1980年中央歌剧院上演了《第一百个新娘》（胡献廷、徐学达等编剧，王世光、蔡克翔作曲），这是一部具有“喜歌剧”特色的作品。“喜歌剧”是中国歌剧创作中的一个空白点。十七年间虽也产生过一些号称“喜歌剧”的作品，但“喜”的因素实在太少，即或“喜”也是一本正经的。《第一百个新娘》以维吾尔族民间传奇人物阿凡提的故事为主线，刻画了这位机智、幽默、充满智慧的人物形象。这的确是绝好的喜歌剧题材。它的音乐建立在维吾尔族民歌及新疆民间音乐基础之上，奏鲜明而富于律动，给演员的歌舞表演带来了方便之处。幽默的歌词与生动活泼的曲调相结合，使音乐充满着生气。《第一百个新娘》的创新意义就在这里——它是中国歌剧舞台上第一部具有“喜歌剧”格调的较成功的作品。而它的不足也是在这里——“喜歌剧”的特长还未得到充分的发挥，“正歌剧”的因素还是太浓重了些。阿凡提这位中国歌剧舞台上十分少见的男主角，形象也不如在民间文学中那样的丰满和光彩夺目。
1981年中国歌剧舞剧院首演了抒情歌剧《伤逝》（王泉、韩伟据鲁迅同名小说编剧，施光南作曲），这是为纪念鲁迅（1881—1936年）诞生一百周年而创作演出的剧目。歌剧《伤逝》的脚本体现了鲁迅原作抒情诗式的笔调，刻画了男主角涓生和女主角子君这两位“五四”时代的勇于向旧礼教挑战的青年，赞扬了他们为争取恋爱、婚姻的自由而作的无畏的斗争，也表现了这一对知识分子自身的弱点。编剧者巧妙地将全剧容纳在“春”、“夏”、“秋”、“冬”这四季的结构之中，最后又以“春”作为结尾。这部大型歌剧的人物始终只有涓生（男高音）和子君（女高音）两人（另有歌者二人——男中音与女中音），剧情也淡化到了极限。这是歌剧《伤逝》的最大特点。两位主角以大段的咏叹调、浪漫曲、咏叙调和重唱，抒发他们内心深处的感情波澜，层次分明地表现了他们悲欢离合的故事。男、女主角相比，男主角音乐的份量更重。涓生的咏叹调如《她夺走了我的心》、《金色的秋光》、《刺向我心头的一把利剑》、《告诉我》等，都是深刻揭示涓生心理和感情变化的重头唱段。其中《金色的秋光》一段，旋律建立在“涓生主题”上，情绪悲凉，表示对转眼即逝的美好时光的无限留恋。这首咏叹调在发展中有许多离调、转调，表现涓生忧郁凄凉的心情和痛苦中的挣扎，具有感人的艺术力量。作为一部具有独特艺术风格的“抒情歌剧”，《伤逝》在借鉴“全唱型”的西洋歌剧方面又迈进了一步。它是新时期歌剧创作的重要收获之一。
1984年南京前线歌舞团演出了歌剧《芳草心》（据评弹和话剧《真情假意》改编，向彤、何兆华执笔，王祖皆、张卓娅作曲），它可以说是我国轻歌剧创作探索的成功之作。《芳草心》以八十年代年轻人的生活、爱情为题材，歌颂了善良与真诚，鞭挞了自私与虚伪，情节、内容富有现代城市生活的清新气息。《芳草心》标志着普通人形象占领了新时期的歌剧舞台。它像一棵平凡、素雅的小草，一时吸引了众多的观众。歌剧音乐吸收了通俗歌曲的语言，配器上也具有通俗音乐的特点，歌唱部分以分节歌式的抒情唱段为主，间以对唱、重唱、合唱等形式。旋律则是通俗歌曲、现代青年歌曲和民歌的交融创新。歌剧中的许多唱段，如主题歌《小草》，芳芳唱的《看窗外撒满五月的阳光》，于刚唱的《想起你亲切的话儿》，媛媛唱的《春风啊春风》，都是具有独立个性的歌曲段落。一首首独立的歌曲与剧情的发展紧密相结合，成为一个完整的歌剧音乐结构。《芳草心》可以说是我国比较成熟的“通俗歌剧”（或称“音乐剧”）的格式。
1987年中国歌剧舞剧院上演了歌剧《原野》（万方根据曹禺同名话剧改编，金湘作曲），这部作品表现了旧社会一个农民向恶霸复仇的悲剧故事。歌剧《原野》在舞台表演和音乐表现方面都探索了一些新的手法。例如在序幕中，大地一片阴霾，黑暗压得人透不过气来，众多的复仇冤魂在冥冥中呻吟、嚎叫，序幕合唱采用了许多非常规的手法：自然人声的喊叫，用无固定音高的呼嚎织起一片偶然的音程，还采用规定时值内的自由唱、喊形式，形成了声部间多调的叠置。这种手法造成了怪诞、尖厉的音响效果，形象地表现了复仇冤魂的呐喊。仇虎和金子这两个人物的音乐是作曲家所着力刻画的。仇虎的唱段燃烧着复仇的烈火（如第一幕仇虎的咏叹调《那么，我是白来了》），金子的唱腔洋溢着对爱情的挚诚追求（如第二幕金子的咏叹调《哦，我的虎子哥》）。美中不足的是这两人的唱腔都缺少了一些土气和野性，有些唱段带上了过多的知识分子腔调，因此模糊了人物的性格和形象。《原野》中重唱音乐的份量较重，形式、手法也很丰富，如第三幕焦母与仇虎的二重唱被安排在两个调性上——焦母在拜佛念经祈求菩萨保佑，而仇虎却一意在寻找复仇的机会，他们各怀各的心事，各唱各的调门，多调性正好表现了人物完全不同的心理状态。《原野》音乐的创新都是从表现特定内容的需要出发的。全剧音乐的发展具有总体的艺术构思：“原野主题”和“爱情主题”就像交响曲的主部和副部一样贯穿全剧，管弦乐队与声乐（包括独唱、重唱、合唱）相交织，成为推动剧情发展和揭示人物性格的主要手段。《原野》是连贯结构的歌剧音乐方面的重要尝试和最新的收获。
与五六十年代的“英雄歌剧”不一样，八十年代歌剧的主角已不完全是各色各样的“英雄人物”，而大多是一些平常的人了。这是一个明显而深刻的变化。
八十年代以来的重要歌剧作品还有《火把节》（陆棨编剧，金午、杨宝智作曲，1982年）、《蜻蜓》（冯柏铭编剧，刘振球作曲，1984年）、《深宫欲海》（冯柏铭编剧，刘振球作曲，1986年）、《公寓·13）（舒柯、冯之编剧，刘振球、周明生等作曲，1986年）、《仰天长啸》（郁文编剧，萧白作曲，1988年）等。还值得提到的是一部比较特别的、引起重大反响的“歌舞音乐故事剧”《搭错车》（1986年），这是一部名符其实的“话剧加唱”式的歌舞剧，已经连续上演一千多场，这个演出率在新时期的歌、舞剧中是绝无仅有的。
新时期歌剧的危机，主要是指在十余年间没有出现体现新的歌剧观念、反映新的时代面貌的歌剧作品，更未能产生像《白毛女》、《洪湖赤卫队》那样具有轰动效应的歌剧力作。这首先表现在新时期歌剧剧本的质量低下，缺乏新意，不敢去碰社会关心焦点的题材，因而无法激起观众的浓厚兴趣。另一个十分严重的问题是经济问题。当提出“按经济规律办事”的口号以后，文艺演出单位受到了巨大的影响和冲击。要求歌剧演出单位也去实行“自负盈亏”，这实际上等于置歌剧艺术于死地。世界上没有任何国家的歌剧事业是能“自负盈亏”的，它必须有国家或其他经济实体在经济上的强有力的支持。而这种支持在近十年来则十分匮乏，使歌剧艺术长期无法摆脱困境。
从音乐的角度看，新时期的歌剧还是有一定进展的，这主要表现在剧作家和作曲家对歌剧音乐的特殊艺术规律有了深一步的认识，在歌剧音乐创作方面作着比较宽的创新探索，《第一百个新娘》、《伤逝》、《芳草心》和《原野》，都在不同形式的歌剧音乐中取得了成绩，并表明在歌剧音乐创作的专业水平上有了一定的提高。
八十年代以来，中国歌剧家族中增加了一个新成员——“音乐剧”。从1980年产生的《现在的年轻人》（盛和煜、汪荡平编剧，刘振球作曲）和《友谊与爱情的传说》（刘岚、嘉鹏改编，徐克等作曲）为起点，近十年间相继产生了《风流年华》（王仁杰等编剧，商易作曲，1984年）、《冰湖上的篝火》（刘传铭、任国栋编剧，于尔毅、谢国华作曲，1984年）、《小巷歌声》（杨果斌编剧，李执中作曲，1985年）、《时髦青年与怪味鸡》（杜滨作曲，1986年）、《歌仙——小野小町》（吕远编剧作曲，1986年）及《请与我同行》（舒柯编剧，左焕妽作曲，1989年）等具有一定影响的音乐剧作品，前面已提到过的《芳草心》、《蜻蜓》和《搭错车》等也可列在广义的“音乐剧”的名下。这类歌剧开始在称谓上很不一致——轻歌剧、歌舞剧、音乐喜剧、抒情歌曲剧、通俗歌舞剧、大型歌舞音乐故事剧、音乐话剧……等等。五花八门的名称说明了这类作品在内容形式上的多样性。1987年以后，才逐渐集中到“音乐剧”这一约定俗成的名称上来。中国音乐剧借鉴了美国和欧洲音乐剧的某些艺术特点，并结合了中国民间歌舞小戏和新歌剧的传统，初步形成了一种歌、舞结合的，注重通俗性和娱乐性并带有喜剧色彩的音乐戏剧新品种。中国音乐剧一出现就在听众中获得了比较广泛的知音，也得到了音乐理论界的关注，1988年5月在上海举行了我国首次“音乐剧研讨会”，1989年在北京成立了“中央歌剧院音乐剧中心”。这一歌剧新品种目前已出现了方兴未艾的局面，当然它也尚处在起步、探索的阶段，而它所蕴含的强盛的生命力，则预示着它蓬勃发展的美好前景，也为当代歌剧发展带来了新的希望。
小结
中国当代歌剧四十年的发展历史，也包括它整个六十多年的历史，都证明了中国歌剧的发展是多元的——它的来源多元，形式多元，它的未来更应该是多元的。
说到“来源多元”的问题，就得回到本章开头的那个论点：从中国戏曲到欧美歌剧，都可能是中国歌剧发展的直接依据。有的歌剧土生土长脱胎于民间戏曲；有的歌剧却直接借鉴外来的歌剧形式。更多的中国歌剧，是将戏曲音乐、歌舞音乐、外来歌剧以至话剧的因素融汇交织，构成了中国歌剧多元的现状。
以中国歌舞、戏曲为一极，以西洋歌剧形式为另一极，在这两极之间有广阔的空间和无数的层次。六十余年间，中国歌剧在形式上大体形成了以下几种类型：
一、接近民间歌舞的类型——历史上的秧歌剧《兄妹开荒》，黎锦晖的某些儿童歌舞剧，当代的《刘三姐》、《蓝花花》等，都属于这一以载歌载舞为特色的歌剧形式。音乐上，大多是较简朴的民间风格歌曲的组合，有些还直接引用民歌。
二、接近民间戏曲的类型——历史上的秧歌剧《夫妻识字》、《红梅记》，当代的《小二黑结婚》、《红霞》、《窦娥冤》等，均属于这一类型。音乐上大多采用戏曲板腔发展的手法。这种类型的歌剧在五十年代曾盛极一时，成为当时歌剧的主要类型。具有重大影响的《洪湖赤卫队》、《红珊瑚》等都带着这一类型的特点。
三、接近话剧的类型——这在我国歌剧历史上是屡见不鲜的类型。《扬子江暴风雨》、《白毛女》、《刘胡兰》、《江姐》等歌剧中，话剧的成份都相当重。以往人们都以“话剧加唱”而予以贬谪，其实它已成为中国歌剧的一种典型形式，不应该看不起和排斥这种形式的歌剧。这类歌剧的音乐常常是一首首独立的歌曲和咏叹调，音乐时常被大段的对话打断，弄不好会使音乐支离破碎。但只要处理得好，可使音乐、戏剧相得益彰，《白毛女》、《江姐》等就是有力的例证。近年产生的《搭错车》广受群众的欢迎，说明这也是中国歌剧大家族中的不容忽视和蔑视的一种类型。
四、接近欧洲“正歌剧”的类型——历史上的《秋子》，当代的《草原之歌》、《望夫云》、《阿依古丽》、《伤逝》、《原野》等均属这一类型。音乐大多有主题的贯穿发展，尽量采用“全唱型”，通过咏叹调和宣叙调的交替来推动剧情展开。这种类型的歌剧经历了半个世纪的探索，至今尚未成熟，还未产生划时代的作品。但中国歌剧的走向世界，可能主要靠这种类型的歌剧。
五、接近外国轻歌剧或音乐剧的类型——这类作品是八十年代以来才获得发展的歌剧类型，如《第一百个新娘》、《芳草心》等。音乐上大多采用分歌、歌谣体的形式，并大量吸收民歌和通俗音乐的手法。这一类型的歌剧在以往不受重视，但它的发展前途却是无可估量的。
以上这五种类型的中国歌剧，在分类和概念上都是模糊的，有些作品既可属这类，也可属那类，因为各种类型本身存在着相互吸收、相互交融的复杂状况。这种交叉的状况更形成了中国歌剧形式、结构上的多元的可能性。中国歌剧家族本当是百花争艳的多元繁荣局面。
问题是我们过去经常以一元的眼光来看待和要求歌剧，只容许歌剧以一种形式（如戏曲形式）、一条道路（如《白毛女》道路）来发展，从而扼杀了歌剧发展的丰富的可能性。上述五种歌剧类型中，以第三类发展最为迅速，二、四类次之，一、五类再次之。历史上曾十分兴盛的秧歌剧、小歌剧形式，以及黎锦晖的“儿童歌舞剧”形式，在当代几乎没有得到任何的发展。
中国歌剧的未来必然是多元的。只有坚持多元的眼光和观念，才可能逐步摆脱歌剧的严重困境，迎来歌剧创作的再一次高潮期。
歌剧是音乐诸体裁中最高深的综合性艺术，从创作到演出的流程最为复杂。培养既懂戏剧、又精通音乐创作的专业人才亦最困难。我们的歌剧创作人员大多数在专业上的准备不足，眼界还不够宽阔。中国歌剧走向世界还必然是一条曲折的、漫长的道路。
