哲学上有一种认识习惯，喜欢从事物或概念的起源处追溯其本质，即认为事物的本质从一开始就孕育了，其后的发展只不过是其最初性态的展开和继续。按照亚里士多德的说法，比如一棵橡树，从一粒橡树籽中就孕育了一种“橡树性”，以至于经过长期的发展过程最终长成一棵完整意义上的橡树。就方法论方面而言，这就等于说，追根溯源的过程就是研究事物本质的过程。照此看来，关于诗的起源问题的研究，实际上涉及到诗的本质问题。
在这一方面，著名美学家朱光潜先生有其独到的见解。他在《诗论》第一章《诗的起源》中，就诗的起源问题论述了“历史与考古学的证据不尽可凭”的两点理由：
它假定在历史记载上最古的诗就是诗的起源。
它假定在最古的诗之外寻不出诗的起源。
朱先生的研究方法是心理学的解释，他借助亚里士多德的模仿说和西方的人性论，得出了如下的研究结论：
总而言之，诗或是“表现”内在的情感，或是“再现”外来的印象，或是纯以艺术形象产生快感，它的起源都是以人类天性为基础。所以严格地说，诗的起源当与人类起源一样久远。
我觉得，朱先生对诗的定义独特而给人启发，但无论说诗的起源以人类天性为基础，还是说诗的起源与人类起源同样久远，都需要有进一步的交代。首先，诗的起源固然有人的心理方面的原因，但也不能完全归于人的天性。从一般人对诗有所感悟到诗人和诗歌创作，这中间还有很长的路要走。其次，诗的产生有赖于语言和文字，只有把人类起源从人类有了语言开始算起才有意义，而文字则是文明人开始的标志。文字对于诗的形式的完整化和固定化方面的贡献是不可忽视的。
不少民族的文学史的开端都先有诗，或民歌，或史诗。古希腊是荷马史诗和悲喜剧，二者的作者都称为诗人。后来在英国文学中有《鲁拜集》和《贝奥武甫》，在法国文学中有《罗兰之歌》，在德国文学中有《尼贝龙根之歌》，俄罗斯文学中有《伊戈尔远征记》和一些英雄歌谣。在古印度有《摩王可婆罗多》和《罗摩衍那》两大诗史。尤其以后者的诗律严谨，被称为“最初的诗”，可见以诗作为文学创作的鼻祖在印度文学中有其古老的传统。在中国则有《诗经》作为中国古代北方的第一部诗歌总集。至于更古老的诗歌，最近则有黄玉顺先生从《易经》中挖掘整理出的80余首歌谣，统称为《易经古歌》。这些显然都不是偶然的。在这里有着诗歌与有了语言和文字的人类在心理史和生活史上同源同步的文明印证。
关于诗的起源，自然有不同的说法。而中国作于两汉时期的《毛诗序》，在结合《诗经》论述诗的起源时的说法，确是可以归入心理说一派的。这是一个由内向外的诗歌发生过程或心理运行机制。序曰：
诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形与言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
然而，实际的历史上的诗歌起源不可能是心理机制的纯逻辑推演。但可以设想，最初的诗歌是纯粹口头的而不是书面记载的。假如把诗人想象为一个人，那他的心有所感有所思激发了情感而发言为诗，就是合情合理的了。进一步而言，有诗而后继而为歌永（咏），则有了诗歌的合说，继而为舞蹈，则有了歌舞的合体。但在这里，因为是纯个人的活动，尚无音乐来伴奏，尚无观赏的成分，即便创作者自己有了表演的欲望。假如一个农夫在田间劳作，偶尔抬头远望天边，又低头沉思农人的生活，不禁会作歌叹道：
日出而作，日落而息。
凿井而饮，耕田而食。
帝力与我何有哉！
当然，由今天的诗歌形态来看，这首歌既可以设想为个人的叹吟，也可以解释为众人的齐唱。但即便是后者，也不可能在一开始就突然大家齐声合唱起来而不经过事先的任何演练。事实上，关于原始诗歌的创作问题，在历史上确曾存在过个人创作抑或是集体创作两种理论的争论。
一个比较合理的社会学的假设是：有某位诗人（当然不是当今意义上的诗人或职业诗人）作了一首诗歌，或记录下来传于他人，或经过演唱传于他人，于是乎便有了集体的吟唱。但在诗歌体制尚缺完整和固定的条件下，流传过程本身就是一首诗歌修改和加工的过程，也就是定型和完善的过程。只有当诗歌与舞蹈结合于集体表演的时候，真正意义上的配乐才有可能。在这里，诗与歌与舞与乐是合而为一难分彼此的，而且往往结合于一个共同的集体活动场合之中，例如原始先民的宗教祭祀仪式。因此，也有人说，诗歌起源于宗教。
倘若又有人说，诗歌起源于劳动，那么，歌与舞的结合的可能性就很大，而与乐和诗结合的可能性就不那么大了。假若还有人说，诗歌起源于生活，那自然也不错，可惜就太过宽泛而无可评论了。
《诗经》中的颂，就有很强的祭祀性质，其中《周颂》中的《清庙》一首，显然是为了祭祀周文王仪式而专门写的诗，无论从内容上还是从形式上看，这首诗都不再具有个人的性质：
清庙
于穆清庙，肃邕隹显相。
济济多士，秉文之德。
对越在天，骏马走在庙。
不显不承，无射于人斯。
就理想的情况而言，诗歌乐舞合而为一的情况只是一种假设。倘不说在原始先民那里很难常有这样全面的条件和机会，即便是现代一场配制齐全的文艺晚会，也很少是诗歌舞乐一涌而上，同时展开，反倒是或侧于歌舞（歌伴舞），或侧于诗乐（诗配乐），因而才形成一个个的节目和高潮。因此，也可以推论，后来的诗歌，是诗歌从昔日乐舞中脱离出来的状态，比如留存今日的徒留词牌的宋词。而今日的诗，则是又一次诗脱离歌之后的状态。因此才有了现代所谓的纯诗，即不能歌甚至不能吟的书面诗，只可给人看的诗。这种诗一步步异化和稀释为“纯诗”或“文人诗”的历史，也就是人类心灵日益个人化和孤独化的历史。
其实，孤独感并非是今日世界独有的消息。唐人陈子昂的《登幽州台歌》就是一首具有强烈的社会责任感和深刻的历史使命感的的诗篇。不过，同今日不少伤感的诗歌相比，它至今仍然给人以极强的冲击力。诗曰：
登幽州台歌
前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而涕下。
（陈子昂）
与古人（例如英国浪漫派诗人）的适合于朗诵的感伤诗相比，似乎今人的诗感伤已不再能读出来。而且其中以写诗为特征的过于复杂的典故和意象的交织，以及时空距离的变幻组织，也不大适合于高声朗诵于大厅广众之下了。当代诗人卞之琳的《距离的组织》，就是如此：
距离的组织
想独上高楼读一遍“罗马衰亡史”，
忽有罗马灭亡星出现在报上。
报纸落。地图开，因想起远人的嘱咐。
寄来的风景也暮色苍茫了。
（醒来天欲暮，无聊，一访友人吧。）
灰色的天。灰色的海。灰色的路。
哪儿了？我又不会向灯下验一把土。
忽听得一千重门外有自己的名字。
好累啊！我的盆舟没有人戏弄吗？
友人带来了雪意和五点钟。
（卞之琳）
从社会到个人，从热闹到孤独，诗史上大道日丧的滑落，不正验证了人心不“古”的人类心灵史吗？
而这心灵史，既是人类的，又是民族的，但归根结底则始终是个人的。正是在这个意义上，我们可以把诗同时视为民族的和个人的心灵史。法国七星诗社诗人杜贝莱在《诗是我的寄托》中流露了这种感情。现取其中后半，以见一斑：
诗是我的寄托
虽然诗是我年轻时的恶癖，
但它也是我暮年的慰藉：
它曾是我的疯狂，它将是我的理智，
它曾是我的创伤，它将是我的阿希尔，
它曾是戕害我的毒汁，但我的沉疴
只有这灵验的蝎子才能救治。
进一步而言，有自我意识的诗人，会借用一首诗的篇幅和容量，表现个人心灵的方方面面和经验变迁的蛛丝马迹。下面是穆旦的《诗》：
诗
诗，请把幻想之舟浮来，
稍许分担我心上的重载。
诗，我要发出不平的呼声，
但你为难我说：不成！
诗人的悲哀早已汗牛充栋，
你可会从这里更登高一层？
多少人的痛苦都随身而没，
从未开花，结实，变为诗歌。
你可会摆出形象底宴席，
一节节山珍海味的言语？
要紧的是能含泪强为言笑，
没有人要展读一串惊叹号！
诗呵，我知道你已高不可攀，
千万卷名诗早已堆积如山：
印在一张黄色的纸上的几行字，
等待后世的某个人来探视，
设想这火热的熔岩的苦痛
伏在灰尘下变得冷而又冷……
又何必追求破纸上的永生，
沉默是痛苦的至高的见证。
（穆旦）
当诗人不想追求“破纸上的永生”的时候，或者在诗人感到人生失意的时候，他可能会有焚诗稿的壮举。这焚诗稿的壮举，其实就是诗人灵魂的一次死亡，虽然可能是暂时的死亡，并非一定是《红楼梦》中林黛玉临终的焚诗稿。请读台湾当代“诗魔”洛夫的《焚诗记》：
焚诗记
把一大叠诗稿拿去烧掉
然后在灰烬中
画一株白杨
推窗
山那边传来一阵伐木的声音
（洛夫）
不过诗人的死亡，也并非一定要等到生命终结的那一天。作为诗人，倒往往是在诗意枯竭的季节实际上就已经死亡了。或许，在这一点上，诗人有先见之明，他不仅常给友人写送别诗给古人写哀悼诗，而且也借用抽象的诗人名义，提前给自己写墓志铭，至少作为灵魂死亡的预言和预演，或者作为诗魂再生的标志和纪念。且看诗人洛夫的《诗人的墓志铭》如何结束：
……
而，举过太阳的臂
向日葵一般的枯萎
最后，最后
苍天俯视你
以一张空无的脸
纵然，在凿子与大理石的激辩中
你的名字
一个
一个地
粗大起来
（洛夫）
无独有偶，好象是对于洛夫的回应，另一位台湾诗人余光中在《狂诗人》中写有这样的诗句：
写我的名字在水上？不！
写它在云上
不，刻它在世纪的额上
（余光中《狂诗人》）
这样，便寄托了时代对诗人的期望，和诗人灵魂永生的意向。
无论人类作为个体或者作为群体，其心灵始终伴随着诗。
没有诗的灵魂，是无觉者的。
