邵逸夫的有声电影尚未出炉，一个惊天动地的消息传来——中日战争爆发了。邵醉翁离开上海，去了香港。“天一”公司的主创人员和大部分制片设备，也随之去了香港。
我们有必要回顾一下当时的局势与当时中国电影的状况。
1931年，“九一八”事变之后，对中国觊觎已久的日本人长驱直入，侵占了我国东三省。随后又进兵山海关，向关内大举进犯。1932年，日寇又从海上入侵，在上海发动了震惊中外的“一·二八事变”。至此，国家存亡成为国民关注的焦点，国民的爱国热情空前高涨。体现在电影行业，就是进步的、反映现实的左翼电影，开始大受欢迎。
在此之前，“天一”公司拍片的方针和原则，仍然是宣扬“旧道德、旧伦理”，专崇侠义贞洁，张扬亘古不变的忠孝节义。
在大上海这个喜欢一切时髦东西的浮嚣的城市，邵醉翁的坚持，显得难能可贵。其实邵醉翁本人的思想并不守旧，他在国内大学受过西式教育，他之所以宣扬旧的道德伦理，是出于商业需要。“天一”的影片，是为处于社会底层的市民制作的，而这些观众不同于知识分子和进步的青年学生，他们怀着最朴素的感情，对好人终得好报、坏人遭受惩罚津津乐道，文化道德相对保守。
当代的电影史学者有一个观点，认为上海的市民文化是中国早期电影的灵魂。邵醉翁对此当然并不明晰，但凭商人的直觉，以及长期从事娱乐事业和民众打交道形成的了解，使他本能地将“天一”观众定位在普通市民。而这种定位，也确实曾让“天一”受益匪浅。
但这时候，“天一”的老对头——明星公司的周剑云，却已经调整了思路。周剑云发现，在“六合”与“天一”的交锋中，“六合”没能封杀掉“天一”，反倒让“天一”在南洋吞掉了“六合”的市场。他由此意识到，与其封杀别人，不如把自己做强做大。
20世纪30年代初，中国电影的思想内容悄无声息地发生着巨大变化，周剑云嗅到了气息，带领“明星”队伍及时摸索出一条新路子。将最早重娱乐、重经营的思想，转为与时代、现实的结合，使中国电影与新文艺合流，表现出厚重的时代感与历史感。他们既拍社会片，又拍商业片。郑正秋导演了一批表现妇女命运的影片，如《小情人》、《玉梨魂》、《二八佳人》等，对被欺压、被侮辱的妇女形象，寄予了深切同情，引起了民众共鸣，富有积极的社会意义。
“一·二八”事变后，电影公司相对集中的上海，逐渐沦为日本的势力范围，中国电影业遭到重创。但是，民族危机面前，国民被促醒，他们开始不满古装片、爱情片、武侠片的泛滥，认为国难当头，不该再歌舞升平，提出要“猛醒救国”。
明星公司的郑正秋，原本是一位思想进步、立场坚定的左翼电影运动者，在他的影响下，陆续有夏衍等左翼电影工作者加盟“明星”。1933年，由夏衍、程步高编导的影片《狂流》上映，这是我国电影史上第一部“左翼电影”。同年，郑正秋编导了影片《姐妹花》，一上映即引起轰动，创造了连映60天的纪录。
1937年，“明星”推出带有喜剧色彩的左翼电影《十字街头》。这是左翼电影发展历史中一个重要标志。它的思想和艺术成就都达到了相当的高度。同年，“明星”还推出了另外一部重要作品《马路天使》。这部电影是当时卖座最好、舆论最佳的巨片，阵容相当强大。由周璇、赵丹主演，袁牧之导演；电影配乐由贺绿汀编曲，田汉改词，被后代影评家评为“上海都市概念电影”的巅峰之作。《中国电影百年》一书中提到这部电影时说：该片堪称中国电影史上一部完美的电影，即使在今天观赏也依然魅力逼人，尤其是影片对当时上海下层市民生活的艺术展现，在今天的意义已经超越了电影本身。
其他电影公司，在大趋势面前，随着左翼电影运动的兴起，也开始纷纷拍摄左翼电影，其中不乏影响深远的优秀影片。例如联华影业公司的《渔光曲》、《神女》等，直至今日，仍为人所称道。
1933年，被称为“中国电影年”。因为这一年中国电影空前繁荣，国内各电影公司总共制作约70余部影片，其中具有进步倾向的左翼电影，约占了三分之二。
如此形势面前，邵醉翁的劣势就显现出来了。商人家庭出身的邵醉翁，注重经营，着眼利益，虽然在影片内容和电影技术上亦不断追求和实践，并频频领先，却都是出于商业需要。“天一”的运营机制也是为适应商业化的需要，比如他要求拍片要快捷简便，节省成本。邵醉翁从不要求导演和演员精益求精，往往连成型的剧本都没有，只有一个故事梗概，演员场上再临时凑台词。背景和道具也都偏于简单，重复使用率很高。当时业界有一个笑话，在“天一”拍摄的一部古装片中，司马懿和城隍爷共一套戏装。邵醉翁对人们的取笑不以为忤，只笑着回应：反正我这部片子卖得还不错。
这样的经营思想，决定了天一公司所拍电影的局限性。邵醉翁是在稗史片、伦理片越来越被民众排斥的时候，才不得不转变经营策略，吸收了一些左翼进步人士加入“天一”的队伍，拍摄了《东北二女子》、《王先生》、《海葬》、《生机》、《飘零》等反映现实的影片。
但“天一”的这种转变，不同于“明星”。郑正秋本人的思想原本就倾向于左翼，所以自然而然会投身到左翼电影运动中。邵醉翁不然，从根本上讲，邵醉翁仍然是个以追求利益为目的的商人，他投拍左翼电影，仅仅是为了迎合市场，他的影片仍然只是商品。所以，他一贯的“以省为上”的拍摄理念，依然体现在电影中。这就造成了“天一”这一时期的影片，无论是拍摄技术，还是制作阵容，都远远不能与“明星”相抗。
1933年11月12日，上海的艺华电影公司正加紧摄制《烈焰》、《中国海的怒潮》等以反帝抗日和阶级斗争为内容的影片，国民党特务组织指使暴徒30多人，以“中国电影界铲共同志会”的名义，冲入艺华公司，进行打砸和破坏。11月13日“上海电影界铲共同志会”向上海各电影院发出了“警告信”，声称“对于田汉（陈瑜）、沈端先（夏衍）、卜万苍、胡萍、金焰等所导演、所编剧、所主演之各项鼓吹阶级斗争、贫富对立的反动电影一律不予放映，否则必以暴力手段对付，如艺华公司一样，决不宽假……”
这就是中国电影史上的“艺华被捣毁事件”。
邵醉翁拍摄所谓左翼电影，原本就与政治立场无关，“艺华被捣”事件之后，他立即决定回到商业片的老路，并动念欲避开上海这个政治风暴中心。
其实，“铲共会”的势力，并没有邵醉翁想象的那么强大，并不能从根本上左右电影公司方向。1935年的莫斯科国际电影节，中国代表团成员都是左翼电影人，而带去的影片，则一律是左翼进步片，可以证明在当时，电影的创作环境还是相对宽松的。
但邵醉翁以商人的眼光看待这件事，趋利避害，事情就变得严重了。他想，若继续拍左翼影片，得罪当局，恐招致意外之灾，使公司损失惨重。
但商业片此时已无市场。坚持拍商业片，会招来进步人士，甚至普通民众的一片骂声。
面对这种尴尬局面，邵醉翁与邵村人几经商量，作出了决定：南迁香港。
因为时局不稳，邵醉翁和邵村人商定，邵醉翁带领主要拍摄设备及主创人员迁到香港。但上海大本营不能丢掉，邵村人继续留守上海，搞搞发行，同时静观时局变化，以图风平浪静之后，尚可卷土重来。
南迁香港，确是邵醉翁的明智之举，不仅化解掉了天一公司在上海的人为危机，还为日后发展打下了基础。香港地理位置独特，是亚洲重要的航运中心，与海外尤其是东南亚地区联系紧密。在这里生产影片，可以很方便地发行到国外去。
而在香港当地，市民接受西方文化比较早，注重物质享受与身心娱乐，所以电影这种艺术形式，很受香港市民欢迎。影院观众千百成群，倘放映名片，更是座无虚席。
也就是说，立足香港，就会拥有本地与海外两个市场。邵醉翁早有打算：“天一”的港产片，进可攻入南洋，退可杀回上海。即使依靠本地市场，亦可维持。所以香港作为“天一”的生产基地，真是再理想不过。
许多人骂“天一”值此关头南迁，是在逃避。邵醉翁却不做理会，我行我素，坚持将公司搬到香港。多处寻访后，选定较偏僻的九龙土瓜湾，在那里的北帝街42号，建立了“天一港厂”。
1937年，抗日战争全面爆发，左翼和进步文化人士转移到大后方或解放区，进行抗日救亡宣传活动，上海的影片公司纷纷解散。解放后，因为体制的变革，内地电影界成为国营电影制片厂的天下。早期的私家电影公司，只有邵氏等少数几家，因南迁而保留下来。邵氏也由此成为世界华人私营电影公司的霸主。当初骂“天一”逃避的人们，不得不承认他们的南迁香港是明智之举，极有先见。
这些都是后话。
