郁达夫是自“五四”以来中国新文学发展史上占据重要地位的著名小说家。在他所写的近50部中短篇小说中，作者以敏锐的触角、独特的笔法，给我们展现了一个以“自我”为中心，以社会为经纬的“自我”的内心世界和当时社会的人生内容。表现“自我”的这一类小说，主要是以作家的自我经历为题材，描写了被压迫的知识分子的坎坷命运及苦闷与彷徨的心态，在平凡的生活基调中，写出了对社会的不满、对祖国命运的关怀、对未来前途的探索；反映当时社会人生的这一类小说，偏重于描写被压迫的劳动者或普通平民的苦难生活，赞扬在黑暗社会中挣扎的人物的人性美。
郁达夫的小说创作，呈现出明显的前后期分野：
前期小说，主要指1922年郁达夫回国之前创作的小说，它是以在日本留学的中国留学生为题材的。此时正是作者自我浪漫的抒情时期，作品以“自叙传”为主，有着强烈的主观情感世界、感伤忧郁的抒情笔调、浪漫主义的特色以及鲜明独特的现代色彩。其内容表现了流寓异邦的青年的苦闷、忧郁和爱国怀乡之情。艺术形象塑造的特点是：把人物心理活动作为艺术表现的中心，着力描绘人物内心世界的波动及情绪的变迁、更替，作者追求的是人物内心的真实、心境与情绪的坦诚表现。尤其是对人物的性心理，作者进行了大胆的露骨的描写，它往往是主人公备受压抑、精神苦闷、寻求宣泄或刺激的表现，而那些狎妓、通奸甚至乱伦的描写，也是用以揭示主人公在现实的矛盾与压迫中显现的复杂人性，它暴露了畸形社会的腐朽与罪恶。但由于接受者审美心理结构的差异，尤其是畸形的、残缺的民族审美心理结构积淀的存在（也因作品本身的一些原因），使得郁达夫小说在很长时间内受到了相当程度的责难，同时又被那些正视人性或被他的作品引起共鸣的人所接受，这种接受，又使得郁达夫小说获得了极大的成功。
后期小说以1927年的《过去》与1928年的《过年》为转折标志，是作者力图扩展生活容量、竭力描绘时代风貌的“写实”时期（1922年～1926年，为中间过渡时期，是以作者回国之后的生活为题材，这段时期仍然具有前期小说的明显特征，不过较前期已有了较大的发展和突破）。从艺术表现上看，作者不是呆板地把自己局限于一种创作方法之内，而是从更充分地反映现实生活这一目的出发，侧重于“我”以外的其他人物的塑造，表现出对艺术方法的大胆的探求：恬淡的意绪、萧疏的心态，外化为优美的诗的境界，流泻出古澹闲远的艺术情趣。可以看出，作者此时已由早期的直抒胸臆、大胆地自我暴露、任意地宣泄主观情怀，转而变为细致地描绘生活现象，把主观激情隐含在对生活的真切描绘中，而显得蕴藉深沉，不再是“一泻无余”，而是更趋于情景交融的意境化表现。即使有的作品侧重于精雕细刻地描写生活真实（现实主义的因素在加强），但在其流畅、潇洒的笔墨里，依然涌动着感情的潮水，洋溢着浓厚的浪漫气息。
1921年10月，郁达夫的第一部（也是现代文学史上第一部）白话小说集《沉沦》的出版，在旧中国那枯槁的社会里，曾引起了强烈的反响；它的作者郁达夫先生，因此而同诗集《女神》的作者郭沫若一样，蜚声文坛，赢得了当时广大青年读者很高的赞誉。此后，在十多年的创作生涯中，郁达夫又写下了40多部中、短篇小说，其中不少篇章都产生过较大的影响，它对于“五四”以来新文学的发展起到了十分重要的作用。然而，对于这样的一个作家及其文学作品，过去却很少有人研究，后来虽有研究，却表现得缩手缩脚，理解得并不彻底，故而有些文学史论著以及一些文学评论家们，不切实际地拿革命作家和现实主义这两把尺子去要求他，把复杂的文艺现象过于简单化了，说郁达夫小说的基调是感伤的、颓废的，表现了没落阶级的思想，带有浓厚的“世纪末情绪”，甚至将其打入“颓废主义者”和“色情主义者”的冷宫。如此的评价，对郁达夫先生来说是极为不公正的。关于郁达夫小说创作到底有何时代意义？他的艺术经验有哪些可取之处？很值得我们深入地去研究。下面，笔者不惴浅陋，对郁达夫小说中的基调，试作一番探讨。
一、关于浓重的感伤情绪
“凡读过郁达夫作品的，谁都知道，他是一个感伤极重的作者。”浓重的感伤情绪，几乎贯串着他的全部创作。探其缘由，这是有它的社会根源的，只有理解了这一点，才能正确理解他作品中所表现的情绪的实质。
郁达夫开始小说创作的时候，中国正处于半封建半殖民地的境况中，劳苦大众正被帝国主义和封建主义这两座大山压得喘不过气来，整个中国，正像鲁迅所形容的，是一个“黑漆的染缸”，是一间“绝无窗户而万难破毁”的“铁屋子”。当时的中国工人阶级还没有成为自觉的领导革命的力量，虽然在国内已经酝酿着革命的风暴，但是远在国外的郁达夫是没有能够迅速感受到的。在他的印象中，祖国是可爱的，但又是可怨的；是富饶的，但又是衰弱的。而且，他在日本，更直接地受到了帝国主义的歧视和迫害，更深切地感到由于祖国的软弱所带给他的割心的绞痛。1922年，他怀着极大的希望回国了，可是迎接他的是一个变乱的时势，他得不到温暖与安慰，他的生活之路，坎坷而曲折，历尽了艰辛，恰似一个“感伤的行旅”。如他在《自述诗·序》中写道：
春风秋雨，感逝水于流年；檀板金尊，忆繁华于昨梦。自来海外，屡见霜飞；检点平生，不无泪落。况托生箕口，飘零有王右掾之悲；作客江亭，流落感韦中郎之遇。辽东只鹤，栖近鹪鹩；光范三书，曲终流水。
这段话语说明了郁达夫写小说的最初目的，不在于展现人生的悲苦，而主要是为了抒发自己的感伤，正如他后来在《忏余集》的《忏余独白》中回忆自己写作《沉沦》的心情时所说：
人生从十八九到二十余，总是要经过一个浪漫的抒情时代的，当这时候，就是不会说话的哑鸟，尚且要放开喉咙来歌唱，何况乎感情丰富的人类呢？我的这抒情时代，是在那荒淫残酷，军阀专权的岛国里过的，眼看到的故国陆沉，身受到的异乡的屈辱，与夫所感所思，所经所历的一切，剔括起来没有一点不是失望，没有一处不是忧伤……
……在感情上是一点儿也没有勉强的影子映着的；我只觉得不得不写，又觉得只能照那么地写，什么技巧不技巧、词句不词句，都一概不管，正如人感到痛苦的时候，不得不叫一声一样……
可见作者当时小说中的感伤，是由于苦闷、压抑而悲鸣出来的，是为了宣泄愁苦、抒发情感而作。对于郁达夫小说中那浓重的感伤情调，这一点在20年代的评论界已有定论：人们承认《沉沦》集是“悲鸣”之作，《茑萝集》是“悲哀的结晶”，《寒灰集》是“诉苦愁、申不平的低调”，即便是《春潮》那样写儿童生活的小说，也含着淡淡的哀伤和童心早熟的泪。
在“五四”运动的汹涌大潮中，广大小资产阶级青年奋起打倒旧传统，他们大都以个性解放思想为自己的精神支柱，怀着浪漫的冲动，去歌颂爱情、发扬自我、庆祝再生，建筑理想中的空中楼阁。但是青年们的斗争大都与群众斗争脱节，当“五四”运动的高潮过去以后，黑暗势力更加猖獗，个性解放的理想没能实现，一时又找不到反抗黑暗势力、黑暗社会的有力武器和出路，于是苦闷、彷徨就成为一种普遍的“时代病”，郁达夫小说中的主人公，描写和概括的就是那个时代人物所具备的特点：多愁善感、孤独内省、敏感自卑、愤世嫉俗而又负载着不堪忍受的感伤。他们都意识到社会的黑暗和丑恶，但又苦于性格上的懦弱，不能奋起斗争，而只会消极抵抗，把对现实的不满发泄在自己身上：要么想用死来解脱；要么沉湎于酒色，用放浪形骸来自我麻醉，甚至自戕；要么像行尸走肉一样活在世上，最后的结局——毁灭！被恶势力所吞没。统观郁达夫小说，作者为我们展现了一幕幕悲剧，塑造了一个个悲剧性人物。俗话说“悲能生愤”，但我们从郁达夫的“悲鸣”中，听到的不是强者的怒吼，不是“狂人”的呐喊，而是弱者的呻吟、哀怨，是绝望者的呜咽、啜泣。
“悲怀伤感，绝不是一个人的固有私情。”（《达夫自选集·序文》）在郁达夫小说中，作者总是把主人公所处的境况、遭遇及理想的破灭归咎于社会的压迫。如《南迁》中的“伊人”，追求“名誉、金钱、爱情”，但又不愿趋炎附势，三大理想终于被社会现实所粉碎，最终堕落下去，愤世嫉俗，纵情酗酒……“伊人”的所谓“三大理想”，虽然是个人主义的企求，但和那种不择手段、压迫剥削多数人以求得自己幸福的享乐主义是不完全相同的，它实际上是想求得个性解放，取得个人的政治地位、经济地位和爱情自由，这在“五四”时期不能不说是一种合理的要求，具有反封建的进步意义。《离散之前》使我们看到了前期创造社几个志同道合共同创办文学刊物的知识分子，在当时上海出版商的压榨和剥削下，理想事业的破灭而被迫离散的情形；《血泪》中的主人公留学归来后，找不到职业，最后只得卖文以苟活，“东奔西走，为饥寒所驱使，竟成了一个贩卖知识的商人”。再如《茫茫夜》、《秋柳》、《街灯》、《寒宵》等，是写在无聊生活的窒息之下，混迹于烟花世界的知识分子精神上的空虚和寂寞，以致做了一系列荒唐的事。不过，无论怎样郁达夫绝不属于道德败坏、下流无耻之徒，他和《沉沦》中的“他”一样，始终在“向善的焦躁与贪恶的苦闷”这对矛盾的漩涡中挣扎。
通过分析我们可以看出，郁达夫小说多是作家的“自叙传”，尽管在一些细节的描写上作者采取的是现实主义的手法，有时甚至是自然主义手法，但主观抒情在他的小说中始终是非常突出的。他的作品充满着感伤情调，再现的不是人物的活动史，而主要是“心史”，正是这波动的情绪构成了小说的内在节奏，以此去拨动读者的心弦，读后使人黯然神伤。这种手法一直持续到他30年代初写的某些作品中。值得注意的是，郁达夫小说在表现青年的“时代病”时，往往同时表现祖国的贫病，可以说后者是因，前者是果，小说中主人公的命运是和祖国的命运紧密相联的。
二、性的苦闷与变态的色情描写
郁达夫小说常常涉及性的苦闷与变态的色情描写，这是郁达夫小说创作中的另一个特点。他笔下人物的怯懦、卑微的种种思想举止，几乎都与性欲发生关系，这种现象比较复杂，前面提到的“颓废作家”、“色情主义者”的批评，以及把这一类描写完全当作“色情”的糟粕全盘加以否定，也正是由此而来的。关于色情描写，我们不能只从生理学的角度去想这一问题，而应该从社会学的角度去进行考察。人不同于动物，他生活在一定的社会之中，受着各种社会关系的制约，因此，他的一切心理及其活动都带有社会性，“性”的心理和活动也不能例外。特别是“性”的变态心理和不正常的活动，更是曲折地反映了具有社会性的人的处境。郁达夫之所以在他的小说中，特别是早期的作品中热衷于描写这一“性”的病态的心理，就是为了从一个侧面来反映社会存在的问题。
“五四”前后，中国社会的腐败使广大青年感到难以忍耐的压抑，而他们感受最深的，就是爱情生活上的种种禁锢。和18世纪的法国相比，旧中国的封建道德礼教对青年男女的爱情自由做了更多的限制。只要我们想一想鲁迅在《肥皂》中对四铭等人的刻画，就不难想象当时社会在性爱方面的虚伪到了何种程度。因此，性的苦闷已成为一种时代的苦闷，它折磨、扭曲着广大青年的思想。理想爱情的不可得，难免产生了嫖妓、宿娼、性变态等种种丑恶。揭示出这种丑恶，不仅是对几千年封建传统和虚伪道德的抗议，也表达了对个性解放和美好爱情的向往和期待。认真研究一下郁达夫作品，就不难发现，其中主人公的苦闷与其说是由于性欲得不到满足而产生变态，不如说是由现实社会的压迫才去寻求变态的性的满足。如在《茫茫夜》中，我们看到了在政法学校任教的于质夫，因为正直善良、不愿谄媚上司，免不了在社会上处处碰壁。他感到现实是如此腐恶，所见尽是“伤心的种子”，到处都“同癞病院的空气一样，渐渐地使人腐烂下去”。在外界巨大的压力下，他悲愁难遣，因而企图用病态的性的满足来麻醉自己。小说写他像饿犬一样在街上找女人，最后到了一家小小的卖香烟的洋货店里，向一个二十五六岁的女人骗来了一根用熟的针和一条妇人们用过的旧手帕。当于质夫得到这两件东西以后，作者是这样描写他的：
幽幽的回到房里，闩上了房门，他马上把骗来的那用旧的针和手帕从怀中取了出来。在桌前椅子上坐下，他就把那两件宝物掩在自家的口鼻上，深深地闻了一回香气……取了镜子，把他自家的痴态看了一忽，他觉得这用旧的针子，还没有用得适当。呆呆的对镜子看了一二分钟，他就狠命的把针子向颊上刺了一针……对着了镜子里的面上的血珠，看看手帕上的猩红的血迹，闻闻那旧手帕和针子的香味，想想那手帕的主人公的态度，他觉得一种快感，把他的全身都浸遍了。
这种畸形心理的描写，读来令人窒息。作者就是这样大胆地深刻地表现了一个苦闷青年变态的、色情的追求。在《秋柳》中也写到于质夫对军阀镇压学潮非常不满，“只觉得一种悲愤，无处可以发泄”，主人公在“无聊之极”中，便去寻找妓女海棠……
任何色情描写都有它的消极性，郁达夫小说也不例外，对于作品中那些不健康的、病态的性的描写，在当时肯定会给读者带来某些消极的影响，使一些意志薄弱的青年感到自卑和绝望。但是，我们绝不能因此就否定这种病态的性的描写，因为郁达夫写病态，并非展览病态，而是把性的苦闷作为一个社会问题、作为“时代病”的一种症状而提出来的，作者将作品中的人物与自己对于那个畸形的病态社会所发出的控诉有机地联系在了一起，加重了小说那种灰冷、阴暗、悲观、绝望的调子，加深了它们的颓废色彩，从而使这种控诉更为沉重、更为深沉，以致变为对旧社会的诅咒，用此来震撼人们的灵魂，在作品那灰色黯淡的后面，使我们看到了叛逆的火光。
再则，郁达夫写性的苦闷，并不像当时“礼拜六”派或张资平的某些恋爱小说那样，专门以女人的曲线、丰臀挑逗人，以猥亵淫荡的肉的气息腐蚀人，而是去努力刻画那种由于对现实不满以及失望而又苦闷得失去了一切人间平衡的人，才送他们去酗酒、醉色、自虐、自怜，描写了他们那种变态的对色情的追求。进了妓院大门之后，作者笔下的主人公并不是一个死灭良心的玩世不恭的嫖客，却反而为这个莺燕之巢带进了一种爱和慈怜的气氛，犹如救世主一般，给妓女们以人间的温暖。而郁达夫笔下的妓女也绝不是性的工具：那鲁钝、忠厚而不善献媚的海棠，天真、纯洁而无邪思的碧桃，面部苍黄、憔悴、堪为人怜的翠云，等等，哪里能让人感到有半点淫秽之感呢？当于质夫跨进这妓院时，在内心也往往进行着苦斗，而当他在纯洁的青年的面前时，又几乎要向他们忏悔，往往自责到残酷的程度：
啊啊，你们若知道了我的内容，若知道了我的下流的性癖，怕大家都要来打我杀我呢！我是违反道德的叛逆者，我是戴假面的知识阶级，我是着衣冠的禽兽！
作品中这些深刻的描写，反证了社会的不义与罪恶，它很容易激起读者对黑暗社会的愤慨。
另外，郁达夫小说中色情描写的积极因素还在于它对虚伪了几千年的封建旧道德的自觉地挑衅，是基于对封建道德虚伪腐朽性的认识，是对封建主义势力的一种反抗。老朽得发了霉的封建社会，虽然充满了无耻、荒淫以至逆伦的乌烟瘴气，但旧道德的戒律却要求你在外表上虚伪地挂上道貌岸然的假道学先生的面纱。而郁达夫他在思想上及作品中那种大胆地、坦诚地自我暴露，却破坏了这个伪善的封建囹圄。他笔下的于质夫狂热地控诉着：
我教员可以不做，但是我的自由却不愿意被道德来束缚。学生能嫖，难道先生就嫖不得吗？
如此赤裸裸地描写“性的苦闷”，分明是在大胆地宣称：性的解放和爱情的追求是合乎人情世理的，而压抑这种合理要求的封建主义，才真正是违反人性、虚伪透顶的。正如郭沫若同志所说：“他那大胆的自我暴露，对于深藏在千年万年的背甲里面的士大夫的虚伪，完全是一种暴风雨式的闪击，把一些假道学、假才子们震惊得至于狂怒了。为什么？就因为有这样露骨的真率，使他们感受着假的困难。”（223）
到此我们可以公允地得出结论：“郁达夫不是‘专唱靡靡之音的秋虫’。他笔下的色情描写令人窒息而不淫荡，是挑衅而非挑逗。”（13）人们灵魂中的种种私念、卑鄙，甚至一些难于言表的污秽、丑恶，都被无情地揭示出来，放在了光天化日之下。这“是对封建主义‘灭人欲’信条的反动，也是一种自觉的斗争手段”（243）。也就是这种大胆和坦诚，构成了郁达夫早期小说的特色之一。
三、外国文学及文艺思潮对郁达夫的影响任何一个有成就的作家，都能从他的身上发现其他作家的作品对他的影响。郁达夫自幼酷爱中国古典文学并从中汲取营养自不必说，但更重要的是外来的影响。他在外国留学期间，曾大量阅读俄、德、英、日、法等国小说有一千部左右，达到了如饥似渴的地步。对郁达夫小说创作中的感伤与颓废基调的形成，产生过较大影响的作家和作品很多，如法国的抒情文学大师卢梭，他对郁达夫的影响主要表现为三个方面：赤裸裸的自我告白；漂泊者的孤独情怀；返归自然的思想倾向。郁达夫的小说继承了这一“伟业”，他以“惊人”的取材与大胆的“自我暴露”来体现“自然和真实”，在现代文学史上塑造了一系列中国知识分子的自我形象，而这些自我形象多是孤独者。俄国现实主义作家屠格涅夫的“多余人”形象也给了郁达夫启示，使他从中找到了自己和一代青年的影子：他们对社会现实不满，但又不愿与上流社会同流合污；无力改变现实，又不能走向人民大众；有反抗意识，而无反抗行动。为了排解愁绪，只好发发牢骚、泄泄私愤、漫步街头、独坐空室、自暴自弃、颓废堕落。如《沉沦》中的“他”、《落日》中的失业青年、《纸币的跳跃》中的文朴等等，实实在在“是最深切、最哀婉的一个受伤的灵魂的叫喊”（《敝帚集·卢梭的思想和他的创作》）。
郁达夫留日期间，正是日本新浪漫主义崛起之时，这个新流派是乘世纪末思潮而兴起的。浪漫主义和它的区别在于：前者推重想象和激情，后者则较为推重表现内心世界，尤其是表现伤感的病态的内心生活。郁达夫较多地接受了英国唯美主义作家王尔德的艺术观，认为“悲哀乃是我所觉得的唯一真理”、艺术家不应带有任何功利主义的目的、不应受道德标准的约束等等，这些对郁达夫的小说创作，都有着不可忽视的影响。故而他的小说中有大量的内心独白和自我描述，把自己整个的哀伤的心灵披露在作品之中，使“全身涌现于读者之前”（冰心语），也正由于此，他的小说具有惊世骇俗的威力。关于新浪漫主义文学，郁达夫是较早地介绍英国“黄面志”诗派的作家，尤其是对薄命诗人厄内斯蒂·道森的诗文很感兴趣，成了他在孤冷、忧郁时候的最好伴侣。如郁达夫《银灰色的死》就是根据道森的一段罗曼史写成的：用宁静的夜、灰白的月、凄清的风和深幽的犬吠，把主人公失恋后的心情衬托得无比感伤，全文弥漫着一种阴沉灰冷的情调。
关于本文开头部分提到的“世纪末情绪”，按照俄国普列汉诺夫在《艺术与社会生活》中的说法，是随着“在西欧占统治地位的阶级的衰落而来的‘萎黄病’的产物。这种思潮所派生的艺术说明了社会关系的整个体系的衰落，因而称之为‘颓废派的艺术’是最合适不过的了”。郁达夫在《文艺鉴赏上之偏爱价值》一文中，曾毫不隐讳地透露出他对世纪末文学的偏嗜。不过，在论及欧洲“世纪末”思潮的根源时，他却有着自己的见解，他认为，青年们在与顽固的传统道德斗争时，被弄得精疲力竭，难免感到苦闷、倦颓和悲观的时候，于是他们不再希望于未来，只好执著于现实，要想感到生的快乐，“只好去寻求官能的享乐。在物质文明进步，感官非常灵敏的现代，自然要促生许多变态和许多人工刺激的发明。这一种世纪末的精神与物质上的现象，是人类进步不停止一天，在这世上也绝不会绝迹的”（《怎样叫做世纪末文学思潮》）。可见，他所理解的“世纪末的悲观厌世”乃是以反抗为基础的，并从中吸收了与他本人志趣相投的部分（即“某些类似的或相通的苦恼”），正因为这种相投、相通，他比一般人更理解王尔德、更欣赏施托姆、更体谅波特莱尔、更崇拜佐藤春夫……
18世纪中叶，英国出现的“感伤主义”的文艺思潮，对郁达夫的艺术观和美学趣味也有一定的影响。“感伤主义”在政治上反抗当时社会的黑暗制度，在文学上崇拜感情，崇拜人的关系的纯朴、真诚；提倡刻画内心活动，描写自然风景，强调个性和个人精神生活；多用第一人称，采用自白、书简、游记、回忆录等形式。郁达夫正是从这一美学观点出发，在文艺思想上特别强调人的感情作用。在小说里以主观抒情为主，有意识地侧重去描写人生的悲苦与不幸，着意刻画人的精神磨难和心灵危机。“伤感的作品未必使人堕落，欢快的未必深刻。”在郁达夫的作品中捕捉不到快乐的影子，只有灰暗的、阴惨的、悲苦的、沉痛的调子交织在全集的各处，一步一步地将人们引到“悲观的境界里去”。郁达夫对感伤主义在创作中的作用评价是很高的，他说：如果“把古今的艺术总体积加起来，从中间删弃了感伤主义，那么所余的还有一点什么？莎士比亚的剧本，英国十八世纪的小说，浪漫运动中的各诗人的作品，又哪一篇完全脱离感伤之域？我想感伤主义是并无害于文学的，不过须有一个相当的限度，我们要不流于浅薄、不使人感到肉麻，那么这感伤主义，就是文学的酵素了”（《敝帚集·序孙译〈出家及其弟子〉》）。
综上所述，任何艺术都不可能离开具体的社会环境和时代要求而发生。郁达夫小说直接或间接地反映了“五四”以后中国半封建半殖民地社会的黑暗现实，真实地写出了小资产阶级知识分子和其他下层人民的痛苦，表现了强烈的反抗精神。由于郁达夫生活时代的苦难、个人遭遇的不幸和本身气质的忧郁，再加上中外作家作品、感伤的社会思潮以及美学观等多方面的影响，形成了他创作中“感伤与颓废”的基调。郁达夫在回答一位外国记者的问题时曾说过：“我的消沉也是对国家、对社会的，现在世上的国家是什么？社会是什么？尤其是我们中国！”（《北国的微音》）这一段话语清楚地道出了郁达夫的感伤与颓废情调的确是源于对社会现实的不满。尽管这种情调中确有不健康的成分，在社会功能方面，或多或少地起过一些消极的作用，但不能不承认，正是这种非常独特的、别具一格的情调，已成为郁达夫小说的魅人之处。若从艺术欣赏的角度来看，它具有“感伤美”。郁达夫说，他相信“使人不快乐的书，在世上同样有存在的权利”。事实证明，郁达夫的小说不仅有权存在，而且还曾激动过旧中国成千上万青年人的心。
最后，我们可以用加里宁曾说过的一段话来做结：我们的旧文学和艺术之所以伟大，不仅因为它们具有艺术的真实性，而且更因为它们不断地在找寻美好的道路和人们美好的生活制度。当然，现在我们可以说，那时人们错了，走的路不对，以及诸如此类的话，但有一件事到底是事实，那就是，它们曾经找寻过新的道路。
