《毛诗序》云：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”这是中国古人对音乐和舞蹈的关系的著名论述。这里强调的是音乐和舞蹈之间自然融洽、密不可分、相互依存的关系。
歌舞艺术在我国宫廷、官府和民间都具有悠久的历史和丰富的传统。发展到近代，一方面受到西方歌舞艺术的影响，一方面有新文艺工作者参加歌舞艺术的创作，歌舞艺术又有了新的发展。除了汉族以外，在我国五十几个能歌善舞的少数民族中，更有着丰富多采的民间歌舞传统。这些都是我国当代歌舞、舞剧艺术发展的深厚的基础。
兴盛的歌舞艺术
1953年，中央文化部在北京主办了“目，较突出的汉族歌舞有福建的《采茶扑蝶》，安徽的《花鼓灯》，河北的《跑驴》，湖南的《狮子舞》等。少数民族的歌舞有吉林延边朝鲜族的《农乐舞》，海南黎族的《打盅盘》，贵州苗族的《芦笙舞》等。不久后又产生了吉林朝鲜族的《扇舞》和云南彝族的《阿细跳月》等歌舞目。这些歌舞目从舞蹈到音乐都散发着民间艺术的泥土气息和勃勃生机。1957年初举行的“全国专业团体音乐、舞蹈会演”中，演出了云南的《大茶山》、陕西的《花儿与少年》等歌舞目187个。从上面提及的这些歌舞作品可以看出，当时的专业歌舞与民间、传统的歌舞艺术存在着紧密的联系，同时也受到苏联、东欧各社会主义国家歌舞艺术的深刻影响。
五十年代由音乐工作者创作、改编的优秀舞蹈音乐有《瑶族长鼓舞》（刘铁山曲）、《荷花灯》（乔谷、刘炽曲）、《红绸舞》（程云曲）、《孔雀舞》（罗忠镕曲）、《老两口比干劲》（安志顺曲）、《长鼓独舞》（崔三明曲）、《顶水舞》（安国敏曲）、《鄂尔多斯舞》（明太曲）、《剑舞》（管荫深曲）和儿童舞蹈《拔萝卜》（王泽南编曲）等。这众多的作品充分反映了当时歌舞音乐创作、演出的繁荣景象。
这些舞蹈音乐大多活泼、明朗，充满了民族和乡土风情，洋溢着清新、朴素的民族气息。音乐素材大多是来自民间的。
例如刘铁山作曲的《瑶族长鼓舞》的音乐，是在他参加了“中央慰问团”去云南、贵州等地的少数民族地区慰问演出，并学习、采访了当地的民间音乐后创作出来的，其音乐素材就是瑶族的歌舞音乐。后来刘铁山又与茅沅合作将《瑶族长鼓舞》音乐改编为管弦乐曲《瑶族舞曲》，在群众中产生了更广泛的影响。
舞蹈《阿细跳月》是根据彝族青年在节日“跳月”的传统舞蹈形式创作而成的，由程云编曲的音乐吸取了“跳月”的民歌音调，采用了富有特色的5/4节拍，表现了热烈、欢快的情绪。
建国初期全国流传的《荷花灯》的音乐，是在陕甘民歌音调的基础上改编、创作而成的，具有俊秀明丽的民间风格。其中女声合唱的主题歌《荷花颂》是刘炽据陕甘民歌《扬燕麦》的曲调改编而成，深沉、优美的旋律伴衬着舞台上高洁、典雅的舞姿，十分和谐动人。
1956年由吕冰编曲的歌舞《花儿与少年》，是一首以西北地区的民俗风情为内容的优秀歌舞作品。音乐以青海、甘肃的几首传统小调和“花儿”为素材——以民歌《兰玉莲》的音乐作为舞蹈的引子，以《四季歌》作为舞蹈基本部分的配乐而以《五更鼓》作为舞蹈发展部分的音乐。由于音乐具有独立完整的结构和浓郁的地方风味，它曾被改编成合唱和器乐作品而广为流传。
舞蹈《花鼓灯》的音乐，采用了安徽淮河流域民间“花鼓灯”的锣鼓节奏，吸取了安徽民歌的旋律素材，反映了淮北人民的生活和性格，表现了淳朴、粗犷的民族性格。
朝鲜族舞蹈《扇舞》和《长鼓独舞》都以鲜明的朝鲜族民间舞蹈和音乐为特征。旋律中丰富的节奏变化，生动的韵律顿挫，都与舞蹈结合得水乳交融。
五十年代我国的歌舞音乐主要是对民间歌舞艺术的深入挖掘，在这方面所取得的成绩是十分可喜的。然而总的来说在专业水平上显得有所欠缺，对音乐本身的完整性不够重视，舞蹈和音乐都缺乏有思想深度的力作。舞蹈音乐的陈述方式，基本是一条旋律连接另一条旋律的简单作法。六十年代的舞蹈创作在“革命化”的总体要求下，内容增加了“革命性”的成份。当时具有重大影响的歌舞作品有以下几首。
1960年产生了舞蹈《艰苦岁月》（彦克、周方曲）。作品以长征途中过草地时的艰难生活为背景，刻画了红军战士坚毅的性格和革命乐观主义精神。作曲家以红军歌曲和民间音乐为素材创作了《艰苦岁月》的音乐。六十年代初期中国正处在天灾人祸交相困扰的艰苦岁月中，这首舞蹈正好起到了对人们进行革命传统教育的作用，鼓舞了人民艰苦奋斗的勇气。
1964年创作的舞蹈《洗衣歌》是群众喜闻乐见的歌舞作品，它继承发扬了我国各族民间歌舞特别是藏族歌舞的特点，将歌、舞、戏三者熔于一炉，从新的角度表现了“军民关系”这一常见的题材。罗念一创作的《洗衣歌》的音乐，主要由《温暖的太阳翻过雪山》、《班长舞》和《洗衣舞》三首歌曲组成。其中第二首是解放军炊事班长唱的带有民族风格的战士歌曲，第一曲和第三曲是在相同的藏族民歌素材基础上发展而成的各具特色的歌曲。作曲家从藏族“康协”音乐“康协”即西藏东部地区的“弦子”歌舞曲。中吸取了明朗、向上的曲调因素，发展成第三曲《洗衣舞》的基本旋律。罗念一还从雅鲁藏布江中游的藏族民歌中发现和归纳了一种“双五声混成调式”，其音阶结构是DoReFaSolLadoremi，即DoReFaSolLa和SolLadoremi两个五声调式的混合。《洗衣歌》的音乐，即是这种混成调式与藏族民歌曲调特点相结合而形成的。它既具有浓郁的地方特色，又散发着强烈的生活气息。《洗衣歌》的革命化题材与艺术形式结合得很紧密，它是对民间歌舞传统的一个崭新的创造，是六十年代影响最大的歌舞目之一。
与《洗衣歌》同时产生了著名的舞蹈《丰收歌》。这部作品以南方妇女愉快的劳动为题材，表现了她们丰收后的喜悦。舞蹈以苏北“泰兴花鼓”的基本动作为基础，设计了飒爽朴实的舞姿。朱南溪、张慕鲁创作了江浙民歌风格的旋律，突出了刚健、欢乐的主调。
五六十年代的歌舞节目大多从民间舞蹈中吸取丰富的营养，因而音乐也相应带着鲜明的地方风格。舞蹈音乐一般都有歌声相配合，歌唱段落有些曾作为独立的声乐作品广为流传。在舞蹈音乐的乐队组成方面，大部分作品都采用民族乐队，一部分作品采用了小型混合乐队形式（如《扇舞》、《艰苦岁月》等），少量作品是采用西洋管弦乐队的（如《阿细跳月》等）。有几首舞蹈作品采用了民族打击乐器伴奏，如《老两口比干劲》、《懒婆娘抢场》（均安志顺编打击乐）以西安地区的传统锣鼓乐来刻画舞蹈中的人物、场景和气氛，十分生动和新颖。著名的新疆舞蹈《摘葡萄》仅由一面手鼓伴奏，丰富的节奏变化和音色对比完美地衬托了舞蹈的主题。击鼓者亦上台伴随独舞者的表演，在表演形式上也富有新意。
舞剧音乐的初步成果
新中国成立以后的第一部大型舞剧，是1950年国庆一周年时首演的芭蕾舞剧《和平鸽》（章彦、张定和等八人作曲）。由于这是一种新的艺术形式，编舞、作曲都在摸索之中，中国观众对芭蕾舞的演出形式也很不习惯，当时曾有“大腿满台跑，工农兵受不了”的评语，可见那时芭蕾舞与中国观众之间的距离有多大。又由于《和平鸽》所表现的是“保卫和平”这一国际性题材，具体事件也没明确说明发生在某一国度或某一地区，因此音乐语言也没有采用民族风格的旋律。《和平鸽》音乐的主要问题是全剧风格不够统一。有人在批评这部舞剧的音乐时指出：“台上出现的是1950年左右所发生的典型事件，而作为描写这事件的音乐，却是1770年左右的格调。”《舞剧〈和平鸽〉座谈会》中苏夏的发言。载《人民音乐》第1卷第5期（1951年1月）。《和平鸽》的音乐虽然带有许多缺点，但它却标志着新中国舞剧事业已跨过了起跑线。
1957年产生了我国舞剧史上比较成功的作品——民族舞剧《宝莲灯》。此剧取材于民间神话“劈山救母”的故事，歌颂了纯真的爱情和永恒的母子之爱，阐发了“爱必将战胜恶”的主题思想。张肖虎为《宝莲灯》创作的音乐与我国古典音乐和民间音乐有着血缘关系。全剧音乐采用“主题的变化贯穿”及“并置”式（组曲类型）的综合结构原则，音乐的展开密切配合了剧情的发展。
1959年国庆十周年是舞剧创作丰收的年分，上海、广州、北京、天津等地分别上演了“献礼”的舞剧《小刀会》、《五朵红云》、《鱼美人》和《石义砍柴》等较优秀的剧目。这是几部不同题材、风格各异、各有艺术探索的舞剧作品。
上海实验歌剧院演出的舞剧《小刀会》（商易作曲）表现了我国近代史上上海地区“小刀会起义”的悲壮故事。这部舞剧音乐以江南昆曲曲牌和民间音乐为素材，体现了舞剧的历史风貌和地方特色。《小刀会》采用以民族乐队为主的混合乐队，突出了乐队中唢呐、琵琶、弦乐的特殊音色。舞剧中的一些段落如《序曲》、《花香鼓舞》、《盾牌舞》、《弓舞》等的音乐尤为成功。
广州部队战士歌舞团演出的舞剧《五朵红云》（彦克、郑秋枫、汪声裕曲）是以四十年代海南岛黎族人民反压迫、求解放的斗争为题材的。作品将黎族民间舞作为全剧的舞蹈语言基础，成功地表现了黎族人民英勇顽强的民族性格。全剧的正面形象有两个：一个是以“红云”为象征的具有革命意义的形象，另一个是以女主角柯英为代表的黎族人民勇敢善良的形象。《五朵红云》的音乐以“红云主题”作为主导主题贯穿始终，这是以黎族民歌《五指山歌》为素材的音乐主题。另一个贯穿发展的音乐主题是黎族羽调式的“柯英主题”。除了这两个重要主题之外，又插进了许多富有特色的特性舞曲，如表现风俗性劳动的《织裙舞》，反映黎族人民苦难的《舂米舞》，刻画黎族人民强悍性格的《篝火颂》等，这些都是富有黎族风格的音乐段落。
北京舞蹈学校创作演出的《鱼美人》（吴祖强、杜鸣心曲）表现了海中鱼美人与人间的青年猎人相爱的故事。根据这一特定的神话内容，舞剧的音乐充满了浪漫主义气息和绚丽的色彩，细致入微地刻画了鱼美人、猎人、山妖、人参等主要角色。鱼美人的主题优美、恬静，表现了她外表的美丽和内心的善良。猎人的音乐主题果敢、明快，节奏鲜明，但缺少了一些中国猎人的山野气质。山妖的主题阴险暴戾，既表现了它丑恶凶残的一面，也刻画了它诡诈伪善的一面。人参的音乐主题活泼诙谐，塑造了一群朴拙可爱、厚道热心的人参老人形象。以上四个音乐主题在剧情发展过程中分别得到了戏剧性的变化。此外，《鱼美人》中的许多特性舞曲写得特别成功，如第一幕中的《水草舞》、《珊瑚舞》，第二幕中的《婚礼场面舞》、《草帽花舞》，第三幕中的《蛇舞》等，都以鲜明、优美的音乐伴衬了各具特色的舞台形象。《鱼美人》的音乐是一种“概括性”的民族风格，在保持和发展中国民族音乐特色上，在借鉴俄罗斯一苏联及外国音乐创作经验方面，走出了大胆的一步。在五十年代，《鱼美人》音乐的创作技巧比较成熟，它代表了当时舞剧音乐的最高水平。
1964年产生了两部以革命传统为题材的芭蕾舞剧——六场舞剧《红色娘子军》和八场舞剧《白毛女》。《红色娘子军》由吴祖强、杜鸣心、王燕樵、施万春、戴宏威作曲，首演于1964年，“文革”期间的1970年又进行了一些修改。1970年出版“革命现代舞剧”《红色娘子军》总谱（人民出版社出版）时，署名为“中国舞剧团集体改编及演出”。该剧以当时著名的电影《红色娘子军》为蓝本，表现“十年内战”（1927—1937年）期间海南岛地区的一支妇女连队进行斗争的复杂故事，塑造了吴清华、洪常青等人的英雄形象。全剧贯穿着三个重要的音乐主题，即“娘子军连队主题”、“吴清华主题”和“洪常青主题”。其中吴清华主题由羽调性构成，节奏较自由，旋律中饱含着反抗与愤怒的情绪，表现了吴清华强烈的抗争精神和倔强的性格。舞剧中插入了许多不同色彩的音乐、舞蹈段落，如《赤卫队员的五寸刀舞》、《丫头们的舞蹈》、《黎族舞》、《快乐的女战士》等。特别是《快乐的女战士》一曲，充分表现了娘子军连队的飒爽英姿，轻捷的节奏、流动的旋律、明朗的色调，生动形象地表现了娘子军战士昂扬、欢快的情绪。
芭蕾舞剧《白毛女》是严金萱等根据同名歌剧的情节和音乐改写而成的，1973年上海人民出版社出版“革命现代舞剧《白毛女》”总谱时，署名为“上海市舞蹈学校集体改编”。舞剧与歌剧最大的不同点是：舞剧强调了喜儿和杨白劳等贫苦农民的反抗、斗争精神。舞剧《白毛女》的音乐中突出了声乐部分（独唱、齐唱、合唱）的作用，这增加了舞剧艺术的易解性。
