唐代参军戏为宋代戏剧的花繁叶茂输送着养分，而唐代“安史之乱”后突然活跃的商业活动，也为宋代社会结构的变化提供了借鉴。“安史之乱”给唐帝国带来了沉重的经济危机，使得统治者不得不求援于粮盐转运，从而给大小商人提供了活动空间。商业活动悄悄改变着晚唐的社会结构：城市扩大，商事扩充，一个新的市民阶层在萌发壮大。市民的娱乐需求，孕育出了以寺庙为基地的游艺场所，这种游艺场所在宋代的扩大和繁荣催生了戏曲的形成。
中国戏剧没能从上古全民性的仪式中脱胎生成，那么宋代的勾栏瓦肆又为中国戏剧能够规模性地表演故事提供了第二次机会。
（一）勾栏瓦肆
随着唐代参军戏和歌舞小戏的表演者和观看者的激增，中国的装扮表演艺术逐渐成为一个艺术消费门类。就像卖东西需要商场或集市一样，演戏或者消费表演艺术也得有一个消费场所。由此，到了宋代，伴随着都市文明的兴起和市民阶层的出现，在一些较发达的城市，“瓦肆”“勾栏”陆续兴起。
“瓦肆”，顾名思义，就是一般砖木结构的简易建筑。“肆”，有房舍、店堂之意，又通“市”。故“瓦肆”又叫“瓦舍”“瓦市”“瓦子”。吴自牧《梦粱录》说“来时瓦合，去时瓦解”，可见其简单或随意程度。观者、演者聚合，就是一个演出场所；观者、演者散去，场所也就随之消失。这是很符合市井演艺情况的。但这里的“瓦肆”决非都是如此简单，作为有形建设存在的应该是多数。
“勾栏”也就是演出场所。原意是指用花纹图案相互勾连起来的栏杆，也是指演出时用栏杆隔离出的观演区。孟元老《东京梦华录》就说汴京的东角楼街巷有勾栏五十多座，其中可容纳数千人的就有六座。西湖老人《繁盛录》也说南宋杭州仅城北就有勾栏十三处。这些都说明了宋代城市演出活动的繁盛。勾栏瓦肆的出现，既是表演艺术快速发展、日益普及的产物，也是表演艺术走向成熟、作为以装扮表演为核心的中国戏曲终于生成的标志之一。中国戏曲从此进入了一个新的发展时期。
由此，成长中的中国戏曲汇入了都市经济大潮，为市民服务，满足对象需要，并在这种“服务”中迅速成长壮大，开始以独立的品格登上精神消费的舞台。看过《清明上河图》的人或许能从中感受到宋代城市经济繁荣的基本风貌。图中许多表演场景的刻画，可看做是“演艺业”发达兴旺的缩影。这种商业倾向，最终导致了带有商业色彩的市井演出形式的兴起。
到了南宋时期，宫廷里的“戏班”基本取消，帝王贵胄要看节目，也往往直接从“瓦肆”中挑选，也就是说“召班入宫”或“召班进府”。孟元老《东京梦华录》曾这样描述洛阳城的繁盛：坊巷院落，纵横万数，莫知纪极，处处拥门，各有茶坊酒店，勾肆饮食。市井经纪之家，往往只于市店旋买饮食，不置家蔬……夜市直至三更尽，才五更又复开张，如耍闹去处，通晓不绝。这里，我们可以看到城市商业经济的发达，文化消费的巨大需要也潜含其中。一般人家都热衷于在店铺中购买食品，而不在家中吃饭。这样的消费习惯和由此而带来的时间空闲，为戏剧的演出提供了庞大的消费群体。“瓦肆”“勾栏”正是这种经济生活状态的产物。
由于演出场地的固定，演出也就逐渐专业化。一方面它作为一种被消费品就不得不注重看客的需求与趣味；一方面由于各种技艺杂陈于市，也促进彼此间的交流与竞争，使它的美学情趣和表演规范迅速成熟和定型。庄季裕《鸡肋编》记录了这样的情景：“成都自上元至四月十八日，游赏几天虚辰。使宅后圃，名西园，春时纵人行乐。初开园日，酒坊两户各求优人之善者较艺于府会。以骰子置于盒子中憾之，视数多者得先，谓之憾雷。自旦至暮，惟杂戏一色。坐于阅武场，环庭皆府官宅看棚。棚外始作高凳，庶民男左女右，立于其上如山。每诨，一笑须筵中哄堂，众庶皆噱者，始以青红小旗各插于垫上为记。至晚，较多者为胜。若上下不同笑者，不以为数也。”这里，我们看到市民阶层对早期戏剧表演艺术的消费状况。整整一春，有钱又闲着的人们就请“优人”演戏，与民同乐。并且对表演的水平还有较高的要求。当然，还只是喜剧效果方面的要求。优胜的得旗多，且以台上台下同笑为标准。如此，我们便不难看出市民的欣赏趣味，对戏剧表演的影响与制约，所以当时的表演以喜剧为多，也是在情理之中。至此，中国戏曲才真正形成了正常的观演关系，才真正找到了自身的社会定位。即戏曲是一种特殊商品，观众是这商品的消费者。
就在这闹哄哄的场地，中国戏剧受到了一次关键性的锻铸。勾栏瓦肆的兴起催生了场地为戏剧表演的发展提供审美的刺激、物质的保证和环境的支持，瓦肆中各种戏剧性表演形式的融合把戏剧艺术逐渐引向歌舞故事的形式，而那些剧本作者为戏剧文学的成熟提供了文化支持。就这样，在“勾栏”“瓦肆”的喧闹声中，中国戏曲横空出世。
（二）宋杂剧的繁兴
中国戏曲进入宋代以后，便进入了一个全面的成熟期。其主要标志一是剧目繁多，仅南宋周密《武林旧事》所列就有二百八十多种；二是体制完备，生旦净末丑等角色行当均已形成；三是名伶辈出，《武林旧事》中就载有杂剧、影戏、傀儡戏艺人六十七人之多；四是观众激增，对演出质量的要求均空前提高。这些，既是发展的标志，也是发展的保证。在琳琅满目的宋代艺术消费形式中，最为抢眼的是“宋杂剧”和“诸宫调”，他们构成了早期中国戏曲在宋代市井中的特殊存在方式。
“杂剧”这个名称在元代非常响亮，以致今人以为它只属于元代。其实，宋代以“讲”为主的表演形式也称作“杂剧”，它与元代有说有唱、以唱为主的“元杂剧”很不相同。元杂剧或许就是在宋杂剧的“讲”与诸宫调的“唱”的基础上综合产生的。宋杂剧的基本表演风格与唐代参军戏一脉相承，大都是以调笑戏弄为主的滑稽短剧。很多作品都是短小的、以“说白”为主的表演形式。它在当时的“瓦肆”“勾栏”很受欢迎。《梦粱录》说：“散乐，传学教坊十三部，惟杂剧为正色。”可见它的主流地位。可惜的是，由于历史和文化的原因，宋杂剧可以在史料中找到的演出记载，大都来自宫廷，而对民间、市井中的演出状况却很难找到相关记载。而民间的演出、“瓦肆”“勾栏”的喧闹，恰恰是戏剧最具光彩、最富生命力的存在。
宋仁宗时期以后，汴京已经成为一座东方最大的游艺场，杂剧则是其中最为活跃的表演艺术之一。在瓦肆中的各个勾栏棚里平日都有很多人在游荡，往往聚集数千人观看杂剧以及各种技艺表演。除了日常性的演出以外，一年中还有许多大的节日庆祝活动如元宵、上元、中元和皇帝诞辰等，届时勾栏露台弟子与教坊军中以及开封府的演员一起在人烟稠密、交通要道处临时搭建的露台上演出杂剧，观看者甚多，可谓万人空巷。在这种以市民为观众的演出中，杂剧艺术的发展也日益受到市民阶层审美趣味的影响。
勾栏杂剧的演出可以不受限制，对于演出的内容可以自由选择，由于他们活动于民间，熟悉下层人民的生活，因而所表现的内容也多是反映了民众的观点；它的表演方式可以随意发挥，非常诙谐活泼。正是由于勾栏杂剧具有自己的优越性，它才在民间日益发展，对宋杂剧表演方式的不断成熟，对后世更加进步的戏剧形式的出现起到了极大的推动作用。靖康之变后，宋室南渡，京师和中原一带百姓也大批向南方移民，临安的技艺人又仿照汴京之制，创立勾栏瓦肆进行演出。从此，临安又开始了类似于汴京的那种杂剧演出的繁荣，而且愈演愈烈，直到南宋灭亡。
当北宋杂剧在汴京一带蓬勃发展的时候，北部女真部落组成的大金国逐渐强盛，于1122年灭辽，1127年灭北宋，拥有了北部中国的大片国土，从此，北方杂剧的发展中心北移到金朝统治区域内。由于来源途径的不同，金代杂剧形成两个系统：一是由辽宋宫廷杂剧继承而来的燕京杂剧；一是由汴京地区民间杂剧流播而来的河东杂剧。
（三）宋金杂剧体制
1.演出结构
宋杂剧是继承了唐代参军戏的传统并有所发展的一种戏剧形态。唐代参军戏在发展进程中，出场人物已经不限于“参军”和“苍鹃”两个角色，戏中所扮演的人物也趋于多样，而且把音乐和歌唱也吸收到表演中来了。到了南宋，宋杂剧的角色，演出程序、内容和风格都出现了比较严格的定制，它在实际演出过程中一般由三个部分组成：
§§§第一部分，“艳段”。实际上是正戏开始前招揽观众，调动观众情绪的小节目。
第二部分，“正杂剧”。正杂剧有两种表现方式，一种以唱为主，即以大曲、法曲、诸宫调等音乐形式来演唱故事；一种以滑稽为主，即演员进行滑稽表演。正杂剧是宋杂剧表演的主体部分。
§§§第三部分“杂扮”。这部分的内容都是些玩笑段子，比较灵活随便，甚至可有可无。
2.角色行当
行当制是中国戏曲独特艺术精神的特征之一，其奠基则起自宋杂剧。唐代参军戏里虽然也出现了参军、苍鹃的准角色，但并不出现在所有优戏里。其所装扮的人物类型仅限于一定的范围以内，例如参军只演假官，苍鹃只演仆人，其角色职能还不够完善，所能表演的社会内容范围也很窄，因而只可以视作正式戏剧角色的雏形。
宋杂剧已经有了五种比较固定的角色类型：末泥男主角；引戏戏头，多数兼扮女角；副净 被笑者；副末 调笑者；装弧 扮官的角色。
3.音乐结构
杂剧出场时有器乐伴奏，称为“断送”。《都城纪胜》说杂剧演出中：“其吹曲破断送，谓之把色。”意思是“把色”在杂剧开场时要先吹奏乐曲破来为杂剧演员上场进行“断送”。南宋杂剧已经将音乐成分大量引入自己的体制。周密《武林旧事》所载“官本杂剧段数”二百八十本里，半数以上都配有大曲等曲调名字。事实上，“官本杂剧段数”里，正杂剧配合曲调演出的很多，而艳段、杂扮剧目则基本不配曲。
南宋杂剧里加入了歌唱，吴自牧《梦粱录》卷二十“伎乐”条在讲述杂剧表演形态时，说到“唱念应对通遍”，即南宋杂剧表演有唱有念，这一点是对北宋杂剧的发展，“官本杂剧段数”里存在着众多的配曲段子，这些段子所采纳的音乐旋律无论是大曲还是流行词调，其中都会要求运用歌唱手段来表现。
4.剧本内容
南宋周密《武林旧事》卷十收录了南宋的“官本杂剧段数”二百八十种，元代陶宗仪《南村辍耕录》卷二十五“院本名目”条里记载有金元院本剧目六百九十种。从这些剧目中可以看出来，宋金杂剧的内容已经包含了众多历史和传说中的人物故事、神话志怪故事、文人仕女的爱情传奇，以及世俗生活故事等等。除了这些记载以外，还有一些杂剧演出的情况零星见于当时人的笔记。
唐代以前，看不到优戏演出的剧本，当时优人通常都是进行即兴演出，不需要剧本。北宋以后，随着杂剧表演形式的发展，人们开始进行剧本创作。剧本的出现使戏曲从此脱离临场的即兴式表演而走上文学化的道路，改变了以前优戏创作的程序通常是在一个大概的思路指导下的临场发挥，而必须遵循一定之规，按照剧本所规定的情境进入角色，唱词、说白都会有具体的要求，虽然即兴发挥的机会仍然很多，但是不可能由着演员的性子任意驰骋了。既然有了剧本就需要事先排练，这对于杂剧演技的提高也有推动。
（四）诸宫调
古人云：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也。”大概是因为宋杂剧只有“讲”“说”，不能完全满足观众们的需要，那么同时与杂剧活跃于“勾栏瓦肆”中的以“唱”为主要表现形式的便是“诸宫调”。
诸宫调属于一种讲唱文学，它的叙事功能很强，又以演唱为主，是宋杂剧的一个很好的补充。据说“诸宫”是由隋唐时用以饮宴的宴乐确定下来的，是我国古代音乐调名的总称，类似现代乐曲的“A调”“C调”之说。它把一个宫调中的许多曲子编成一套，再把若干套数联在一起来叙述故事。这种形式，音乐上富于变化，叙事能力上也有较大拓展，基本用北曲演唱。宋代王灼《碧鸡漫志》说，诸宫调的唱法是北宋民间艺人孔三传创造的。孔三传演唱的诸宫调风靡一时，“士大夫皆能诵之”。这种形式仿佛我们今天所见的某些曲艺演出，说唱结合，以唱为主，重在以唱和说表现故事，而故事的介入和表现故事的能力的增强，恰是戏曲最终完成自身构建的必要条件。
这一时期的宋金杂剧丰富多彩，但是缺乏统一的整体性。杂剧是以“说”为主的装扮表演，而诸宫调则是“唱”为主的艺术形式，两者的相互融合，更加完善了戏曲各方面的组成元素。这一“说唱组合”开启了元杂剧艺术辉煌鼎盛的序幕。
