亵渎圣贤，肯定人欲，提倡 “情教”，倡立女权，反对婚姻包办及男尊女卑。以上任何一点，都可以证明他的独特与勇气，更何况他几乎在所有 “原则 ”问题上都与传统反对，都与时代反对。他是有自己思想体系和行为准则的思想巨子啊。在文学上，他是诗人，并有《七乐斋稿》，但却 “善为启颜之辞，间入打油之调，不得为诗家”（朱彝尊《明诗综》卷七十一）。这“打油调 ”就不是士大夫的正经面孔了，就不是正经的 “诗家 ”了。他“擅词曲，有《双雄记传奇》，又刻《墨憨斋传奇定本十种》，颇为当时所称。其中之《万事足》、《风流梦》、《新灌园》皆己作；亦嗜小说，既补《平妖传》，复纂三言”（鲁迅《中国小说史略》）。这“擅词曲”，“嗜小说 ”倒是他的真兴趣，他“不得为诗家”，是因为他无诗情，他只有俗情。我们看他在 “三言 ”众多故事中大量插引诗词，但却毫无士大夫情调，他喜欢的那些诗，都是慨叹世道人心的，直白而俗，并不见什么 “意境”。由此也可见他对诗词的鉴赏，其眼光，其趣味，也是俗人的。他还劝 “沈德符以《金瓶梅》钞付书坊板印”（鲁迅《中国小说史略》）。可见他颇有商业头脑，在那个时代，他一点也不冬烘。他对民间文学的突出的兴趣，在士大夫中颇为罕见。除了上述他的作品外，他还纂辑文言小说及笔记《情史》、《古今谭概》、《智囊》和散曲选集《太霞新奏》，收录编印民歌《挂枝儿》、《山歌》等，这是多大的成绩？心血固不待言，这需要多大多恒久的兴趣、爱好来支撑？中国文学史，像这样功勋卓著的人物，并不多见呵。
“三言 ”是他的最有名的作品，是《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》三部小说集的总称。其中，《喻世明言》又称《古今小说》。其实，“古今小说 ”乃是 “三言”的通称。也就是说，《古今小说》内含 “三言”，事实上，其中第一部《喻世明言》出版时，就用的这个通称。每集四十篇，共一百二十篇。包含了对宋元明以来话本的汇辑、修改，以及根据文言笔记、传奇小说、戏曲、历史故事、社会传闻的敷衍与再创作。这三部白话小说集，从其取名，即可知冯梦龙的创作旨趣与救世情怀。显然，相对于传统士大夫，他的眼光是向下的。传统士大夫的生活场景一般是两个：魏阙与江湖。在魏阙，他们衣冠楚楚与衮衮诸公对，与帝王将相对；在江湖，他们大袖飘飘与迁客骚人对，与僧道隐士对，偏偏没有普通大众。他们 “处江湖之远则忧其君”，眼光是向上的；而他们 “居庙堂之高 ”时，虽然标榜 “则忧其民”，但那种居高临下的 “关心 ”与“同情”，是政治的、政策的，眼光是模糊的，整体的，正如在高空中俯瞰森林，甚至会为森林洒下雨露以滋其发育成长，但却并不能细察其间的枝柯藤蔓以及其间的龙蛇出没，与文学的审美观照与体察了不相关。所以，我们从他们的作品中，不大能考见他们同时代的一般民众的生活与心理，这不能不说是中国古代文学的一大遗憾。
但冯梦龙的眼光是向下的，他自己就身处市井之中，他虽则做过短期的县令，但我们真见不出他的魏阙情结与江湖潇洒。他在传统士大夫中的两大生活场景之外，找到了自己的生活平台：市井。他关注着市井的人生百态，从中找到了无限的人生感慨与审美意趣。一般研究者颇关心这部小说集的 “喻”、“警”、“醒”，认为这是他想把小说当成比 “喻”，来“警”“醒”读者（赵景深《谈明代短篇小说》，《中国小说丛考》，齐鲁书社，１９８０年），又很关心 “明”、“通”、“恒”三字，“明者，取其可以导愚也。通者，取其可以适俗也。恒则习之而不厌，传之而可久，三刻殊名，其义一耳”（转引自石昌渝《中国小说源流论》，三联书店，１９９４年，第２３５、２３６页）。这些研究与阐释都很有意义，也很有见识。但我则很关注这三部小说名称中一个不变的字：“世”。世者，世道也，世俗也，俗世也，世人也，人世也。他似乎认识到了，真正的世道人心，恰在愚夫愚妇组成的市井之中，是他们组成了世界，世俗，世道与人世。于是他不谈政治，不谈心性，他只说世道人心，而由于他的立足点与取例在于愚夫愚妇的市井，所以，他通达宽容，绝不作道学家的诛心之论，他知道道德的基本水准在哪里，在市井小民的日常生活中，在他们的言谈举止里，在他们的各种利害选择里，而不在道学家的高头讲章里。多年前，我曾询及一位专门研究明代小说的学者，我说，能否比较一下理学家理论上的道德提倡与明代小说中（主要就是三言二拍）体现的当时社会的真实道德水准，这位学者对这个题目不感兴趣，但我觉得这样的题目一定有意义与启发。
冯梦龙的 “三言 ”紧紧抓住这一个 “世”字，一百二十篇小说都是在反映这个 “世”字。他的创作是以普通大众愚夫愚妇为对象的，这不再是士大夫之间互相传诵，互相品评，互相唱和，互相揄扬的所谓抒情言志，内圣外王，心性理念，不抽象，不深奥，不高深。它是肤浅的，从语言到思想都是浅白的，这不是冯梦龙的智力与才气上的不足，因为这正是他的追求。王阳明主张须做得个愚夫愚妇方可与人讲学，愚夫愚妇最喜欢的东西，能理解的东西，就是这种肤浅直白的通俗小说。所以，我们说，冯梦龙的济世情怀不是 “致君尧舜上”，而是要通过这个可以直通世俗的 “通俗 ”小说，来“再使风俗淳”。要救世，他不从魏阙入手，显示自己的政绩；他也不去江湖招摇，彰显一己的 “道德”，他就从市井入手，为改变风俗而苦口婆心。是的，他没有士大夫人人都或多或少具有的 “圣贤心”，他就只有这一念念在兹的 “婆婆心 ”和絮絮叨叨的苦口。凌濛初在《二刻》卷十二里，有这样的一段话：
从来说的书，……最有益的，论些世情，说些因果，等听了的触着心里，把平日邪路念头化将转来。这个就是说书的一片道学心肠，却从不曾讲着道学。
这是他的自道，也正是冯梦龙的 “道学心肠”，是冯梦龙手低眼高处。
从文学生态上讲，诗、词、散文，是士大夫自产自销的，一般平民百姓很羡慕很敬仰他们的这种高雅，却又生疏于这种高雅，他们可能会喜欢一些富有哲理的诗词，但不大能理解一些有高深意境的作品。实际上，要读得懂并且喜欢中国的古典诗词，是必须先进行一种士大夫式的人格修炼的。只有先行具有了士大夫的那种心态，情怀，观照世界的方式，才能去欣赏他们的诗歌。但冯梦龙编纂的通俗小说则是面向市场的，作为商品的。文学第一次成为一般消费品 ———我是说以文字的形式 ———冯梦龙的 “三言 ”确实是使文学从书场到了案头，让书卷成为商品，让文学成为消费品。
通俗小说是文学价值与商品价值两结合的产物。我们知道，“三言 ”中，有很多是冯梦龙改纂古代笔记、史书而成，这绝不仅仅是一般的情节的衍生与再创造，实际上我们应该注意到的是，他改笔记、史传为话本，乃是对语境的改换，对读者的改换：前者的读者是小众，是士大夫，后者的读者是大众，是市井细民百姓。文雅的变成了俗白的，简洁的变成了翔实的，直接的变成了曲折的 ———是大众的趣味与欣赏水平在悄悄地塑造着新型的文学，冯梦龙是大众的审美趣味塑造出来的时代文化英雄。
在“三言 ”里，文学主人公由士大夫变成了商人、手工业者、小贩，经商与治生取代了读书与仕宦，一朝中举学优而仕也变为经商致富，发迹变泰。修身齐家治国平天下变为养家糊口生儿育女的衣食道路。尤其值得一提的是，“三言 ”中的道德主体乃是一般细民百姓，他们身上体现出来的优良品质正成为那时代的道德基础，他们身上体现出来的各种道德信念，比如商业伦理、家庭观念、爱情观与性道德，是如此真诚而不虚伪，如此切近人生、人性而具有蓬勃的生命力 ……和前代的志怪与传奇相比，通俗小说也有本质的变化。它是现实的而非传奇的，其故事过程曲折生动，或有因缘巧合，有偶然，而其结局往往非常现实而可信。必然性寓于偶然性之中，这是近代小说的基本特征，既是形式特征更是人文特征。我们注意到，即使是晚出的《聊斋志异》，也希望在超现实的世界中实现人生的欲求，而“三言 ”则就是在现实中实现它。因而它是乐观的，向上的，对幸福与成功的追求是可预期的。对人生艰难的一面它一点也不讳言，恰恰相反，在读 “三言 ”时，我们常常能感觉到一般人人生的无奈与艰辛，甚至是虚无，但“三言 ”的作者却并不由此悲观厌世，他似乎以此为生活的常态，而并不大惊小怪，并不特别感伤，他平静地接受它并享受它。这与我们前面说到的，冯梦龙不是诗人，较少士大夫情怀是一致的。
作为小说，“三言 ”的艺术性自不待说，其中有些篇章及其中的人物，已成为中国文学史上耳熟能详的故事与文学人物。如《蒋兴哥重会珍珠衫》、《滕大尹鬼断家私》、《金玉奴棒打薄情郎》（以上《喻世明言》）、《老门生三世报恩》、《玉堂春落难逢夫》、《白娘子永镇雷峰塔》、《杜十娘怒沉百宝箱》（以上《警世通言》）、《卖油郎独占花魁》、《乔太守乱点鸳鸯谱》、《施润泽滩阙遇友》、《十五贯戏言成巧祸》（以上《醒世恒言》），都是隽永的故事与可爱可亲的人物。
“三言 ”分别刊刻于天启元年（１６２１）前后，天启四年（１６２４）和天启七年（１６２７）。１６２８年，即“三言 ”的最后一集《醒世恒言》刊刻一年后，凌濛初编著的《初刻拍案惊奇》刊行，《二刻拍案惊奇》亦于四年后的１６３２年刊行。人称 “二拍”，亦各四十卷。鲁迅先生说：“《醒世恒言》版行之际，此（即二拍）适出而争奇。然叙述平板，引证贫辛，不能及也。”（《中国小说史略》，北新书局，１９３２年，第２４９页）鲁迅先生指出其 “争奇 ”的创作动机，也正说明了它是受 “三言 ”的影响而出现。并且它基本上是个人创作，是一部个人的白话小说专集。这就很能体现它的价值。而且它虽然更有一些福善祸淫、忠孝节义之类的陈腐说教，但它的思想似乎比 “三言”更激进，“三言 ”尚言义，而“二拍 ”直取利；“三言 ”的爱情往往写妓女，“二拍 ”的爱情往往写良家妇女 ———这就几乎是自己逼着自己对女性贞节必须更为宽容，对女性的自觉意识更为关注，更予以尊重，从而，凌濛初在很大程度上对失节妇女予以了谅解、同情，这在中世纪颇为不易。
当然，正如鲁迅先生所说，就语言的生动与张力而言，它较之 “三言 ”是逊色的。
