组建一种“小众”或“游牧式”电影文化，并且让主流和边缘都参与进来，这一目标的可能性在2001年北京及其他一些城市举办的中国首届独立影像展上得以验证和实现，并取得了相当的成功。原先散布在各处的文化现象的小单元被联系起来，组成了网络空间中“虚拟邻居”。ArjunAppadurai，ModernityatLarge：CulturalDimensionsofGlobalization，Minneapolis：UniversityofMinnesotaPress，1996，p.195.它们通过这次展览组织了（至少是暂时的）一个真实时间和真实地点的具体运动。该项活动由“实践社”、“101工作室”、“缘影会”及“自由电影”共同发起，而且由诸多杂志及网站赞助。它展介了1996年以来精选的大量独立短片、实验性视频作品及纪录片，也接受外国学生的作品参选，还有一个官方的委员会主持比赛。这个展览在北京电影学院举行，人潮涌动，热情洋溢。除了常规节目外，还就王小帅和贾樟柯的作品组织了数码摄像的专题学术讨论并结合相关研究讨论专门放映了这两个系列的电影。活动期间，有网站对其持续进行报道和评论。到11月，展览来到了上海。连续三天在新建的上海影视文献图书馆站的放映室重复了在北京首映时的轰动。为了入乡随俗，那里的活动突出了许多上海导演的作品，并安排他们与观众见面进行交流。
我大致勾画出这个在世纪之交迅速涌现的影迷俱乐部团体及其新的观看方式，部分地是为了强调“都市一代”作为一个用来描述和分析的范畴所具有的广阔的经验范围以及概念上的种种可能性。生机勃勃的业余电影文化，它的形成过程用一种更确实、更有意义的方式印证了贾樟柯和吴文光这类的独立电影人所倡导的“业余电影”的理论和实践。
作为分散在各地但却通过互联网和参观活动越来越紧密地联系在一起的力量，这些地方小团体逐渐形成了非正式的草根运动。从私人性的影吧，到游牧式的影迷俱乐部，再到特定类型的电影形式（尤其是短片和DV电影），它们把这种草根运动包装成了潜力巨大的“小众”电影，这种潜力足以令电影的知识和实践从此转型。这些影迷俱乐部有意识地抵制当前社会各部门泛滥的商业化趋势，尽管它们从不介意有策略地使用官方和公共领域的资源，如印刷媒体、电视、北京电影学院以及一系列半官方的企业。的确，它们不能真正被算作“地下”，因为它们也不时地在各种公共机构如大学和图书馆搞突然袭击。
这种形式的文化生产更是业余的而不是激进主义的，它并不会如阿尔让·阿帕杜莱（ArjunAppadurai）所描述的，作为一种“草根全球化”力量而公然代表社会的弱势群体，而是试图挑战由主流电影和好莱坞的肆虐（或是两者合谋）所主导的权力格局对电影制作和发行的统治。业余电影运动的目标就是抗争。用阿帕杜莱的话说就是：“为了谋求一个民主和自治的立场以应对全球化的力量用各种各样的形式扩充其领土。”首届独立影像展的成功代表了电影领域自下而上开始的全球化取得的首个具体成果。电影领域是最明显且最有影响力的战场之一。在这里，全球化的战争被打响；在这里，一支中国业余电影人和他们的“发烧友”组成的大军正企图收复一个新的公共空间。这支大军正在为一个影视制作的新世纪的形成而前进。
中国大陆独立纪录片运动的伦理与形式美感
郝建，北京电影学院教授。
大陆的许多当代艺术家正在耍弄意象，以消解语言、质疑理性的错位横移后现代话语表演为时髦；而解构理论正豪迈地宣告或惊呼一个图像的世界已经取代实在世界，或者使实在世界变为不可知、不需要知。在这很多中国艺术家以为追求艺术的本体、形式探索可以取代人道主义的思索和社会的关涉性之时，在鲍德里亚声称模拟（simulations）和拟像（simulacra）已经使媒介“内爆”因而变得不可信、信息彻底虚无化、超现实已经消除了现代社会模式中的边界、分类以及价值之时，大陆的一些纪录片作者正在吃力地复兴一种古典的信念，他们正在经历并实践一种现实主义的觉醒。
这种直面现实的古典现实主义态度遇到了政治方面的压力，处于艺术上的艰难境遇。他们以老实的态度用影像忠实记录中国的现实、挖掘当代历史，因而其作品具有一种介入态度，具有一种与现实的相关性，我将这称之为“忠实呈现”的冲动。这种冲动引起了大陆和国际研究者以及电影节的关注，但也面对着经济的尴尬地位和文化空间的挤压。然而当今时髦的是那种“精神原子弹”理论变种生产出来的反启蒙理论，如鲍德里亚就认为信息已经虚无化，人无法用理性知晓现实，那是幼稚乌托邦型的五月风暴残余部队的鹦鹉学舌。你必须有足够的理性力量才能抗得住这种显示出狂放色彩和美学暴力的强力表演。面对这种美学的暴力保持冷静，你才可能对如此老实的纪录片语言有兴趣；面对中国的历史和现实，必须有着深切的切肤疼痛感，你才有耐心看这些简单、冗长的纪录片。面对被大陆学者机智地选择来背诵的后现代话语旋风，聆听着身边的意识形态高音喇叭，你必须坚持那在这里似乎显得古典、陈旧的理性的认识，必须秉持被认为是浅薄、不足挂齿的人道主义，才会发现有些独立纪录片是有力的、先锋的。
一话语影响力与无回报制片模式
（一）个体作者的声音
自1990年吴文光拍摄《流浪北京》至今，中国大陆的独立纪录片已经逐步发展出十分自觉的语言，实现了对中国历史记忆的挖掘、复活，对当下现实的忠实、细致呈现和多方向的、颇有深度的思考。
2001年，吕新雨在《在乌托邦的废墟上——新纪录运动在中国》一文中将到那时为止的纪录片实践称之为“新纪录运动”。该文载吕新雨：《纪录中国——当代中国新纪录运动》，三联书店，2003年，页1。她考察了体制内外纪录精神的觉醒。崔卫平在《二十一世纪》发表的文章则更多关注了“独立制作纪录片”。崔卫平：《中国大陆独立制作纪录片的生长空间》，《二十一世纪》2003年第6期。观察近年来的发展变化，参考一些旧有和新出现的因素，笔者倾向于将这些纪录片创作、观赏和讨论称之为“独立记录运动”（IndependentDocumentaryMovement）。称之为“运动”是基于这几点：1.一批纪录片作品在国际电影节上获得奖项，形成作者个人的，也是华语电影的文化影响力。从20世纪90年代到现在，大陆纪录片在国际上获得的绝大多数奖项是由独立导演创作。2.创作者人多面广，许多著名剧情片导演也参与其中（贾樟柯等），当然也有许多著名导演就是在独立纪录片运动中成为著名导演，例如段锦川、李红、王兵。3.国内独立观赏、讨论和电影节的活跃。中国大陆的独立纪录片已经形成了一个十分引人注目、具有国内外影响力的文化运动。4.与官方制作体系、纪录片创作方法和意识形态的距离越来越大。
由于这些电影不仅是在现行体制之外生产出来的，还因为它们所涉及的部分题材是有所禁忌的、它们的思想和价值观是不同于主导意识形态的、它们所表现的人物往往是边缘的，这些独立纪录片也经常与独立剧情片一起被称为民间电影。
最早参加国际纪录片交流的是吴文光，他的《流浪北京》于1990年参加日本山形纪录片电影节、柏林和夏威夷电影节，1993年他的《1966，我的红卫兵时代》获得1993年日本山形国际电影节小川绅介奖。1997年，段锦川的《八廓南街16号》获法国蓬皮杜艺术中心举办的真实电影节大奖“真实电影奖”。这是国际较重要的纪录片奖项给与一部中国由体制内电视台和独立身份导演合作完成的作品。本片的态度比较老实，追求忠实、完整地记录，作品有力、具有质感而丰富地展示了中国的现实。
1997年以后，更多独立制作的纪录片得到大陆和世界电影节以及研究者的承认和关注。这一过程延续至今，或许我们可以用2003年王兵的《铁西区》（WestoftheTracks）在法国马赛纪录片电影节获得最佳纪录片作为出现新的纪录片语言和“忠实呈现现实”形态的标志。《铁西区》还获得2003年日本山形国际纪录片电影节最佳纪录片、2005年第二届墨西哥城国际现代电影节最佳纪录片奖。此外，笔者注意到的纪录片作者和获奖作品还有：黄文海导演的《喧哗的尘土》（FloatingDust，2003）2005年获马赛国际电影节国际纪录片竞赛单元“乔治·波格尔”奖，他的《梦游》（DreamWalking，2005）于2006年获第二十八届法国真实电影节评委会大奖；2006年，周浩的《高三》获第三十届香港国际电影节最佳人道奖纪录片奖；2007年，赵亮的《罪与罚》（Crime&Punishment）获得西班牙国际电影节银奖、第十届捷克“就一个世界”电影节最佳导演奖、法国南特三大洲国际电影节最高奖“金气球奖”。赵亮具有一个优秀纪录片工作者的独特才能：用各种有效的方法接近被拍摄对象，与被拍摄人或者群体建立无间的关系。他的现有作品大多关注人与体制的关系，《告别圆明园》、《罪与罚》都是如此。2007年，冯艳的《秉爱》获得日本山形电影节亚洲新浪潮单元的小川绅介奖。这部影片还在2008年西班牙的PuntoDeVista国际纪录片电影节获得大奖。2008年赵大勇的《废城》（GhostTown）和于广义的《小李子》获得第五届中国纪录片交流周评委会大奖。
在一些艺术家的资助下，大陆也经常举办独立纪录片的民间的展映和评奖活动，由朱日坤担任策划、由著名美术评论家栗宪庭先生发动一些大陆艺术家资助的中国纪录片展映（ChinaIndependentDocumentaryFilmFestival）在北京郊区自由艺术家聚集居住的宋庄已经连续举办了五届。
（二）无法循环的制片模式
虽然独立纪录片与独立故事片一样赢得了世界和中国的注意，但独立纪录片的经济运行却是短路的，处于一种几乎没有回报的境遇。这种经济上的困窘和尴尬与其作品和作者在中国和世界范围内的艺术成功和话语影响力形成巨大反差。
周浩介绍自己拍摄《厚街》时投入了六七万块钱。但是笔者没有得到他有经济收入的信息，他在就《厚街》接受采访时表示：“纪录片不是个平民的活，衣食无忧之后才能做这种奢侈的事。”朱靖江、梅冰：《中国独立纪录片档案》，陕西师范大学出版社，2004年，页410。拍摄《我不要你管》的胡庶也坦承此片的钱都是自己投入的。我个人跟独立纪录片和独立剧情片导演这两个群体接触得到的印象是：与拍摄或者拍摄过独立剧情片的导演娄烨、贾樟柯、王小帅、李扬、王超相比较，独立纪录片的导演作为群体显然在经济上要困窘许多。
同样是达到凸显个人精神力量和赢取个人话语的地位的效果，这些独立纪录片作者却选择了在经济上如此“亏本”的方法，这是值得研究的。在笔者看来，这种经济上的无法循环和窘迫恰恰说明作者的现实主义冲动，说明中国大陆有许多人在内心具有强烈的忠实记录现实，在纪录中思考当下生存境遇和保留、复活中国历史记忆的冲动。笔者希望稍加强调的是，这种记录、思考、复活记忆都不是在一个单向宣传和灌输的系统中，而是在一个具有了初步的、萌芽的公民社会中的交往模式中来实现对话并在这样的公民社会视角中被考察的。但这种无法循环的经济模式使我们对独立纪录片的持续性发展难以预测，也使他们的作品是否在一个“公共”领域内被交流和讨论产生了一些模糊和疑问。
二与“专题片”美学的差异与对话
（一）关于忠实记录的观念
独立纪录片与体制内的电视纪录片（或者被称为专题片）存在着对话关系。20世纪80年代的“新时期”，中央电视台制作了《丝绸之路》、《话说长江》、《话说运河》等一批鸿篇巨制的人文纪录片，习惯了新闻纪录片宣传说教的严肃调子的观众在这些浓墨重彩的大手笔中看到了对历史的深沉思考和对现实改革的肯定。同时这些专题片具有一种抒情化的风格，观众沉浸在对祖国山河的热爱和民族自豪感当中。在20世纪90年代初期，中央电视台的纪录片制作者也竭力创作或支持忠实记录的纪录片，这在建立纪录片栏目、组织怀斯曼来华开研讨会、与独立作者合作等动作中得到体现。有研究者认为，“栏目化的发展为纪录片在体制内赢得合法的存在，使纪录片前所未有地贴近与关注最基层人民的生活状态，为纪录片在中国的发展奠定了最广大的群众基础”吕新雨：《纪录中国——当代中国新纪录运动》，页315。。段锦川的《八廓南街16号》就是由中央电视台投资制作。
到了90年代末期，这种合作在机制上和美学上基本告一段落。“生活空间”等栏目也转向宣传性风格，民间说法是“焦点访谈没焦点，东方之子无百姓”。
笔者同意这样的分析：“‘纪录片’在中国的语境下是作为‘专题片’的对立面而出现的，这个词在八九十年代的中国历史语境中是以反叛旧有的习惯方式获得意义的，它使得对纪录片的追求开始于一种共识，因为有一个共同参照的对象，共识便在另一个意义上结成同盟，反叛以共同的方式出现，‘运动’得以形成。……中国的‘纪录片’三个字在这个运动中是一个理想的标杆，在一些中国纪录片人的观念中它甚至是一些神圣的境界，他们像捍卫信仰一样捍卫‘真实’。”吕新雨：《纪录中国——当代中国新纪录运动》，页13。
