一、意象与诗
中国现代诗歌受意象理论的影响颇深，西方意象主义诗歌和中国古典诗歌意象诗论都是新诗诗人重点吸收的养分之一。意象之于诗的关系和作用，是新诗研究中不能忽略的问题。从这个角度可以看出戴望舒及其他诗人因为所持创作方法的不同和艺术趣味的不同而呈现出意象艺术的不同特征。
意象与诗的关系是我们首先接触到的问题。意象与诗的结缘由来已久，在中国最先出现“象”这个字的是《周易》。《周易》的卦象都是为表达“圣人之意”的。它有对客观物象的反映：“仰则观象于天，俯则观法于地”，也有“圣人”按照主观意图创作出来的表意符号，“夫象者，出意也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言”。“言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。”《周易》的“象”已具有主客观统一的特征，十分接近后世的意象的含义。
“意象”这个词最早见于王充的《论衡·乱龙篇》：“夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。”这个“意象”是指那些含有深意的画像，不是讲文艺创作。最早以意象来论文艺创作的是南朝的刘勰，他说：“独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”他认为有独特个性的作家，都是以显豁“意象”为最高目的，并说这是作文的首要技术，谋篇布局的关键。其后，唐人王昌龄《诗格》说：“久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。”唐朝另一位诗论家司空图《二十四诗品》的“缜密”品也说“意象欲生，造化已奇”。明人胡应麟有“意象浑融”之说。清朝叶燮认为，“必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不粲然于前者也”。
现代美学家朱光潜先生在他的《诗论》第三章“诗的境界、情趣与意象”中提出两个基本观点：其一，意象即直觉；其二，意象必须与情趣相结合。这个理论受克罗齐的直觉主义学说影响，并吸收中国古典诗歌精神而得出。当代诗论家流沙河先生写过《三柱论》，认为诗是“三柱擎起平台，建筑空中花园”。其中的“三柱”指“情柱智柱象柱”，“情，心情也，构成诗之魂。智，心智也，构成诗之骨。象，心象也，构成诗之貌。诗之有情有智有象，亦犹人之有魂有骨有貌”。“平台”指语言。“三柱擎平台”，就是说“心情心智心象，必须透过平台，化为情语智语象语，方可成诗。这是语言化的过程，亦即艺术化的过程”。流沙河先生说的“象”即意象，他从情、智、象以及它们与语言之间的关系论及意象，视野开阔，系统而深入，同时也借鉴了中国古典诗歌理论，是纯东方式的论断。
“意象”一词在西方产生较晚，是因意象主义者的倡导而得名的。意象主义是20世纪初英美诗坛上出现的一个新诗流派，它的创始人是休姆，经弗林特、艾兹拉·庞德等人发展到极致。1913年3月号的《诗刊》上发表了庞德的《意象主义者的几个“不”》和弗林特的《意象主义》诗论，庞德给意象定义为“在一刹那的时间里表现出一个理智和情绪复合物的东西”。弗林特对意象提出三条原则：直接处理事物，不用无益于表现的词，用音乐性短句节奏。由于这一派诗人要求诗只呈现一个意象，因此叫意象主义。
受法国象征主义和中国古典意象诗歌影响而产生的意象派诗歌，为现代诗歌开拓了一条新路，它的理论精髓表现在五个方面：其一，意象主义提倡诗歌要高度凝练、简洁和精确，反对无益于表现的修饰，反对套语。1915年出版的《意象主义诗人（1915）·序》提出六条创作原则，其中第一条说：“运用日常会话语言，但要使用精确的词，不是几乎精确的词，更不仅仅是装饰性的词。”第六条说：“最后，我们大多数人都认为凝练是诗歌的灵魂。”这里谈的是诗歌语言问题。还有四个方面，彼德·琼斯在《意象派诗选·导论》中作了总结：其二，意象诗是“一种建筑在节奏上的诗”提出“创造新的节奏——作为新的情绪的表达——不要去模仿老的节奏，老的节奏只是老的情绪的回响”。这里谈的是意象诗的节奏和韵律问题。其三，意象主义诗人认为诗意是由一个个意象客观呈现的，意象就是诗人的语言，反对抽象，反对主观说教。指出“意象派‘并不仅仅意味着画面的出现。’意象主义指的是呈现的方法，而不是指呈现的主题”。“他也许想要在读者眼前唤起那在一片风景上不断地变换着的光，或一个在激烈的情绪中变化着的思想的不同姿态，那么他们的诗也必须不断转换变化着，来清楚地呈现这一点。”这种意象呈现要做到“客观性，再一次客观性”。如果一个意象呈现不了，或者为了表达得更深广，还可以采用意象叠加或重合的方式来呈现。其四，意象诗表现的是一刹那的直觉和感受，意象就是直觉的产物。其五，意象诗诗意要含蓄、朦胧，具有不确定性、多义性。
古今中外的诗人、诗论家谈论意象的很多，但各家所言并不都是一个层次、一个角度，综述各家的观点，大致有六种：第一，从意象构成上说，意象是主观和客观材料的统一产物。第二，从创作思维上说，意是意匠、意想，象是形容、刻画，亦即据意匠以想象或意想中的形象。第三，从表意功能上说，意象包含、代表、隐喻、象征着并不明言的思想感情。第四，从艺术与生活的关系来看，意象不是生活中的原象，而是作者根据自己的审美理想意想出来的形象。第五，从意象生成上看，意象是作者为了表达主观意兴而任意对形象加工、改造乃至扭曲。第六，从构成艺术境界的直接性、虚活性、精约性及其艺术境界的多义性、开放性、辐射性的角度来看，意象可解为意与象直接并置。意与象没有相互制约的并置。
意象理论是诗歌重要的理论，诗歌语言从意象角度看是由意象综合组合而成的，但它们并不是对等的东西，意象尽管用语言作为物质载体，但它同语言一样，是诗歌的重要构成方式之一。从意象角度可以揭示诗的另一侧面的特性。诗人运用意象，大致发挥它的三大功能：一是描述性功能。这是意象最直接的功能。诗人似乎在描摹实境，却是经过诗人改造，因心造境而得的虚境与幻象。意象的描述性并非单纯地表现为直接的精镂细刻，它并不排斥诸如比拟、变形、通感、夸饰、反衬等手法的运用，只是侧重点不同。二是拟情性功能，即用拟人、拟物、比兴等手法将抽象的、不可见的情感具象化。它的作用是对情感进行化解、阐释，然后呈现出可感可触的景象与画面。三是象征性功能。象征意味着既是所要说的，也是超过它所说的。意象的象征性功能，有时是通过意象的直接呈现来实现的，有时则依赖描述性达到。诗人运用意象的三大功能，在具体的作品中是有所侧重的，同时也存在着互相交错、糅为一体的情况。其中，描述性功能是意象最基本的功能，拟情性与象征性建立在描述性基础之上，而拟情性与象征性相比较，其区别在于：象征性的意象情与物合为一体，拟情性的意象则情与物构成比附、阐释关系。
二、意象的象征性
戴望舒的意象艺术是综合中外诗歌的艺术营养而成的。但是他在诗论中对此却闭口不提，仅仅留下箴言式的十七条《诗论零札》，主要谈的是诗的情绪。强调诗情在诗中的地位，第五、六、七、八、九、十、十一、十五、十六这九条都强调诗人写出好诗要有诗请。其他的诸如“去掉音乐的成分”，“不能借重绘画的长处”。反对单纯的“美的字眼的组合”不应该有“玄奇的装饰癖”等，其目的是强调诗情的抑扬顿挫。戴望舒对自己运用意象、象征、通感、隐喻等诗法只字不提，仔细搜索，仅可以找出一点联系的线索。如第八条“诗不是某一个官感的享乐，而是全官感或超官感的东西”，涉及通感，全官感即指感觉的丰富性和统一性，也即通感。超官感，主要指情绪。全官感和超官感的统一，表现出性灵与官感的狂欢。再如第十四条，“诗是由真实经过想象而得出来的，不单是真实，亦不单是想象”。联系戴望舒的诗作，诗人对想象与真实统一性的强调，也能推及意象的客观性与主观性的统一，意象的象征性必须以现实为出发点这个层面。总而言之，这种推论式的搜索还不足以作为研究戴望舒意象艺术的重要依据，重要的是从诗人接受的艺术影响和创作实践出发展开讨论。
戴望舒的意象艺术是中外诗歌的集成。这可以从诗人接受的诗歌营养得到佐证。戴望舒接受法国前后期象征主义诗人的影响，早期接受魏尔伦“万般事物，音乐位居第一”的诗论思想，后来转向法国后期象征主义，受他们的影响，他在耶麦那里发现了“没有辞藻的诗”——“抛弃了一切虚夸、精致、娇美，而以他自己的淳朴的心灵来写诗”；他在果尔蒙那里选择了很有个性音乐的“无韵诗”——“他的诗有着绝端的微妙——心灵的微妙与感觉的微妙，他的诗情完全是呈给读者的神经，给微细到纤毫的感觉的。”他在法国象征主义诗歌那里继承的主要东西是广泛象征，这点成为戴望舒诗歌艺术的基本特征之一。戴望舒又受过意象主义的影响，他译过意象主义的诗作，并将其介绍到中国来。在继承意象派诗歌的技巧与形式上，戴望舒主要继承了意象繁复和意象生成及意象呈现的艺术。戴望舒对上述两派诗歌的吸收，始终不忘把它们同中国古典诗歌精神结合起来，特别是那种文人式的感伤、忧郁。戴望舒将意象融进广泛的象征内涵和中国的古典诗歌精神，并实现与“时代之完全调和”，这便是他意象艺术的基本点。
戴望舒意象的象征性，是指用象征的意象一点一点地将诗意暗示出来。诗中的意象既是它们本身，又超出它们本身，且包含了更深层次的意义。如《乐园鸟》，该诗以乐园鸟为中心意象，通过它的“飞着”、“饮露”以及诗人以“华羽的乐园鸟”呼语开头的提问，逐层展示了诗人对乐园鸟的命运的关注。乐园鸟这个意象是人的象征，所以该诗同时表达了诗人对人的命运与现实世界的关系的关注。戴望舒诗是以广泛象征为主的，这种象征范围广，次数多，可以是部分象征，可以是整体象征，也可以是部分象征和整体象征的综合。如《少年行》诗以“灰暗的篱笆披着茑萝”象征老人勉强地追着青春时光，以“旧曲在颤动的枝叶间死了”象征生命的消失，以“新蜕之蝉用单调的生命赓续”象征生命的再延，以“烂熟的果子平静地落下来”象征生命悄悄地结束。上述都是部分象征，这些象征综合在这首诗中，又总体象征了诗人对往日的追思和对生命的理解。
戴望舒意象的这种广泛象征大多是私立象征，这种象征意义都很朦胧、不确定，有象征体但并不指明象征义。如《印象》一诗写道：
是飘落深谷的/幽微的铃声吧，
是飘到烟水去的/小小的渔船吧，
如果是青色的真珠，
它已堕到古井的暗水里。
诗中以铃声、渔船、真珠来象征不同种类的东西“印象”，这种关系是作者临时找寻的，并不存在必然联系。铃声、渔船、真珠的消失与印象渐渐淡远确有一种相似，诗充分调动时间、空间的跨度，将听觉音响（幽微的铃声）、视觉形象（小小的渔船）以及幻觉假设（如果是青色的真珠）穿插类比，象征地表达了印象渐渐消失的心理感受，抒发了诗人空漠、寂寥、惆怅的情怀。
戴望舒意象的象征性总是与暗示性结合起来。象征主义诗歌是用象征的意象“一点一点地把对象暗示出来”，如果说明就使诗的诗味丧失了。如《三顶礼》一诗，全诗由“翻着软浪的暗暗的海”——“恋人的发”，“夜合花”——“恋人的眼”，“小小的红翅蜜蜂”——“恋人的唇”三组意象组成，这些意象并立，中间并不用连接词，但它们处在诗句的位置及彼此内涵特征的某种相似性，决定了它们有暗示功能，前者象征着后者，暗示诗人对恋人的倾慕心理，诗意氛围朦胧、低沉、轻柔而优美。
戴望舒对意象的象征性功能的运用，与接受象征主义诗歌影响是分不开的，但是同是接受象征主义诗歌的影响，与意象的象征性功能的运用并不完全一致，李金发就是一例。李金发诗作意象大多是象征性的，他认为象征之于诗“犹如人身上需要血液”，诗并不在现实中而在象征的意象、形象中。如《里昂车中》写的是旅途中的见闻，那种生命易逝、世事不平的感觉就交织在景物描写的意象群中。李金发意象的象征性同样是同暗示性交织起来的，朱自清说：“他虽用文字却朦胧了文字的意义。用暗示来表现情调。”如《弃妇》中一段意象创造：
靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里。
我的哀戚唯游蜂之恼能深印着；
或与山泉长泻在悬崖，
然后随红叶而去。
写的是“我”的灵魂无法向上帝祷告，“我”的悲哀无人关心和理解，诗人却把这种情思在意象中朦胧化，暗示给读者，不是描述给读者，更不是说明。李金发的诗的意象象征性同戴望舒诗的意象象征性相比，有一点不同，即有更多的神秘性和内涵多义性，其原因在于讲求联系的经济，省去意象之间的联系。不过这种神秘性并不是没有一点客观性，因而读者要追寻作者的诗歌意义，通过充分的想象还是能找出来的。
在意象功能的发挥上，戴望舒诗作与浪漫主义、现实主义诗作相比，更是有着明显的不同。戴望舒诗作的意象也有描述性和拟情性功能，但这种功能却不突出，被意象的象征性淹没了。而浪漫主义诗人徐志摩在这三种功能上则倾向于发挥意象的拟情性功能，它的作用是用比喻、比兴、拟物等手法将抽象的、不可见的情感具象化，对情感进行化解、阐释，然后呈现可感可融的景象与画面。徐志摩在《杂记》中说：“真好人是人格和谐了自然流露的品性；真好诗是情绪和谐了（经过冲突以后）自然流露的产物。”这种说法源于华兹华斯“诗是强烈情感的自然流露，它起源于在平静中回忆起来的情感”。徐志摩认为诗人的任务就在于表达这种内心情感流动的波纹，为此，他注重意象的拟情性，为渲染浓烈情绪，他做到形象捕捉的精妙，意象描摹的生动，有时他甚至采取喷发式直抒方式来传达情感。如《春》写道：
河水在夕阳中缓流，
暮霞胶抹树干树头；
蚱蜢飞，蚱蜢戏吻草光光，
我在春草里看看走走。
……
金花菜，银花菜，星星澜澜，
点缀着天然温暖的青毡，
青毡上青年的情耦，
情意胶胶，情话啾啾。
此诗意象丰富，但意象显然没有什么象征意义。尽管描摹细致，目的却不仅写春的美，而重在抒发作者对春的喜爱之情。不过，徐志摩在成功掌握浪漫主义诗法后，并不止于此，他译波特莱尔诗《死尸》的序说，《死尸》是《恶之花》诗集里最恶亦最奇艳的一朵不朽的花。“他的臭味是奇毒但也是奇香的”，“全欧洲都闻着他的臭味”，徐志摩由衷地表达了他对象征主义诗歌的喜爱之情，他后来注重意象的象征性和暗示性，与戴望舒很有几分相似。
现实主义诗人胡适则明显地发挥着意象的描述性功能，他讲求诗的具体做法，讲求的是意象的形象性，反对抽象性。他认为：“凡文学最忌用抽象的文字（虚的字），最宜用具体的字（实的字）。例如，说‘少年’不如说‘衫青鬓绿’；说‘女子’不如说‘红巾翠袖’；说‘春’不如说‘姹紫嫣红’、‘垂杨芳草’；说‘秋’不如说‘西风红叶’、‘落叶疏林’。”他还认为“这种具体的字最能引起一种浓厚实在的印象”。这种描述性意象带给我们的是诗人感觉中的直接现实，诗人似乎在描摹实境，却是经过诗人选择、加工、改造了的，因而也浸染着诗人的理想与情感。这种描述性意象主要给人的感觉是绘画美、画面感。如胡适的诗《鸽子》：
云淡天高，好一片晚秋天气！
有一群鸽子，在空中游戏。
看他们三三两两，
回环来往，
夷犹如意，——
忽地里，翻身映日，白羽衬青天，
十分鲜丽！
此诗写一群鸽子在空中自由飞翔，给人以美的陶醉，曲折地反映着诗人对自由的向往。此诗如同传统诗歌中借物抒情的诗，意象以描述性为主，有一点象征的内涵，却只是总体上的象征。当然，胡适也有少数诗歌在意象的象征性上明显一些，如《蝴蝶》，通过黄蝴蝶这个意象，赋予它象征性内涵，表达了离群索居的寂寞情怀，也表达了那种卿卿我我的爱情的丧失及丧失后的痛苦。但是，这种意象的象征性与戴望舒诗作意象的象征性还是有明显的不同，即缺乏戴望舒诗中意象的丰富的暗示性特征和朦胧的诗意氛围，胡适诗中的意象不管是描述性的还是少数象征性的，组成诗歌时，意境总是明朗的。
三、意象的采撷倾向
意象的采撷倾向与诗人表达的思想感情和艺术风格有紧密关系。戴望舒取得巨大艺术成就的时候正是在大革命失败之后。那时出现了一种恐怖与阴霾的政治气候，血腥绞杀了一部分进步青年心中绚烂的长虹。戴望舒对黑暗的现实表示了不满，但没有引向抗争，而仅仅是逃避，正像他的好友杜衡在《望舒草》序中所说的：“这差不多是他灵魂底苏息、净化，从乌烟瘴气的现实生活中逃避过来。”戴望舒在诗中表达了这样的主题：大革命失败后那种普遍的幻灭感，进而变形为对生活绝望的自我陶醉和莫名的怅惘情绪，爱情追求中渴望、快乐、苦恼等情绪及心理感受，以及第三个时期诗歌中的主题：苦难与爱国。在艺术上，戴望舒渐渐摆脱了早期新月派的影响，寻找西方现代诗歌和中国古典诗歌的艺术融合点，用现代口语写作，创作了舒卷自如的无韵的现代自由体诗歌，形成了自己婉丽、亲切的诗歌风格。
由于主题思想和艺术风格的作用，戴望舒的意象艺术在意象采撷上表现出了两种倾向：一是在意象来源上，二是在意象的静态特征上。
第一，在意象来源方面，戴望舒诗歌有两个特点：其一，借用古典诗歌意象。早期常直接借用诗意，中期则主要赋予新意，表达他的现代人的感受。戴望舒在《诗论零札》中说：“不必一定拿新的事物来做题材，旧的事物中也能找到新的诗情。”“旧的古典的运用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候。”这种诗论正是诗人中期赋予古典意象以新意的理论基础。戴望舒早期常用到下列意象：夕阳、淫雨、寒风、老树、落花、枯树、死叶、孤雀、瘦猫、暝灯等，饱含古典诗意，以表达诗人感伤、孤寂、颓唐、悲痛的心境。而《我的记忆》之后的一些诗作，也用到古典意象：竹帘、木叶、蔷薇、檐溜、征泥等，古典诗意成分被现代情绪冲淡、取代，是作者现代意识的对应物。
其二，中期诗歌从日常生活中吸取的意象更多、更普遍。如《断指》中的诗句：
在一口老旧的，满积着灰尘的书橱中，
我保存着一个浸在酒精瓶中的断指；
每当无聊地去翻寻古籍的时候，
它就含愁地同我诉说一个使我悲哀的记忆。
再如《梦都子》诗句中的意象：
你的衬衣上已有了贯矢的心，
而我的指上又有了纸捻的约指，
如果我爱惜我的秀发，
那么你又该受那心愿的忤逆。
两首诗在日常生活的基础上生成的意象，如“满积着灰尘的书橱”、“浸在酒精瓶中的断指”、“你的衬衣”、“我的指”、“纸捻的约指”等，很好地表现了诗人的现代感受，既富有诗意又满含生活气息。
第二，从意象的静态特征看，戴望舒诗歌中的冷色意象居多。这些意象有“怀乡病者”（《对于天的还乡病》），“可怜的单恋者”（《单恋者》），连乡愁也没有的“游子”（《游子谣》），古怪的“夜行者”（《夜行者》），寻找坠梦的薄命妾（《妾薄命》），追寻梦境而深感疲倦的“寻梦者”（《寻梦者》），以及孤单衰老、难以生存的苍蝇（《秋蝇》），没有休止地飞翔着的“华羽的乐园鸟”（《乐园鸟》）。上述意象在诗中常为主导意象，以它展开构成意象系列，抒发诗人的各种心理感受和思想感情。诗人的这种冷色意象加上诗人女性化的气质特征形成戴望舒诗作婉丽的风格，使他的诗纤巧单纯而不呆板，柔婉空灵而不黏着，所提供的意境秀丽幽深，精致动人，尤其能让读者在欣赏中感知意象及意象构成诗之后的韵味。
李金发在意象采撷上与戴望舒是不同的，李金发的诗有四个方面的主题：歌唱人生和命运的悲哀；歌唱死亡和梦幻的境界；歌唱爱情的欢乐和失恋的痛苦；歌唱自然景色及自己的感受。他在艺术上接受象征主义的影响，消化程度不及戴望舒，因而在意象选择上也就存在差异。这表现在两个方面：其一，李金发的诗歌意象大多带有悲剧色彩，常出现死亡、衰败、痛苦、梦幻等内涵的意象。如诗《在淡死的灰里》写道：
在淡死的灰里，
可寻出当年的火焰。
惟过去之萧条。
不能给人温暖之摸索。
再如《诗人凝视》写道：
中伤的野鹤，
从未计算自己的命运，
折翼死于道途，
还念着，多么可惜的翱翔。
两诗中的意象：“淡死的灰”、“当年的火焰”、“过去之萧条”、“中伤的野鹤”、“折翼”、“死于道途”、“可惜的翱翔”等，无不浸染着诗人悲哀伤感的心理感受，抒发了诗人对青春的怀念及对人生命运感慨的心理情绪。
其二，李金发的诗大多写于异国他乡，因而意象上也打上异国情调，不像戴望舒诗歌的民族特色很浓厚。如Erika写道：
一个少女
简直是孩子
爱
一切香花，
睡眠，
但不认识哀戚之成分。
这首诗写一位异国乡村少女的爱情，她只知爱、香花和睡眠，她向恋人倾吐情话朴实而热烈，一派天真的情态。诗中意象“爱”、“香花”、“睡眠”等同诗的异国情调交融起来，获得异样的色彩。除此而外，李金发还直接借用外文词构成意象，增添了诗的异国他乡的情调，这种怡人的情调带给新诗以新鲜的气息，与其说是弱点，不如说是特色。
徐志摩在意象选择上也表现出与戴望舒不同的特点。徐志摩因主题和诗艺的需要，将采撷意象分为不同的两大类型。第一类是抒写爱情和自然的诗作中呈现出来的意象。这类诗代表了徐志摩诗歌的最高艺术成就，意象特色颇有“奇异的风”、“奇异的月色”的味道，柔美而轻浅。如《偶然》写道：
我是天空里的一片云，
偶尔投影在你的波心——
你不必讶异，
更无须欢喜——
在转瞬间消灭了踪影。
再如《沙扬娜拉》：
最是那一低头的温柔，
像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，
道一声珍重，道一声珍重，
那一声珍重里有蜜甜的忧愁——
沙扬娜拉！
上面两首诗中的“云”、“投影”、“波心”、“踪影”、“低头”、“水莲花”、“不胜凉风的娇羞”等都是柔性的，且很美，表现了诗人爱情心理的轻烟似的感伤情怀和日本女子的娇柔。梁实秋说：“徐志摩的话之异于他人者，在于他的丰富的情感之中，带着一股不可抵抗的‘媚’。”“媚”正可以说是徐志摩诗歌中柔美而轻浅的意象的精神实质。
徐志摩是个富有正义感和同情心的诗人，因而他写有第二类诗作反映现实生活，并常采取批判的态度。徐志摩这类诗的意象是厚重的，甚至是丑陋、邪恶的，与爱情诗、风景诗中的柔美意象形成鲜明对比。如《毒药》的前两节：
今天不是我歌唱的日子，我口边涎着狞恶的微笑，不是我笑的日子，我胸怀间插着发冷光的利刃；
相信我，我的思想是恶毒的因为这世界是恶毒的，我的灵魂是黑暗的因为太阳已经灭绝了光彩，我的声调是像坟堆里的夜鸠因为人间已经杀尽了一切的和谐，我的口音像是冤鬼责问他的仇人因为一切恩已经让路给一切的怨；
诗人将“涎着狞恶的微笑”、“插着发冷光的利刃”、“灭绝了光彩”、“坟堆里的夜鸠”、“冤鬼责问他的仇人”等意象组织于诗中，发出对世界的诅咒。
胡适和戴望舒一样受意象主义诗歌和中国古典意象诗论的影响，但没有得到它们的真传，因而与戴望舒诗作在意象采撷上有很大不同。胡适采用的意象是多方面的，有古典诗歌中常见的意象，也有日常生活中的意象，但是胡适诗中说理成分重，意象只是为了形象地说理而存在，显得干枯、缺少活力。如诗《乐观》写道：
雪消了，
枯叶被春风吹跑了。
那有刺的壳都裂开了，
每个上面长出两瓣嫩叶，
笑迷迷的好像是说：
“我们又来了！”
诗只是以“长出两瓣嫩叶”图解乐观这个思想观念。这样的诗中意象，形象的成分有余，而诗意的成分少得可怜，读者得不到心灵上的愉悦，因为这种诗倾注的感情太少了，不像戴望舒那样，赋予意象以现代意识和饱满的情绪。
四、意象的组合方式
戴望舒诗歌在意象功能上不注重描述性、拟情性，而侧重于意象的象征性，他根据主题和风格的需要而采撷意象。这些被选取的具有更多象征性的意象是怎样安排在诗作中的呢？换一句话说，它们之间的关系是怎样的？总的看来，戴望舒借鉴了意象主义诗人意象生成、呈现和叠加的技巧，同时又像象征主义诗人那样注重象征和暗示的技巧，从而形成自己喜爱的意象组合方式。主要有三种：
第一，离奇的组合。如“我是一个年轻的老人”（《过时》），写出诗人心境的衰老。“荒冢里流出幽石的芬芳”（《夕阳下》），暗示出作者那种对幽古亲近的心理感受，顿然使荒冢有了迷人的色彩，与习见的感受形成对照。再如《灯》中有“替人匀着最宜雅的脂粉”、“灯光却作着亲切的密语的”以及“交头接耳的暗黑”等奇特组合，使灯光和暗黑有了灵气的感受。戴望舒的这种离奇组合的基础一般是比拟、通感，其中比拟总是超越了常规。它使缺乏灵性的事物灵性化，使抽象的东西具象化，使习惯的事物反常化，奇异的美感因此显现。
第二，梦幻般的跳跃。离奇的组合是指一个诗句中的意象组合方式，而梦幻般的跳跃是指意象小组合在一个大组合（如一个诗节或整首诗）中的关系。如《不寐》，这首诗写诗人晚间辗转不安，于是有许多“爱娇的影子”纷纷出现：
只是短促的瞬间，
然后列成桃色的队伍，
月移花影地淡然消溶，
飞机上的阅兵式。
最后一句很突兀，不仅活现了瞬间的幻象，而且提供了丰富的暗示。脑海中倩影的阵容多么庞大，使诗人“眩晕”不已，作“眩晕”状里又透出一种风趣的幽默。
第三，戴望舒的象征主义诗歌中，通感是特别重要的手法，不能不谈。它省略了中介，使各种感觉交融，乍一看不和谐，但确实把握了人在瞬间的印象直觉。如《独自的时候》：“但我知道今天我是流过眼泪，/而从外边，寂静是悄悄地进来。”听觉与视觉沟通。《款步》：“如果你再说；/我已闻到你的愿望气味。”五官之外的精神感觉同嗅觉连为一体。《小病》：“从竹帘里漏进来的泥土的香，/在浅春的风里几乎凝住了。”嗅觉转移成视觉。不过，戴望舒在突破一般通感体验，有更深的体验时，感觉的转移能尽量做到有迹可寻。如《妾薄命》：
明天的梦已凝成了冰柱；
还含有温煦的太阳吗？
纵然有温煦的太阳，跟着檐溜，
去寻坠梦的叮咚吧。
精神感觉的“梦”幻化成视觉形象的“冰柱”，使梦具有一定形体的实感，接着又转移为视觉形象流水的“叮咚”，随着檐溜的一声声滴水声，我们仿佛感觉到诗人因追求理想（“梦”）而失望的痛苦心弦。总体看来，戴望舒是用读者熟悉的意象概括日常生活中的通感心理，把握了一定的分寸，不追求过分的奇特和玄秘。他的这种通感手法，丰富了意象间的组合方式，增加了意象的内涵和厚度。
同为象征主义诗人的李金发在意象组合上与戴望舒表现出一点差别。首先，两位诗人都强调意象组合的离奇，但相比看来，李金发比戴望舒的意象组合更奇特，而且这种奇特组合更普遍，表现为意象离奇的暴力式嵌合，如写山崖间小羊的叫声是：“他们的叫声，多么像温腻的轻纱”（《我的》），如写凉夜的感觉是：“凉夜如温和之乳妪，徐吻吾苍白之颊”（《凉夜如……》），李金发的这种意象组合随意性更强，不像戴望舒还适当地节制。其次，都讲求意象组合的跳跃性，但李金发的这种跳跃性更大、更普遍，随意性也更强。诗人为了表现瞬间感受（包括个人意念、视觉印象等），常常将缺乏统一的内在逻辑的意象组合在一首诗中，如《弃妇》，“我”的哀戚是一种情绪，并不具象，偏要借奇特而流动的意象与幻想，印入“游峰之脑”或与“山泉长泻”，又“随红叶而俱去”。既已点明“夕阳之火不能把时间之烦闷，/化成灰烬”，还要连类引申下去，生发出一串“游鸦之羽”、“海啸之石”、“舟子之歌”等意象所构成的流动画面，显示出他在意象群的创造上的跳跃性、随意性和新奇性，与这种意象跳跃性相连的是，李金发诗歌的意象密度大，常常叠加，“仿佛是大大小小红红绿绿一串珠子”。读李金发的诗，意象扑面而来，靠读者的精心想象才能深入其中，这种繁复程度的意象在戴望舒诗中是少见的。
徐志摩对意象组合的奇特性不是着意为之，像“悄悄是别离的笙箫”、“沉默是今晚的康桥”这种组合意象是不多见的，特别是在他浪漫主义特色的诗中。徐志摩不讲求意象组合的跳跃性。他是按诗情安排意象，意象之间的联系是明晰而不朦胧的。徐志摩诗中的意象比较丰富，与意象的流动性很好地交融在一起，如《翡冷翠的一夜》这首诗中的意象饱蘸诗人的激情，随着诗人的诉说不断地流出来：“走了”、“明天”、“记着我”、“这世界上有我”，“一个梦”、“一个幻想”、“我们见的残红”、“在风前抖擞”、“落地”、“叫人踩”、“变泥”等等。这种意象的丰富性不同于戴望舒的诗作，戴望舒的丰富性是为了暗示、隐喻的需要而存在，徐志摩则直接为感情的饱满丰富而存在。徐志摩强调灵感的作用，提出“充分地培养艺术本能，充分地鼓励创作的天才，在极深刻的快感与痛感的火焰中精炼我的生命的元素，在直接的经验的糙石上砥砺我们生命的纤微”。徐志摩还非常重视音乐美，强调节奏流动，注重音韵美，认为“宇宙的底质，人生的底质，一切有形的事物和无形的底质——只是音乐，绝妙的音乐”。因而，与徐志摩的语言流动美一样，他的意象的丰富性也总和意象的流动性相统一，构成徐志摩诗歌独有的情调。即使他后来更多地吸收象征主义营养，注意意象组合的新奇和跳跃时，也很少例外。
胡适的意象组合方式与戴望舒相比，更是有巨大的差异。新诗的意象组合艺术在胡适那里表现得非常粗糙，胡适也受意象主义的影响，却不曾学会意象派诗人意象呈现和意象叠加的技巧。只有极少数诗，如《湖上》，留有意象派的意象艺术的痕迹，还能吸收意象派“直接处理事物”而“绝对不使用任何无益于呈现的词”的方法。更多的诗是为了“说理”，将散文的技巧引入诗歌，却少了诗的特色。胡适的意象组合因而也以叙述、描写、议论等手法将意象串联起来。在叙述中，将意象按诗情（主要是思想、哲理）发展而逐渐呈现出来。如《希望》写诗人急切盼望兰花草开放的心情，“兰花草”、“山中”、“小园”、“看花人”、“苞”等意象，在盼望的过程中随心理变化逐一出现。胡适诗作的意象在描写中比在叙述中密度要大，给人以绘画美、画面感，如《鸽子》、《乌鸦》等，这些诗作诗意较浓。当胡适以议论方式串联意象时，意象则非常稀薄，缺少形象感，诗味寡淡。胡适和戴望舒一样，将散文艺术引入诗歌，却未能把握其中的“度”，加上他注重传统的现实主义诗法，因而意象运用上不像戴望舒那样有诗韵，讲求新异的美，讲求跳跃的美，带给诗以广阔的审美空间。
