诗歌若是语言的艺术，则诗人对于语言的思考就应当是独特而深刻的。在中国古典诗词中，思考语言似乎不是诗的任务，至少很少看到诗中直接涉及语言问题。但也不是绝对没有。魏晋时期的陶渊明，由于受到言意之辩的影响，甚至庄子“得意忘言”的启发，在其著名的《饮酒》中，写有这样的诗句：
山气日夕佳，
飞鸟相与还。
此中有真意，
欲辩已忘言。
（陶渊明）
这就是说，在诗歌创作中，诗人面对充满真意的景物，竟然有忘言的时候。或许可以将这称为诗人的“失语症”。若仔细加以分析，其中大抵会包括两种情况。一种是面对景物说不出话来，或者是作不出诗来。另一种情况是：言不能尽意，在诗中留下大量“空白”，让读者去想象和补充。
另一个诗人涉及语言问题的例证，是唐代的诗圣杜甫。他有一句“语不惊人死不休”的名言，既说明了诗歌创作对于语言有着特殊的很高的要求，非达到惊人的程度不可，也说明了杜甫本人一种执著的语言效果的追求。就他写诗的具体情况而言，杜甫确实具有精雕细刻字斟句酌的写作习惯，往往也能达到出语惊人的程度。
把语言用作比喻，比作诗句本身，纳入写诗的过程，结果便让词句（语言）出现在诗中。这是一种具有语言意识的写诗方法，古今中外并不少见，但以西人诗中更为多见。这里只取加拿大当代诗人布迈恪的两首诗为例，都是以语言命名的。
失落的字句
字句失落
沉没，埋在
湖底的泥土中
莲花枉然
伸出根茎
找寻消失的字句
设法
吸取它们
灌入诗句的花中
只有空空的莲蓬
在风中嘎嘎摇曳
（布迈恪；金圣华译）
诗人似乎以字句暗示诗句，并以莲花指代自然，让诗句失落或消失在自然里面，而又徒劳地寻找，以致于滋润自然，吟成诗句，从而表达了一种言意一体言不尽意的深层意趣。
另一首诗，与之意趣相反而相成，说的是诗人漫步林中，以语言（词句）撒于林中景物，从中获取自然的信息，然后再用象形文字书写出来。这便是一首诗创作的全过程，即以字句代观察和沉思，以漫步代创作过程。充斥于整个自然的，便是诗意。
林中的字句
我经过时
蕨草的绿指把我攫住
要求一些贡品
一些献给树林的礼赞
我只拥有字句
随意撒散在
树丛中
当我的足音隐去
它们会回身纠缠我
枫林阔大的手掌
示意我驻足
沉思林中的信息
群鸟的话语
太阳纤细的光线
把瞬即消失的
移动信息，以象形文字
写在小径上
充斥林间的字句
当我离开时仍然紧随不休
（布迈恪；金圣华译）
西人对于语言，喜欢作形而上学的思考，即便在诗中也不少见。相应的，以语言为题的诗篇，也不少见。例如，加拿大当代诗人白蒂女士的《语言》一诗，涉及到语言的方方面面，仅摘引并略加评论如下：
我们的言辞就是白衣大夫
思想的实验室中的技术人员
分析样本搜寻标签
（王宏印译）
这是对于现代科技语言的批判。作为自然语言的一种，现代的科技语言实际上是语言学上的罗格斯中心主义，它与日常语言联了手，以逻辑语法压抑诗性智慧，以公众意见扼杀艺术创造性。从诗人角度而言，是不得不批判的。
庞大的语言令我们困惑
我们从澄清走向澄清
耐心等待缓慢地寻找入口
（王宏印译）
这里涉及对于语言传统的认识问题。人类的语言可谓由来已久，迄今已经形成了庞大的传统。或许可以说，人类语言的历史，就是一个从澄清走向澄清的历史。因为语言中积淀得太多，难免鱼龙混杂泥沙俱下，故而为了摆脱困惑，寻找诗的纯净的语言，澄清是绝对必要的。然而，每当我们企图表达一个新的经验或理念的时候，却不能操之过急。总的说来，为了改变语言的不可用状况，我们只能经过长期的酝酿和锻造，渐渐地寻找进入的地方和途径。
从东到西我们行色匆匆
讲述着无休无止的秘密
小小窗灯照亮了云彩
跨越边界再度跨越边界
（王宏印译）
这里如果没有特殊的所指的话，则东西也不妨理解为是东方和西方。人们似乎忙碌地揭示事物的规律，解释事物的奥妙。从一个领域进入另一个领域，不断地跨越边界，进行自我超越，和文化超越。不过，为了贴近语言本身，我们还是尽量保持在语言的限度内说话，把语言看作一个具有规范作用的世界因而拥有边界。因而诗的语言就像探险一样，可能在界内有所变异，也可能发生越界行为。
爱略特曾经以诗的语言出色地描述过诗的语言可能会发生的变化：
……言语承担过多，
在重负下开裂，有时全被折断，
在绷紧时松脱，滑动，消逝，
因为用词不当而衰退，因而势必不得其所，
势必也不会持久。尖声刺耳的话声
咒骂，嘲笑或者仅仅是饶舌
经常袭击言语。……
（爱略特《四首四重奏》，赵萝蕤译）
一般说来，语言的运作规范是既符合语法规律，又符合语义规律的。而诗歌语言所允许的“界内变异”指的是：符合语法规律，但超越一般语义规律。即在语法规范允许的范围内进行绷紧或松脱，断裂或错位，甚至扭曲变形等等语义变异尝试。例如，诗人史文朋有过这样的诗句：
Villon，our sad，bad，glad，mad brother's name。
（维朗是我们那忧伤，蹩脚，欢快，疯狂的兄弟的名字。）
语言学家常举的一个例子如下：
Colorless green ideas sleep furiously。
（无色而发绿的思想愤怒地安眠。）
“越界变异”的情况是：既违反语法规范，又违背语义规范，尤其指的是后者，往往造成语义的乖戾，荒诞，背谬，甚或无意义。下面一节现代诗可以为例：
时间的鬃毛遮不住什么
阳光强烈
我跑动时的节奏踩响了窗外的海
沉船多么悲壮海涌来淹过我们的头顶
这是音乐
是超时空的生命最悲壮的序列
你就这样坐着，在玻璃的触觉后面等着我
（宋琳《无调性》）
可见，“越界变异”可能会造成诗意的晦涩难懂，甚至无法解读，因而走入语言的误区。可见，运用语言讲述并不意味着就一定拥有真理，不知所云和故作高深都不是诗的思想方式和言说方式。终极的认识边界也许永远无法超越，而事物的秘密不但无法说尽，而且还要考虑有所保留。企图一览无余地认识一切真理的时代，对于人类早已过去了。而尤其是对于诗歌，则一览无余永远是一个误区。
世界一片阳光灿烂
上苍的王国里
我们赤裸着有所言说
（白蒂《语言》，王宏印译）
赤裸着有所言说，是一个很有意思的说法。毋宁说，赤裸就是面对自然，面对人类，面对历史，面对未来，面对上帝，面对现实，特别是面对诗人自己。有所言说，这是语言的妙用。然而，除了言说，还要会倾听，会察看，会思考，会发问。更重要的，还要会沉默。在观望中有所听有所见有所感悟的言说，或许才是言说的真正含义，才是语言的真正妙用。而诗，无非是一种言说方式而已。
诗歌该怎样言说呢？
美国女诗人狄金森在1868年曾说过：
要说出全部真理，但不能直说——
成功之道，在迂回，……
诗歌之道在迂回，这就是穆旦所谓的一首诗要“奇奇怪怪地写出来”的真意吧。读过爱伦波《创造哲学》或译作《写作原理》的人，一定不会忘记诗人是如何构思和写作他的名诗《乌鸦》的了。但因涉及因素太多，这里只好割爱。
意象派大师庞德更是给诗人提出具体的创造规则，作为对于诗歌语言的一种操纵、一种控制，因而也就是一种依赖，一种变异。
不要用多余的字句和不能说明任何东西的形容词。
不要用类似“宁静的朦胧国土”那种措辞。那会使意象索然无味，使抽象与具体混杂起来。……
避免抽象。不要用平庸的诗句去重复早已用优秀的散文写过的东西。（庞德《回顾》）
当然，诗歌的语言的要求，必须有一个统一的规范或原则，于是希腊当代诗人塞弗里斯便强调诗歌是语词的和谐的观念，以及语词与意念和情绪之间的和谐关系。他说：
诗，从一种技术的观点看，可以说是“和谐的词语”——“和谐”一词必须尽可能加以强调，从一种连接、粘合、关联的意义上，从一个意念与另一个意念相对立、一种情绪与另一种情绪相对立的意义上来加以强调。
（塞弗里斯《关于〈“画眉鸟”号〉的一封信》）
侨居美国的华裔诗人兼诗论家叶维廉则把改造语言提高到“诗人的职责”的高度。他说了一段发人深思的话：
理想的诗人应当担当起改造语言的责任，使它能适应新的感受面。其中一个方向是：利用抽离的作用，使语言表面的歧异性完全消除，达到最高的交感性；另一方面即是全神贯注入事物本身，不让表面奇异的语言所左右。
（《漏网之鱼：维廉诗话》）
说白了，诗人的责任，就是通过适当的语言的言说，即对流俗与陈腐的语言进行清理，让事物真实地袒露出本相，让人们不需要经过语言而直接抵达真理。
这其实就是语言的更新。而语言的更新则要从诗人对于世界的敏感开始。关于这一点，诺贝尔奖得主法国诗人拜斯在《流亡》中曾经说过：
我用你们未加使用的一切有翼之物，构成一种无功能的纯语言。
诗人言说。
大道无言。
