正是在跟以CCTV为代表的纪录电视片为典型形态的专题片相比较和竞争中，独立纪录片才获得自己的话语空间，找到了题材表现和现实关注的热点。由于专题片在题材选择上存在诸多回避，独立纪录片拥有了许多巨大的题材处女地。笔者还注意到另外一点：正是由于中国电视新闻在表现历史和当下现实中出现的空缺和剪裁，独立纪录片才获得了题材。一些作品是在与体制内纪录片相竞争和对话中得到风格对比和话语力量，构成自己在美学形态和纪录片语言等方面的重要意义。陈虻曾被问道：“有人说你们“生活空间”的片子不是纪录片，只是纪实性节目，你如何看？”他对纪录片的基本性质是有清醒认识的：“什么是纪录片，首先得问这个问题。如果我说我们的节目不是纪录片，是因为我想用这种表述来表达对纪录片的崇尚，不敢把自己说成是纪录片。……现在我们不提纪录片，只提非虚构。”吕新雨：《纪录中国——当代中国新纪录运动》，页229。
（二）专题片的形态和特征
专题片在几个方面形成与独立纪录片显然的差异。1.由于它代表国家话语，它的记者是有权力的人，这使得其制作者与拍摄对象形成一种特殊的、在笔者眼中很奇怪的关系。中央电视台的导演蒋樾感觉到：“电视台的人高高在上……我带了一个技术员是中央电视台的人，他一直在我耳边唠叨的是：你应该找当地的政府，你应该找当地的头，他们就会给你派车，他们就会请你吃饭。”吕新雨：《纪录中国——当代中国新纪录运动》，页122。2.在美学上专题片延续了新闻宣传喉舌论，在艺术方法上受到“社会主义现实主义”指导，强调要按照阶级观点来认识和表现“本质上的真实”、“历史发展的必然规律”。这在哲学上是黑格尔的绝对理念演绎出现实世界的思路，在艺术形态上是从吉加·维尔托夫的“电影真理报”延续发展而来的实用主义的宣传性纪录片美学。与之相比较，中国的独立纪录片一般都在手法上尊重和呈现直观现实，在理念认识上不讳言是自己的眼光和态度。3.在具体制作上，专题片一般要先交脚本。因为它要表现的是一个有定论的现实。4.专题片的现实观和处理现实的理念并不仅仅在一个具体作品中体现，它还体现在它作为集合的所有作品中。相对于中国当下社会和历史，它呈现的现实在整体上是有所限定和剪裁的。中央电视台的导演陈晓卿也表示出对题材切割的一种自觉：“从表现手段来说，它应该是进行时态，这才是纪录片的魅力所在。目前大陆或者在中央电视台，是逆着纪录片本性而做的，是反过来的。我们不能做弱势、个性的一面，不能找非政府的一面。”王慰慈：《记录与探索——1990—2000大陆纪录片的发展与口述记录》，财团法人国家电影资料馆，2001年，页360—361。由于这个媒体所表现的现实在整体上是被剪裁、被限制的，那这些被切割的残缺碎片就无法组成一个完整的现实。因此，这种被切割的作品也具有一种功能，它们给同一个媒体中那些有完全真实的局部（在某一个片子里、在某一种题材上的表现）和极度认真、极度忠实态度的作品定位，使这些认真的作者和作品变性为虚假的。此外，我们还要强调的是：一种现实呈现如果是在一个没有讨论、没有其他的视角与其比较、辩驳，不是处在一个对话的语境中，那它在上下文中就会成为一种抒情体系的一部分，成为一首史诗性合唱的一部分。这里使用的是巴赫金概念中的史诗。巴赫金1941年写成论文《史诗与小说》系统地表述了对社会主义现实主义小说的质疑。巴赫金主张：“史诗与小说不仅以各自的形式特征而成为两种不同的体裁，而且还是对现实的两种针锋相对的表现。史诗描写一种完成的完整的世界，这个世界由于一种绝对的、无法沟通的过去而与作者和读者的世界相分离。史诗的过去不仅意味着一种过去的时代，因为重要的不是史诗实际的时间位置，而是史诗使一个时代永恒化了，使其成为封闭的和‘完整的’。史诗作为传奇来讲述，它是神圣的、不容置疑的。”［美］卡特琳娜·克拉克（KaterinaClark）、迈克尔·霍奎斯特（MichaelHolquist）：《米哈伊尔·巴赫金》（MikhailBakhtin），语冰译，中国人民大学出版社，2002年，页353—354。5.由于CCTV的权威地位，在大陆许多媒体上它是不可讨论的。由于这些纪录片的讨论交流是被阻断的，不可批评，它不能在公共领域中获得合法性。纪录片是现实感的，现实呈现形态是可知的、有标准可言的，而对于其中人的生存境遇的真实与否、现实社会关系的真实与否则要依靠各种艺术文本的比较、对话，依靠评说，依靠与真实生活中的记录等多方对比才能确认，这种多方的抵触、对话就是哈贝马斯理想中的“交往理性”。在哈贝马斯看来，判断、理念的合法性不是由哪个集团和个人占据的媒体最有力决定，也不是取决于哪个人说的话最“真实”，而是取决于是否在一个具有交往模式的公共性领域中得到讨论和交流。他引述曼宁（B.Manin）的话总结说：“合法性不是来源于先定的个人意愿，而是个人意愿的形成过程，亦即话语过程本身……合法的决定并不代表所有人的意愿，而是所有人讨论的结果。赋予结果以合法性的，是意愿的形成过程，而不是已经形成的意愿的总和。讨论的原则既是个人的，也是民主的……这样，论证的重心就由市民道德转变为民主意见和意愿形成的过程，后者力图澄清，合理的结论如何成为可能。”哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东、王晓珏、刘北城、宋伟杰译，学林出版社，1999年，页23。
这里，笔者试图用一个作品来分析独立纪录片转变为CCTV专题性纪录片之间的改变，从中分析其人员的重合和经济上的交流以及主题的变化。从其播放与改写中，我们或许能分析一些美学的、政治上的抵触、重合与对话。
（三）案例研究：周浩《高三》（95分钟，2006）
该片2007年曾经在CCTV播出，它表现了一位班主任与学生一起度过的高考前的一年。高三开学第一天，王锦春就一遍遍地告诫自己的学生：“你们要像一头狼那样勇往直前，向前，你们别无选择！”家长也一次次在孩子的耳边叨念着：“如果你不想像爸爸妈妈一样做农民，这是改变你命运的唯一机会！”这些学子们80%来自农村，他们面临着12年寒窗后的第一次人生奋斗，但我们没看到这是他们主动性的抉择。他们肩负着整个家族的众望，忍受着巨大的压力。该片对现存教育体制下高中老师和学生的生存境遇做了比较忠实的呈现，在形态和结构上与怀斯曼（FrederickWiseman）的《高中》、《医院》有很强的可比性。影片显然对现存的学校体制有所反思，甚至有某些批判态度流露出来。但是在CCTV播出的约40分钟的版本中，作者被要求将作品的基调修改为倾向于主导话语的“励志”。在以后的网络访谈中，周浩表示不认同这个主题：“我觉得理解方式不一样吧，这个我很难怎么说，从我自己出发点来说我肯定不是拍励志片，但是他如果这么解读的话，也许也是不同的方式，也许我的片子拍得存在某种问题。”2007年6月5日搜狐新闻《〈高三〉》导演周浩：高考是改变命运的公平竞争》，http：//news.sohu.com/20070605/n250400557_2.shtml。
段锦川《八廓南街16号》（1997）也可以与这个作品归入同类进行研究。经过多年的审查，该片由原来的100分钟被缩减为30分钟，于2001年8月和9月在中央电视台的《纪录》栏目播出。这两个作品都是独立纪录片作者与体制内电视台合作，先由社会传播和得奖，之后在体制内媒体播出删节版，而其内涵和艺术文本的肌理都有很大改变。我们可以从分析这类作品来考察独立纪录片与CCTV的纪录片的差异和在经济方面的合作，以及艺术形态和政治方面的对话。
三独立纪录片的科技背景与有伦理地记录
（一）技术进步带来平等
如果说宣传式的专题片与独立纪录片形成了美学上的对比性并为其留下了现实呈现的巨大空白领域，那么数字技术的进步才使这种题材空间和差异性文本的制作有了实施的可能性。数字技术的进步使得独立纪录片获得两个方面的全新基础。首先当然是经济上为个人的独立创作提供了更大的可能性，数字技术的发展使个体在与国家体制的经济对比上有了更平等的地位。当然这种平等也仅仅是指对于白领和中等收入以上的人群而言。但是这种经济上的平等带来的是质的变化，一个收入中等的人靠节衣缩食或者社交能力能够“独立”地拍摄和制作纪录片了（例如拍摄了《我虽死去》等片的胡杰）。比较一下吴文光在1990年拍摄《流浪北京》时必须“蹭”电视台的机器就可以将这种技术进步带来的经济独立看得很清楚。
（二）数字技术与纪录的伦理
在陈犀禾主编的“世界影视艺术前沿译丛”中，有一本西方较有权威性的纪录片理论专著。该书的第一章就首先论述这个话题：为什么道德问题对于纪录片的制作很重要？参见比尔·尼克尔斯：《纪录片导论》，陈犀禾、刘宇清、郑洁译，中国电影出版社，2007年。作者用布努埃尔的《无粮的土地》讨论了纪录片在处理镜头语言、如何对待拍摄对象、如何处理作者评价等几个方面的道德。从中我们可以看到，纪录片的伦理问题被作者当作首要问题提出讨论。而其中最重要的就是作者是否用一种忠实的、具有物理上的真实空间和时间上的现在进行时记录了要拍摄的对象。笔者认为，讲纪录片的“真实”就是说这个现实的呈现是否可信，是否具有当时、当场、未经干涉和摆布设置的记录。这就是纪录片拍摄必须遵守的伦理。而讨论纪录片的“真实”，也只能是在这个物质现实的、电影语言层面来论述，而社会关系的本质、对其中人的感情、事件因果等等方面的“真实”，在纪录片中是不能担保的，事实上，世界上没有任何一种艺术方法或者科学方法能保证其使用者得到这个关系意义上的“真实”。我们看到数字技术进步带来的另一个变化是使得纪录片更加符合纪录片特征，给更加“有伦理地”记录提供了新的可能性。因为设备的小巧带来的是一种拍摄者与被摄对象的更平等的关系，拍摄者权力的侵入和干扰会大大降低，这给更自然、完整地记录提供了新的便利。
（三）纪录的忠实、完整与纪录片的伦理
纪录片的伦理来自电影对现实的完整、忠实的记录能力。在论述纪录片时，我们必须将完整记录看做是电影这一技术进步的主要贡献。著名法国电影理论家巴赞就是从再现世界的完整性来认识电影提供的可信性：“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的，他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。”安德列·巴赞：《电影是什么》，崔君衍译，中国电影出版社，1987年，页19。这种可信性就是纪录片的权威性所在。在纪录片中，巴赞的现实主义理论不能像在故事片中那样只被认为是一种供选择的风格论，而应该被认为是一种本体论。纪录片的伦理就是通过忠实、完整地记录而体现出来，它的多义性、暧昧性（ambiguity）既是它的形式美感，也是它的社会价值。正是通过完整地记录被拍摄对象，纪录片才赋予那个被记录下来的事件权威性，才获得了自身作为一个文本的可信性。就是在这个意义上，巴赞认为摄影具有机械的中性，它不让人介入，所以“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。况且，作为摄影机的眼睛的一组透镜代替了人的眼睛，而它们的名称就叫‘客观性’。在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用，这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造。……一切艺术都是以人的参与为基础，唯独在摄影艺术中，我们有了不让人介入的特权。照片作为‘自然’现象作用于我们的感官”安德烈·巴赞：《电影是什么》，页11—12。。
苏珊·桑塔格从技术的特性出发表示了对影像的信任，我们可以看到这种信任背后的理性主义基点。她认为影像跟绘画相比有质的差别，它是现实的延续，她说道：“没有人会将架上一幅绘画看成与其题材具有同样的实质性，它只不过是再现或指涉罢了。但一张照片就不仅仅像其题材，不仅仅与其题材拥有一种臣属关系。它是那一题材的一部分，是它的延伸，而且还是一种占有它、控制它的方式。”当然，这里我们不需要讨论故意造假的问题。“摄影拥有其他形象体系从未具有的力量，因为它不像早一些的图像体系，它不隶属一个图像制造者。无论摄影者多么刻意地筹备和引导形象制作的过程，该过程本身仍然是一个光学—化学（或电子）过程，这个过程的作用是自动发生的，其机械运转会不可避免地受到修正，以便提供更详尽的，因而也是更有用的现实图景。这些影像的机械源起，以及它们给与的实实在在的力量和现实之间形成了一种新的关系。”苏珊·桑塔格：《沉默的美学》，黄梅等译，南海出版公司，页102、103。
这里必须强调的是，这种由技术提供的影像与现实（这个“现实”在许多时候被称为“真实”）的同一性必须由纪录片作者共同体所保证。有了这种作者共同体在长期实践活动中所建立、所担保的观赏定势，才能让观众产生观赏纪录片的美感，让纪录片有社会学的、最权威性的田野调查的意义。由于作者共同体多年信守记录的伦理和与观众之间的无形合同，纪录片才能有自己的特殊地位，而技术为此提供的只是必要条件。在那些不会引起误解的作品中，例如表现恐龙灭绝和彼得大帝的生平，纪录片对于忠实记录与虚构的界限就不必小心翼翼。而《华氏911》（Fahrenheit911）则用自己影片的剪辑、解说词明确标示了自己的杂耍风格。这里使用的是爱森斯坦本来意义上的杂耍，指加工现实，改变现实，强化地宣传自己的政治观点。
（四）案例研究《好死不如赖活着》与纪录的伦理
