一、诗歌抗拒语言的耗损
人类通过语言来理解世界和改造世界，所谓世界秩序在某种程度上就是语言秩序。语言有两种作用：一种作为工具，更多地依赖逻辑，依赖理性；另一种表现美，这种诗性语言依赖直觉，依赖感性，更多地保存了语言的感性特质，并且力图返回到语言的原初状态。诗歌作为文学的最高形式，同样是通过语言达到目标的。诗歌向语言提出什么样的要求呢？——准确、生动、形象？凡文学体裁都有这样的基本要求，诗歌概莫能外。需要进一步探讨的是，诗歌对语言提出什么样的更深层次的要求？或者说什么样的语言使诗歌更富有诗味，更富有诗意，更像诗？
俄苏形式主义者雅各布森，后来发展为布拉格结构主义的代表人物，他在交际理论中指出，当信息强调自身，把注意力吸引到它的发音模式、措辞和句法时，我们将发现的东西就是出现在所有语言中的诗歌功能。诗歌功能在诗歌中表现自己的方法，是将语言的纵向聚合和隐喻方面投射到语言的横向组合方面，通过强调声音、韵律、意象的相似性，诗歌强调了语言，使得人们将注意力从它的关联意义转到它的形式特点上，从而更容易地感受到诗。诗歌功能在诗歌中运用，获得的是诗性的语言，一般文学体裁中的语言也具有诗性，但远远没有诗歌中的语言那么充分、彻底。
诗歌在发展过程中形成自己的规范特征，我们称之为“程式化”。“一首诗是以阅读程式为前提的，诗人可以参照这些程式写诗，他可以设法改变这些程式，但是这些程式却是他的话语之所以可能存在的条件。”这一程式并不是凝固僵死的模式，而是诗之为诗所特有的语音、语义、语法，乃至整体构架和风格等特点所共建的语言风貌。正是这种程式或语言风貌唤起读者的期待，暗示读者和文本建立特定的意向关系，以诗的独特方式看待世界。从这一角度看，诗的程式化导致了诗歌语言与日常语言的分离，使诗歌语言成为独立的系统，可是程式化本身也内含着自我否定的因素。尽管诗歌程式是不断被创造的，但一旦诗歌语言拘囿于独立系统之内，也就必然会在循环使用的耗损中剥离光彩，造成习惯化，并且最终失却诗意。
如何抗拒诗歌的诗性语言的耗损，这已成为诗人们必须回答和完成的命题。汉语诗人一直在朝这个目标努力着。从诗到词，再到曲，从胡适的白话自由体诗，到徐志摩、闻一多的现代格律诗，再到李金发、戴望舒的象征主义诗歌，都在抗拒着诗性语言的耗损。尽管有程度上的不同，有侧重点的不同，但使诗摆脱习惯化，创造新的诗性语言，建立新的诗歌风貌的目标却是一致的。
抗拒诗性语言耗损和习惯化，重要方法就是陌生化。另一位俄苏形式主义者什克洛夫斯基提出“陌生化”原则，认为“艺术之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感受，就是为了使人感觉到种种事物，感觉到石头是石头的，艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物，艺术的技巧就是使对象陌生化，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长”。什克洛夫斯基的陌生化原则强调艺术（诗歌）的感觉特征，认为诗歌要使实用语言经过形式化，从而使其吐字发音变得“曲折”、“艰难”和“不坦率”。这样实用语言顿时变得新奇，显示出它的文学性，即诗性。各位诗人对于陌生化原则的使用是不同的，如英国的华兹华斯主张放弃诗意辞藻，使日常语言诗化，从而获得新意的诗句。再如法国的波特莱尔，则在“象征的森林”中增加诗语的意蕴，使其模糊、多义。概而言之，陌生化原则作为抗拒诗性语言耗损和习惯化的重要方法，可以分为两个层次：一是对日常语言的陌生化，用诗而非日常语言的韵律、程式召唤读者，以审美态度看待诗；二是对原有的诗歌语言陌生化，以求不断更新语言，为诗歌语言注入新的生机，防止它们老化衰变，打破感觉习惯化，使语言闪耀出诗性光芒。
二、旧辞藻的借用
现代派诗人戴望舒以92首诗作卓然立于新诗史中，有他多方面的成功，也有他的发展过程。他的诗艺发展，按卞之琳的划分，大致可分为三个时期：第一个时期（即初期），“最初写诗，多少可以说，是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗倾向于把侧重西方诗风的吸取倒转过来为侧重中国古诗风的继承”。第二个时期（即中期）以《我的记忆》这首诗为变革先导，“发出了一种与众不同的声调，个人独具的风格，而又是名副其实的‘现代’的风味”。第三个时期（即后期）的转折点在他最后一部诗集《灾难的岁月》，“陆续产生的诗篇是自由体和近于格律体并用，试图协调个人哀乐和新的民族和社会意识，也试图使它的艺术适应开拓了的思想与感情的视野”。卞之琳的论断是符合诗人创作实际的，客观地描述了诗人诗艺发展的线索。
戴望舒第一个时期的诗以《我的记忆》中“旧锦囊”一辑和“雨巷”一辑中部分诗为代表。艾青指出：“构成望舒的诗的艺术的，是中国古典文学和欧洲的文学的影响。他的诗，具有很高的语言的魅力。”艾青肯定了戴望舒诗作语言的艺术成就，但是具体到各个时期却是有差别的。戴望舒第一个时期的诗歌充满了旧辞藻的语言，这是他此期诗作语言的词汇特征，他对中国古典诗歌、文学的借鉴也突出表现在这一点上。
戴望舒对旧辞藻的借用不能说很成功，他的这种语言的自觉程度不够。古典诗文的词汇有很多是充满诗意的辞藻，但这种诗意却属于过去了的那些时代，尽管它依然有审美价值，甚至有些还是光彩夺目的诗作，却不能表达现代人的心境、情绪。这些诗意辞藻在不断的使用过程中被耗损，失去它原有的光芒。读者在阅读时，因为语言的惰性而感受不到诗味的浓郁。古典诗语不能表达现代意识和阅读惰性，必然导致古典诗歌及其诗歌语言的变革，这种在胡适那里就已开始的变革一直在进行着。
胡适为白话新诗寻找一种新语言。早在1915年留美期间，胡适就说，“诗国革命何自始，要须作诗如作文”，次年进一步说，“诗界革命当从三事入手：第一，须言之有物，第二，须讲求文法，第三，当用‘文之文字’时，不可故意避之”，这里主要谈的都是语言。后来的《文学改良刍议》所说的“八事”，有不模仿古人，务去滥调套语，不用典，不讲对仗，不避俗字俗语等五项，以及《谈新诗》中“新文学的语言是白话的”，也都是谈文学或诗歌语言问题。胡适对语言问题的重视是基于他对古典诗歌飞跃性的深刻反思，从而结束了几千年中国诗歌、文学中言文分开的历史，给新诗发展注入了新的生机。胡适提倡用白话作诗，但并不完全反对文言词汇的运用，当用“文之文字”时，不可故意避开。胡适主要反对的是那种陈旧的、没有光彩的旧辞藻，这里旧辞藻已不能表达现代人的思想感情，或者表达得过分拘谨。
胡适自己写诗主要用白话，但也用到文言辞藻。他开始写诗时，很注意将文言改为白话，但是在诗体上还是沿用五七言、乐府、古风以及词曲等，“实在不过是一种刷洗过的旧诗”，显示出他最初变革时的艰难，带着旧时代的痕迹。如《蝴蝶》一诗：
两个黄蝴蝶，双双飞上天。
不知为什么，一个忽飞还。
剩下那一个，孤单怪可怜；
也无心上天，天上太孤单。
这首诗保留了古代五言的格式，但又不讲严格音律，基本上是白话，个别地方为凑字数的整齐，也有违犯白话语法的。如“忽飞还”，就是旧辞藻，现代汉语应该说“忽然飞回来”。
旧辞藻在徐志摩那里得到与白话水乳交融的使用，没有显示他的惰性，表达的全然是现代的感受。仅以《黄鹂》为例，该诗写道：
一掠颜色飞上了树。
“看，一只黄鹂！”有人说。
翘着尾尖，它不作声，
艳异照亮了浓密——
象是春光，火焰，象是热情。
等候它唱，我们静望着，
怕惊了它，但它一展翅，
冲破浓密，化一朵彩云，
它飞了，不见了，没了，
象是春光、火焰，象是热情。
这里，旧辞藻没有处在醒目的位置，白话词汇和文言词汇达到微妙的组合，诗语像饱蘸感情的音符，随着诗歌的旋律跳跃、流动。
戴望舒最初写诗是对徐志摩、闻一多一派诗风所作出的反响，但诗境却常是古典诗歌的化用，抒发那种孤独而不忘追求的情感。艾青说：“望舒初期作品，留着一些不健康的诗词的影响，常常流露一种哀叹的情调。他像一个没落的世家子弟，对人生采取消极的态度。”望舒对旧辞藻的借用正满足了诗人的这种表达需要。如《夕阳下》一首诗，抒发诗人在“夕阳下”的寂寞、孤独的情怀。综观全诗，有很多词汇是古典文学、古典诗歌里常用的：晚云、暮天、散锦流金、古树、幽灵、长终、幽夜、荒冢、幽古、老树、私语、晚烟、徘徊、消隐等。这样的诗缺乏时代精神的影子，明显带着旧诗的痕迹，有点像古人写的诗的翻译，意境是“枯藤老树昏鸦”式的。像这样的诗，还有《寒风中闻雀声》、《自家悲怨》、《凝泪出门》、《可知》等。甚至连《雨巷》这样初期有名的诗也难以完全避免，此诗有象征主义诗法的巧妙运用，但意境却“好像是旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版的补充或稀释”，其中有“彷徨”、“悠长”、“寂寥”、“丁香”、“愁怨”这样的旧诗词的常用辞藻。
戴望舒对旧辞藻的借用，大多停留于白话诗萌芽时期——五四时期。尽管他有像徐志摩、闻一多一派的诗形和韵律，却没有突破旧辞藻固有的诗意，这一点比徐志摩逊色不少。余光中指出，“戴望舒接受古典的影响，往往消化不良，只具形象，未得风神。最显著的毛病，在于辞藻太旧，对仗太板，押韵太不自然”，余光中的话对戴望舒的早期诗作来说是有道理的。戴望舒早期有将古典与现代加以综合的企图，但是继承的成分太多，创造的东西太少。与另一位象征主义诗人李金发相比，情形也很有不同。李金发与早期的戴望舒有某种近似，在诗歌语词的选择上都倾向于借用旧辞藻，但戴望舒借用旧辞藻，主要是借用旧诗词的“诗意”和由它们构成的“诗境”，李金发则是另一番情形，他除了运用白话词汇外，借用旧辞藻的范围也很广，不仅有诗词方面的，也有其他文言体裁方面的。李金发借用文言实词，如“披遍”、“疾视”、“急流”、“联步徐来”、“越”、“狂呼”、“战栗”（见《弃妇》）等，也借用文言虚词如“其”、“之”、“惟有”、“惟”（见《里昂车中》）等，他有时甚至按文言构词规则造词。李金发并不是要借用传统语词的“诗意”，而是创造一种陌生的新奇的诗美，读李金发的诗没有读古诗词翻版的感觉，原因也就在这里。他将已有的诗歌语言（古诗词汇，也包括白话词汇）进行陌生化处理，将诗歌语言注入新的血液，防止它衰变。戴望舒在经历旧辞藻的直接借用阶段之后，迈向他诗艺发展的辉煌时期——创作的第二个时期，与李金发不同的是，他主要将日常语言陌生化，即诗化处理。
三、日常语言的诗化
戴望舒早期诗作实行的是把西诗形式“拿来”熔裁旧诗词的表现，充斥着旧诗韵味的“自家伤感”，后来钟情于魏尔伦，但时间很短。他从1928年起就开始翻译法国后期象征派诗人保尔·福尔、果尔蒙、耶麦等人的诗歌，并介绍他们的诗论到中国来。这些诗人不注重诗的音乐美而追求一种朴素、亲切、自由的诗风，显示了和魏尔伦等前期象征主义不同的诗歌主张，深深地影响了戴望舒。他开始试用一种新的韵律，以诗的情绪的抑扬顿挫来取代字的抑扬顿挫，以改造新月派的“三美”格律诗，到《望舒草》的出版，真正奠定了诗人在新诗史上的地位。在这部诗集的序言里，杜衡说，读完《我的记忆》后，感到非常新鲜。“从这首诗起，望舒可说是在无数的歧途中间找到了一条浩浩荡荡的大路，而且这样地完成了‘为自己制最合自己的脚的鞋子’（《零札》七）的工作。”而且“这以后，只除了格调一天比一天苍老、沉着，一方面又渐次地能够开径自行，摆脱下许多外来的影响外，我们便很难说望舒底诗作还有什么重大的改变；即使有，那也不再是属于形式的问题”。杜衡的论断对于第三个时期写作《灾难的岁月》的戴望舒来说是符合实际的，《我的记忆》一诗确实标志着戴望舒独特诗风的确立。
由《我的记忆》开始的第二个时期的诗作，早期那种饱含传统性的古诗词辞藻已少见了，代之以现代口语（白话）词汇，因而有着更多的现代气息。按施蛰存的话就是“用现代的辞藻排列成的现代的诗形”，这些词汇与旧辞藻不同，一个是日常语言的词，一个是华兹华斯说的那种现成的甚至僵化了的诗意辞藻，旧辞藻诗意已经耗损，而日常语言的正确使用会使诗歌语言的这种耗损得以制止，并改善诗语的整个机体。戴望舒诗作中的大量现代口语词汇，即日常语言词汇，突破了“一般的词”的范畴，不再是纯粹的“辞典的词”，而是有了更多更新的“诗意”因素，这种艺术效果是怎样达到的呢？
按照俄苏形式主义者的研究成果，词的意义构成有基本特征和次要特征。基本特征就是词的本义，一般不发生模糊或转变，但词的次要特征却在不同的诗句、不同的词语组合中发生变化。词的次要特征是在词的使用过程中逐渐获得的，由时代、民族、环境诸种因素所赋予。当词作为“一般的词”时，读者认识到的是它的基本特征，对它的次要特征却感受不到。戴望舒诗中的日常语言词汇及其组合，如“烟卷”、“笔杆”、“粉盒”、“木莓”、“喝了一半”、“像我在这世界一样”等，正是突破“一般的词”的范畴，现在放到诗（《我的记忆》）中，不仅给诗带来它们特有的亲切、朴素的气息及其对生活的整体暗示，而且作为诗句时，与诗歌传统发生的对比关系，使它们获得特殊的诗性特征，它们的次要特征此时就得到充分的显现。这种显现方法就是抗拒诗歌耗损的重要方法——陌生化原则。这些俚俗、平易之词进入诗语系统，在诗歌语言的整体背景和诗歌传统的衬托下，显示出陌生化效果，因而同时具有浓郁的诗意。“它们是现代人在现代生活中所感受到的现代情绪。”
戴望舒日常语言的使用，表面上很近似胡适对白话的强调，实质上存在着很大的差别，甚至可以说是迥异的。胡适的诗中日常语言（即现代白话）成分很大，但是这种语言大多缺乏陌生化即诗化效果，诗意不浓。戴望舒的成功在于他对语言的暗示性的强调，他要表现的是绝端的微妙——心灵的微妙与感觉的微妙。而胡适不是写景就是说理，他强调的是语言的清楚明白。他主张用浅显的句子表达深刻的内容。他1936年在《谈谈“胡适之体”的诗》一文中依然说，“说话要明白清楚”，“一首诗尽可以有寄托，但除了寄托之外，还须要成一首明白清楚的诗”。胡适的这个观点也是针对古典诗歌的难懂而发的，他提倡用明白清楚的白话来作诗，目的是想证明白话是否能作新诗。事实证明，胡适的尝试不能说是完全失败的，他的有些诗作如《乌鸦》、《一念》也可以算早期新诗的优秀之作。更重要的是，他的尝试引来更多的人尝试写新诗，促成了新诗最初的繁荣景象。但是应该了解，胡适要求用明白清楚的白话来写诗的这个主张同时存在着严重缺陷。由于当时的历史条件所限制，语言是用来进行文化革命和文学革命的工具，因此强调它使用时的科学性。于是现代汉语进入一种两难境地，为了适应科学发展，语言必须追求精确性、界定性，但这又必须以丧失传统语言方式所有的那种隐喻性、模糊性等文学色彩的风格为代价。胡适是新文化运动、文学革命的倡导者，自然注重文学语言的科学性的一面，强调诗歌意义要表达得清楚明白。他对新诗语言的把握和理解停留在较浅层面。他提出的“锻炼”、“琢磨”、“修饰”、“讲求文法之结构”等要求对于一般白话来说同样必要，诗歌常常要突破一般文体对词、文法结构和修辞等方面的表达方式，重建自己的诗语系统。胡适的诗作有一部分语言太直、太露，没有含蓄性和暗示性。
戴望舒日常语言的使用，与徐志摩相比，也是不同的。徐志摩不像戴望舒那样将词的次要特征加以强化，以增加词的暗示力量，而是服从他的浪漫主义诗歌需要，让词饱蘸感情。他的音乐美追求使这一特点非常显著，无论思想怎样高尚，情绪怎样热烈，诗歌语言需要彻底的“音节化”，也就是诗化。我们可以说，戴望舒的诗化，是日常语言的陌生化，即暗示性功能的加强，而徐志摩的诗化则是诗歌语言的音节化，即增加音乐美。
在早期新诗史上与戴望舒将日常语言诗化相对的是，李金发将包括古诗词汇在内的诗歌语言诗化。他们所采取的方法是一样的，即增加词的暗示力量，只不过采用的词汇不一样，李金发用的大多是已有的诗意词汇，戴望舒大多用日常语言的词汇。下面以《不幸》一首诗为例分析李金发的语言诗化艺术。
我们折了灵魂的花，
所以痛哭在暗室里。
岭外的阳光不能晒干
我们的眼泪，惟把清晨的薄雾
吹散了。呵，我真羞怯，夜鸠在那里唱，
把你的琴来，我将全盘之不幸告诉他，
使他游行时到处宣布。
我们有愚笨的语言使用在交涉上，
但一个灵魂的崩败，惟有你的琴
能细诉，——晴春能了解。
除了真理，我们不识更大的事物，
一齐开张我们的手，黑夜正私语了！
夜鸠来了，我恐我们因之得到
无端之哀戚。
这首诗抒写丧失爱情后，灵魂感受到痛苦、悲哀、不幸，用了曲折的语言和暗示性的形象来传达，突出表现在诗歌措辞上，语词除了语义层面之处，还有含义层面。这首诗中使用了“花”、“阳光”、“薄雾”、“夜鸠”、“琴”、“晴春”、“真理”、“手”、“私语”等形象性的词，这些词除了它们的基本特征之外，还另有所指。在此诗中，基本特征是通过隐喻发生变化的。在隐喻里，词的意义扩大了，基本特征被不同程度地淡化或破坏，而次要特征却明显地表现出来。《不幸》诗中的一些词因此获得更丰富的意义。举例如下（为基本特征，为次要特征）：
花：种子植物的有性繁殖器官。灵魂、美丽、脆弱。
阳光：太阳射出的光线。温暖、拯救、美好事物。
薄雾：浮在接近地面的空中，由空气中的水蒸气凝成的小水点。与眼泪相对的事物，与“我”的痛苦不相关的另一事物。
夜鸠：夜里的鸠鸟。传播不祥、不幸、痛苦的鸟。
琴：某些乐器的统称。倾诉心声的东西。
晴春：晴朗的春天。生命、快乐、向上。
真理：真实的道理。伟大的、可触可感的事物。
手：人体上肢前端可拿东西的部分。反抗、挣扎、投向黑夜的力量。
私语：低声说话。侵犯、包围灵魂。
当然，戴望舒对早期直接借用古诗词辞藻进行了扬弃，在对日常语言诗化的同时，也没有忘记对已有诗意辞藻的陌生化处理。这点与李金发近似，只不过没有李金发借用的范围那样广泛，而且戴望舒的这种诗化处理，与日常语言的诗化已达到水乳交融的程度。如诗《深闭的园子》：
五月的园子，
已花繁叶满了，
浓荫里却静无鸟喧。
小径已铺满苔藓，
而篱门的锁也锈了——
主人却在迢遥的太阳下。
在迢遥的太阳下，
也有璀璨的园林吗？
陌生人在篱边探首，
空想着天外的主人。
这里借用了旧辞藻，却进行了陌生化处理，在总体象征和局部象征中，已有的诗意辞藻获得了新的诗意，并与诗化了的日常语言相协调。
戴望舒之所以倾向于对日常语言诗化，而少对已有的诗意辞藻再诗化，与他接受法国后期象征主义有关，他的艺术观念发生了变化，他在批评林庚的诗时指出，林庚的四行诗“所放射出来的，是一种古诗的氛围气，而这种古诗的氛围气，又绝对没有‘人力车’、‘马路’等现在的骚音所破坏了”。林庚不过是“寻扯一些古已有之的境界，衣之以有韵律的现代诗”。戴望舒认为“现代诗歌之所以与旧诗词不同者，是在于它们的形式，更在于它们的内容。结构、字汇、表现方法、语法等属于前者；题材、情感、思想等属于后者，这两者和时代之完全的调和之下的诗才是新诗”。正是这种新的新诗观念导致了戴望舒第二个时期诗艺的巨大发展。
四、诗句：自然流动
诗句由词按照语法规则或诗歌独有的方式构成，词在诗句中获得确切意义。在大多数诗句中，词之间的联络十分牢固，并相互制约；词义常由上下文决定，而不取决于词本身。从诗句本身看，诗句处在与散文句子不同的地位，诗句通过独特的排列处在显著的位置。由这些诗句构成诗作系统，诗句与诗句之间的关系及诗句本身的特点，形成诗作的总体风貌。
戴望舒第二个时期的诗作对日常语言进行陌生化处理，必然与他对诗句的处理联系在一起。卞之琳称这种处理是日常语言的“自然流动”，“使一种远较有韧性因而远较适应于表达复杂化、精微化的现代感应的艺术手段，得到充分的发挥”。戴望舒第一个时期的诗作，和他缺乏词汇的自觉一样，也缺乏对诗句的足够自觉。戴望舒早期的诗句在文法上比较单纯，有三种句式频繁出现：一是单独的主谓结构成句，也常常省略主词。如“怀着热望来相见，/希冀从头细说，/偏你冷冷无言，/我只会踏着残叶，/远去了，自家伤感”（《自家伤感》）。第一、二句省略主词“我”，最后一句是倒装句，其他句主谓结构完整。这样的诗句讲求韵律，也有些变化，是戴望舒早期写得较好的诗句。二是古诗词句式的借用，如“否则悲苦难排解，/幽暗重重向我来，/我将含怨沉沉睡，/睡在那碧草青苔”（《可知》）。此类诗句明显带着旧诗词的味道，句式的安排也是旧诗词所惯用的，没有随情绪的变化而安排诗句的长短和结构。三是主语 介词结构 谓语句式，或介词结构独立成句，在戴望舒早期诗中也很常见。如“晚云在暮天上散锦，/溪水在残日里流金”（《夕阳下》），“枯枝在寒夜里悲叹；/死叶在大道上萎残”（《寒风中闻雀声》），这样的句式安排呆板，情绪表现得不够灵动。总而言之，戴望舒早期诗作大多为了字的抑扬顿挫而安排诗句，虽然每句有韵律，但诗句与诗句之间却不能形成参差变化，静态感有余，活力不足。
戴望舒第二个时期的诗作对早期诗作的毛病作了克服。在理论上，他认为“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”；“新诗最重要的是诗情上的nuance，而不是字句上的nuance”；“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”；“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”。戴望舒的这种观点也是对以徐志摩、闻一多为代表的新月派诗歌主张的背离，特别是对“三美”主张的反驳，它在当时曾造成极大的影响，据施蛰存后来追忆说：“我以为……这十七条诗论，似乎在青年诗人中颇有启发，因而使自由诗摧毁了《新月》派的壁垒。”
在情绪的抑扬顿挫的理论指导下，戴望舒一反早期对字句外在节奏的强调和单纯的句式安排，自《我的记忆》之后，代之而起的是，强调情绪的内在节奏，随着情绪的变化而安排诗句。这种安排有两个特点：一是散文句法的大量运用，句法结构比以前的诗复杂多变，这种句法与现代口语交融起来，活泼清新；诗作中有分节的，也有不分节的，每节的诗行数量不求划一，舒卷自如。如诗“园子里蝶褪了粉蜂褪了黄，/则木叶下的安息是允许的吧；/然而好弄玩的女孩是不肯休止的，/‘瞧我的眼睛’，他说，‘它们恨你’”（《微辞》）。诗句的句式变化、舒展，甚至加入了人物对话，读来诗意浓烈，也富有情趣，没有那种字句节奏的明显形式的干扰。二是虚词、连接词的运用使诗句一气呵成，使情绪的流程清晰可辨。如《梦都子》一首诗就用了“然后”、“诚然”、“但也”、“因为”、“而……还……”、“而”、“如果……那么……”等虚词、连接词。一般来说，诗是忌讳用过多的虚词、连接词的，用多了会使诗意丧失，缺乏跳跃感。但在戴望舒那里却没有这种毛病，这些词使每行诗句连接得更紧密，使诗句在用象征、暗示手段表现幽微的情绪时，多少有种明晰感。
将散文的艺术引入诗歌，在诗与散文之间寻找一种契合，并不自戴望舒始，不是他的独特发明，初期白话自由诗就已作了这种努力。胡适在倡导新诗变革时，就提出“须知作诗如作文”，“有什么话，说什么话，话怎么说，就怎么说”。这种理论，主张诗与散文的综合，但缺点在于没有节制，抹杀了诗与散文的界线。诗歌并不是可以毫无顾忌地引入散文句法的。胡适在这种理论指导下，有些成功的诗作（因为没有过分的散文化）如《鸽子》、《一颗星儿》等，更多是些不成功之作。成功的如《一颗星儿》写道：“我喜欢你这颗顶大的星儿。可惜我叫不出你的名字。”句子是散文的，且充满了诗意，不成功的如《一颗遭劫的星》写道：“热极了！/更没有一点风！/那又轻又细的马缨花须/动也不动一动！”句子是散文的，但没有诗意，意思太平常、琐碎。胡适之所以出现《一颗遭劫的星》这样不好的诗，原因有多方面：一是上面提到的不加节制地使用散文句法，二是没有提炼诗意，三是缺乏其他的诗歌手段，如修辞、表现手法等。戴望舒获得了成功，就是因为他在诗与散文的综合中强调了诗本身的特点。诗意浓郁，象征、暗示等手段的运用，以及用修辞来节制散文句法，这些正是他区别于胡适的地方，因而没有出现胡适诗作语言上太直、太露、散漫化的缺点。
戴望舒与新月派浪漫主义诗人徐志摩相比，有相通之处。这种相通表现在：第一，按照情绪安排诗句，让诗句充满感情色彩，且自然流动。徐志摩虽然是新月派诗人，但他有他独特的地方，他不同于其他新月派诗人处处强调格律，讲求音尺的相等。他也讲音乐美，但他认为“一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整与流动”。他是“最不受羁勒的一匹野马”，在写诗过程中总脱不了“自己的野性”。朱自清评徐志摩时说“他是跳着溅着不舍昼夜的一道生命水”。“跳着溅着”、“一道生命水”是徐志摩人格的特色，徐志摩是个理想主义者，胡适将他的理想概括为“美”、“爱”、“自由”，徐志摩自称“我是个生命的信徒”。另外，我认为“跳着溅着”、“生命水”也很形象地道出徐志摩安排词与词、句与句之间关系的特色，读徐志摩的诗，句子像是跃动着向前奔跑，一点不觉呆板、滞涩。如“但这莺，这一树花，这半轮月——/我独自沉吟，/对着我的身影——/她在那里，啊，为什么伤悲，凋谢，残缺？”（《客中》）句式与诗情发展和谐地统一起来。即使像《再别康桥》这样很讲究音乐美，写得较整饬的诗，也具有一种内在的流动感，随情绪的变化而不断变化着诗句的长短、结构。
第二，散文句式的运用。徐志摩并不因为格律的需要而伤及诗情的表达，常常是因为表达感情的需要而突破格律的束缚。他对散文句法的运用就是有说服力的例证。如诗《先生！先生！》、《天国的消息》、《谁知道》、《太平景象》、《卡尔佛里》、《翡冷翠的一夜》、《我等候你》等。这里散文句法的运用与戴望舒的诗一样，同样运用得舒卷自如，而且比戴望舒更彻底。戴望舒很少有徐志摩那样长长的诗，他的散文句法配以象征、暗示手法——主要是用隐喻来抒情；而徐志摩的散文句法，可以用来直接抒情，也可以用叙述、描写的方法来抒情，后来则用隐喻来抒情。
李金发在诗句处理上显示出与戴望舒不同的特点。李金发的诗歌用的也是散文句式，但主要倾向于欧化的句式和文言句式，这两类诗歌句式在戴望舒诗中也有，但在李金发诗中比戴望舒诗中要多得多。我们知道，有部分欧化句式和文言句式是可以接受的，它们不同程度地弥补了现代汉语的不足。但是李金发这种句法的诗句在诗中滥用却是不好的，像“时代既迁移了，/惟剩下‘这可以说灰’的天色”（《春城》）。文言和欧化句式掺杂在一块，读来生涩，不顺口。李金发在句法上还常省略主词和连接词。前者如“弃妇的隐忧堆积在动作上”，隐忧是不能堆积的，省略了“神情”、“表情”这样的主词。这种省略增强了抒情的力度，同时使诗意难解。后者如诗句：
（我们）抱头爱去，她原是先代之女神，
如果残弃（是/不是）盲目，（她是）我们唯一崇拜者，
（你看，她的）锐敏之眼睛，环视一切，
（譬如）沉寂奔腾与荒榛之藏所。
（《生活》第一节）
括号内的词是笔者所加，省略这些具有连接作用的连接词、副词、代词等，李金发的诗作显得精练，同时生涩难懂。李金发诗句安排的这两个特点，造成与戴望舒诗作不同的面貌：戴望舒诗句自然流动，而李金发的诗句却显滞涩，他的词语陌生化处理所带来的艺术魅力，却因为“母舌太生疏，句法过分欧化”，文言词过多使用而减去不少。
五、隐喻：重建语言的基础
词在诗歌中由于形式化等作用，常常居于显著的位置。比喻通常以句子的形式来实现，在诗歌中也比在其他文体中显得更为重要，比喻使万物接近，使诗充满诗意色彩。但是，词和比喻这两种重要的诗歌构成因素却在不断地耗损着。苏俄形式主义者什克洛夫斯基在《词语的复活》中曾指出：“造词是人类古老的诗歌创作。现在，词语僵死了，语言也宛若一座坟墓。但是词刚刚诞生时却是生动的、形象的。所有的词的基础都是譬喻。……常常有这样的事，当你说及以前曾经是，而现在却已丧失了，消失了作为词语的形象的时候，你会为它那曾经有过而现在却消失了的美丽感到震惊。”诚然，我们现在面临的现实是，词的形象性即词的基础譬喻在不断丧失，而且，为使语言生动形象而设的句中比喻——主要是近取譬——的新鲜性也在丧失。读者的心灵触及不到语词和比喻的生动部分，显得麻木、冷漠。诗歌的发展要求词语复活，要求重建语词以至语言的基础，要求比喻在诗歌中重放光芒。习见的比喻方式显得力不从心，不能挽救语言不断耗损的命运。只有隐喻——象征主义对比喻的扩展、深化使用后的形式，它不直接点明喻义，但更强调喻体与意义的关系，用暗示来“释放”意义——才能担此重任，让语词重获基础，让诗歌获得新鲜的意义。
象征主义诗歌用象征手法将诗意一点一点地暗示出来，并且大量使用了隐喻，其中的重要形式是远取譬，与传统的近取譬相对。戴望舒接受象征主义理论的影响，在诗歌创作中常常使用隐喻这种手段，常常将那些看似不相关的事物联系起来，或者拆除事物之间已有的“桥梁”，通过非逻辑组合和跳跃来使隐喻显得新颖奇特，诗意因此朦胧、多义。戴望舒使用隐喻（其中有很大一部分是远取譬）大致分为四种情况：一是将无生命的事物以有生命的事物来称呼，或者相反，“海上微风起来的时候，/暗水上开遍青色的蔷薇”（《游子谣》），以开着青色的蔷薇比喻波浪涌动。“清丽的小旅伴是更甜蜜的家园”（《游子谣》），以家园比喻小旅伴（即蔷薇）。二是以具体事物代替抽象事物，以物理现象代替道德和心理现象，或者相反。“明天梦已凝成了冰柱”（《妾薄命》），以冰柱比喻抽象事物梦。“河水已洗涤了碍人的礼仪”（《野宴》），以河水已洗涤了代替我们忘记了。三是以物质材料代替对象，以部分代替全部，或相反。“我的恋人的眼，/受我沉醉的顶礼”（《三顶礼》），以恋人的眼代替恋人本身。四是将不相关或相关的事物排列在几行诗句中，通过它们的共同作用，将诗义暗示出来。这种表现手段在戴望舒诗中也很常见，它们共同创造了一种氛围，实际上也是一种隐喻，是隐喻的扩展。如“故乡芦花开的时候，/旅人的鞋跟染着征泥，/粘住了鞋跟，粘住了心的征泥，/几时经可爱的手拂拭？”（《旅思》）诗中芦花、鞋跟、心的征泥、可爱的手拂拭等事物都是“旅思”的客观对应物，它们在诗中以诗句的形式联系起来，暗示出诗人对故乡的深切怀念。
戴望舒和李金发都使用隐喻，这点是相同的。但戴望舒使用远取譬这种隐喻方式要比李金发节制，李金发使用远取譬更奇特、更频繁。朱自清认为“象征派要表现的是些微妙的情境，比喻是他们的生命，但是‘远取譬’而不是‘近取譬’”。这话适合于李金发，也适合于戴望舒。但李金发不是把自己的想象创造的比喻“放在明白的间架里”，这点却比戴望舒突出得多。如李金发写灵魂的孤寂与痛苦是“我的灵魂是荒野的钟声”（《我的》），写对爱情的期待是“希望成为朝雾，来往在我心头的小窗里”（《希望与怜悯》），这些远取譬都比戴望舒的比喻奇特得多。戴望舒常用到的远取譬是这种类型的：“我的记忆是忠实于我的，忠实得甚于我最好的友人”（《我的记忆》），将记忆比作友人，常人是不难想象和理解的。再如“梦会开出花来的”，比喻是新奇，但梦和花都具有柔软飘逸的特性，写梦中想着美好事物，也还是较易理解的。
戴望舒与李金发运用远取譬的另一区别是，戴望舒运用远取譬在广度上适可而止，不是每句都用，且每句使用时只用一次，适当时候还用到近取譬，而李金发则大量运用远取譬，常在一个诗句中使用不止一次，而且在一连串诗句中常常连续使用。戴望舒诗作盈目的是诗人的情绪流动，不像读李金发的诗被纷纭迭出的奇特比喻牵着到处跑。朱自清说戴望舒“也找一点朦胧的气氛，但让人可以看得懂，也有颜色，但不像冯乃超氏那样浓。他是要把握那幽微的去处”。这种艺术效果正是由于象征主义的象征、远取譬的适当使用而取得的。
徐志摩也是善用比喻的诗人，但他的比喻与戴望舒的比喻是不同的。徐志摩的《沙扬娜拉》写道：“最是那一低头的温柔，/像一朵水莲花不胜凉风的娇羞。”以水莲花比喻日本女子的低头动作，很好地传达了她娇媚柔美的情态。再如《偶然》：“我是天空里的一片云，/偶尔投影在你的波心——/你不必讶异，/更无须欢喜——/在转瞬间消灭了踪影。”将“我”比作云，将“你”比作海，传达了这种相遇不能持久，转瞬即逝的爱情心理感受。徐志摩的比喻常具有浪漫主义特色，不管是明喻、暗喻、借喻都是先有了某种事物的形态或意义，然后比作另一事物，这种比喻是一种修辞，有时可能只是精致的修饰，但更多时候作用很大，使陈述、描写、抒情显得生动、形象。而在戴望舒那里，同样强调比喻的使用，甚至可以说比喻是他的象征主义诗歌的生命，但是这种比喻已突破修辞的范畴，更是一种艺术思维方式，它实质上是隐喻，即扩展、深化了的比喻，它给人的感觉是迷蒙的，不能有确定的意义，因而常常达到奇特的效果。在徐志摩那里，比喻只是明确的、新鲜的，也很巧妙，朱自清说他“最讲究比喻——他让你觉得世上一切都是活泼的，鲜明的”，就是说他这种比喻带来的艺术美感。至于徐志摩后来接受象征主义诗人波特莱尔、哈代等人的影响，写出具有象征主义特色的作品，如《我等候你》、《秋虫》、《西窗》等《猛虎集》的部分诗作，其中的比喻、隐喻与戴望舒作品相比是很接近的。
徐志摩的浪漫主义诗作运用巧妙的比喻，使语言基础的耗损得到暂时遏制。他发现了一些别的诗人没有用到的比喻，但这种比喻方式是传统的，它的整个大厦式的衰变却没有改变。对于这种语言基础的耗损，胡适也曾努力加以遏制，胡适提倡“诗的具体作法”就是例证，但是胡适使用比喻却不够成功，朱自清曾批评他：“他的诗里所用的具体的譬喻似乎太明白，譬喻和理分为两橛，不能打成一片；因此缺乏暗示的力量，看起来好像是为了那理硬找一套譬喻配上去似的。”胡适的比喻只是为了说理，他的诗作理性过多地介入诗的思维方式（诗的创作过程）。另外，胡适诗中虽然也有具体的影像，如《一颗遭劫的星》一诗，呈现了马缨花、大星、黑云、雨等具体的影像，但这些影像却是死板的面目，本身没有暗示力量，不能将它的基础形象以及其他一些特性突现出来，读者没有重新发现的感觉，不像戴望舒诗中，语词是活动的，比喻是充满暗示力量的。因此我们说，胡适遏制语言基础的耗损的目的没有实现，方法、手段也不适当，他的努力大多失败了。
