在那以后甚为长久的历史时期，谢晋始终是中国最成功的电影导演之一，他的许多作品，都被视为中国革命现实主义电影的最佳范本。然而，谢晋电影明显具有通俗剧的感伤外观，同时又大量借用了中国民间传奇的叙事形式，间或也随机借用了一些“理性蒙太奇”式的表意性剪辑，是一种对好莱坞通俗剧、中国本土修辞与蒙太奇思维兼收并蓄的产物。从这个意义上说，或许正是由于民间叙事因素的大量介入，才淡化了谢晋电影与好莱坞通俗剧的互文关系。而在五六十年代，也正是因为有以谢晋为代表的通俗剧电影的存在，才使得中国革命现实主义电影与好莱坞通俗剧这两种原本紧张对峙的话语形态之间达成了某种暧昧的对话关系。本文透过《红色娘子军》与《光荣》两片的对比性阅读，试图印证的正是这种关系。
二、“解放”观念及其叙事模式的跨国性
《红色娘子军》和《光荣》的核心动作（或曰主题、动机）都涉及“解放”——奴隶为获得自由、平等的生存权利而进行的暴力抗争。所不同的是，两片结合各自所在国家不同的历史经验，将“解放”主题分别放置在由阶级/性别/种族等一系列关系所形成的叙事情境中，为“解放”的主题赋予了不同的叙事架构和不同的文化阐释。两个文本之间的这种同异关系，我们可以从“解放”话语的跨国性（transnationality）和国族性（nationality）两方面来进行解读。
从世界范围看，“解放”无疑是一个跨国观念。作为一种意识形态，“解放”观念源于西方人本主义思潮。在文艺复兴时期，它指称着人性对神性的瓦解，指称着人的理性、价值和尊严从神学蒙昧主义桎梏中挣脱出来。与“解放”对应的另一个概念是“自由”。按照罗素的说法，“自由”源自基督教关于“上帝”、“永生”与“自由”的三大教义。“自由”即意味着“对抗那些控制人们外在生活的不可抗拒的力量”而“自主地去检视、批判、认知，而且在幻想中去创造些什么”。而所谓“解放”，就是一种与争取自由相关的人类实践活动，是“为自由而战”，是对“自由”的积极肯定，是对人的价值、自我实现的热情追求。罗素《宗教与科学》第14页，商务印书馆2000年。“自由”、“解放”以及与之相关的“平等”价值观，在启蒙主义运动中受到欧洲思想界的大力弘扬，最终成为资产阶级意识形态的基石之一。“五四”时期，新文化运动先驱将“解放”这个词语引进中国，用它来描述一种高扬的个性诉求，以及人的生命、人格“从传统的社会镣铐及价值观中挣脱出来”的时代呼声。同注7。
作为一种社会政治实践，在18世纪英法资产阶级革命过程中，“解放”的内涵从“人”的层面被进一步扩展到社会体制层面，成为资产阶级针对封建专制及其他落后社会制度进行暴力抗争的一种革命形式。19世纪中叶，马克思主义从人与人的社会、经济、阶级关系角度重新阐释人的本质，以人的全面、自由、和谐的发展来重新定义“解放”的内涵，并以此为基础构建了共产主义思想体系。在上述历史进程中，“解放”话语逐渐超越了关于“个人”、“个性”、“自我”的人本主义范畴，而与不同国家、民族的阶级斗争、民族独立、反抗种族、宗教压迫的政治实践联系在了一起。由此，我们不难发现，世界范围内的“解放”观念及其实践，尽管在时间、空间、政治与文化属性、阶级或种族基础，以及具体策略、方式上各有所异，但大体都源于人类对于“自由”、“平等”价值理念的普遍追求。因此，无论是中国第一次国内革命战争，还是美国南北战争，在文化与意识形态上也都有着共同的基础。这就是“解放”的跨国性，它从根本上决定了世界各国关于“解放”的叙事（无论是小说、电影还是其他叙事体）在外部形式上大多拥有某种相似的特征。
这种叙事形式的相似性，同样表现在《红色娘子军》和《光荣》两部影片当中。《红色娘子军》的主人公琼花（祝希娟饰演），从一开始就以反复逃往来表达自己对阶级压迫的反抗。她参加了红军娘子军连，在政治教导员洪常青（王心刚饰演）的诱导下，克服了个人复仇的狭隘意识，成为一名勇敢坚毅的红军战士。《光荣》同样讲述了一群逃亡的南方黑奴，加入了北方马萨诸塞州由黑人组成的第54军团，在白人教官古德·萧上校（MatthewBroderick饰演）带领下，克服自身的散漫、怯懦、不团结以及其他人格缺陷，成长为一支骁勇善战的英雄团队。这里，我们可以根据原型研究方法，将两片的故事情节归纳为如下四个步骤：
第一步：个人自发但无效的反抗；
第二步：加入反抗者同盟/集体；
第三步：在先知启悟下，克服性格缺陷；
第四步：经受战斗洗礼，成为英雄。
也许这种公式化的归纳方法会在相当程度上掩盖两片许多殊异其趣的美学细节，但它却可以让人们清晰地发觉两片所共有的叙事结构。这当然首先与通俗剧类型化、模式化的叙事策略有关。按照类型理论的观点，体现在不同国家、文化和民族电影中的相似性特征，可以被看作是一种“移植类型”（themigratinggenres）郑树森《电影类型与类型电影》，台湾洪范书店2005年版。。但用这种观点来分析《红色娘子军》和《光荣》两片显然不太合适，因为在“移植类型”理论看来，至少在时间关系上，后面的影片对前面的影片，无论在叙事、风格、影像、空间营造等方面都应有较为明显的模仿痕迹。这在《红色娘子军》与《光荣》之间完全是不可能的。因此，两片叙事的这种相似性，与其说源自通俗剧美学自身，毋宁说是更多源自东西方所共有的关于“解放”的政治话语，以及中美两国关于奴隶“解放”的共同历史经验。
比如，两个故事都试图告诉人们，奴隶的有效反抗并不来自他们自身，而是来自先知（优势阶级、党派、种族、性别等）。奴隶只是“解放”这一动作的接收者，先知才是“解放”的真正主体。在两部影片中，被解放者的身份分别被预设为女性/黑人。因为女性/黑人都是存在“先天残缺”的人：在父权主义者眼里，女性残缺源自被阉割；而在白人中心主义者看来，黑人无异于一种污秽、蒙昧的“劣等人种”。正由于这种“先天残缺”，女性/黑人才注定不能自觉与自救，只有依靠来自优势力量的救赎才能获得解放。
因此，在两部影片当中，先知者的神圣与完美，与被拯救者的性格残缺及其充满曲折的成长历程同样都被刻意夸张和渲染了一番。《红色娘子军》一开始，琼花固执于个人复仇，甚至不惜违反侦察纪律，受到军纪处分和常青的批评教育。常青告诉琼花一个真理：“无产阶级只有解放全人类，才能最终解放他自己”，这才使琼花茅塞顿开，意识到自己的错误，并对自身狭隘的个人复仇动机进行了深刻的反省。同样，《光荣》最主要的黑人角色崔普（DenzelWashington饰演）也是个性格桀骜不驯、勇敢而莽撞的奴隶。他原本嫉恨白人，刻意保持着与古德·萧的距离，同时对那些服从白人教官训练的黑人士兵不断进行冷嘲热讽。后来，他也因未经请示私自外出而遭到鞭笞。作为奴隶屈辱身份的象征，两片都有主人公受到鞭笞，向观众裸露身体和伤痕的场景。这种对受难与身体伤残的展示，进一步揭示了两部影片所共同的通俗剧本质：那是一种通过唤起观众悲悯与同情，以达成情感宣泄、认同为目标的感性叙事形式。比之于能够理智协调与白人关系的黑人士官罗林斯（MorganFreeman饰演），崔普更像是一个受困于自我人格缺陷的精神囚徒。这正如罗林斯斥责崔普所说的那样：“当你叫别人‘黑鬼’的时候，请你明白一点：这里唯一的‘黑鬼’只有你自己！”即使如此，在古德·萧与罗林斯的双双诱导下，崔普最终还是完成了由桀骜不驯的流氓无产者到一名骁勇善战的英雄的成长过程。影片最后，崔普将54军团的大旗插在瓦格纳要塞，他以这样一个象征性动作，认同、臣服于古德·萧所代表的价值。
两片中的“解放”经验还有另一个相同点，即奴隶的解放唯有通过集体抗争方可成功，个人反抗往往是无效和徒劳的。这一结论也与西方的“解放”观念有关。罗素就曾讨论过个人自由与集体主义的关系，指出“个体的力量是薄弱的”，应该去“强调一种共同奋斗的热情”，“放弃为私人幸福所作的斗争……带着热情，为永恒的事物而点燃自己”。罗素《自由人的崇拜》，载《罗素文选》第10页，中国国际文化出版公司1987年版。马克思主义社会革命论与中国革命实践，更加强调集体主义的重要性，为了集体的利益，甚至可以不惜牺牲个人生命。但马克思主义又不否认个人自由是“解放”的最终目标。这就在个人解放与集体主义之间形成了一种张力。如何面对、应付这一错综复杂的关系，便成为世界“解放”话语中一个普遍的两难命题。很显然，两部影片都分别围绕着个人动机与集体主义设置了相应的戏剧冲突，并将其作为人物性格发展的一条重要线索。不同在于，《红色娘子军》对这个问题的处理更带有东方民族所特有的理想化色彩和浪漫主义气质。比如，在影片结尾，娘子军取得了对反动民团战斗的胜利，琼花终于如愿以偿，亲手击毙了死敌南霸天（陈强饰演），为自己和常青报了仇，获得了集体与个人动机的双重满足；而《光荣》在对待同样问题的时候，则多少显得有些迷茫和无奈，甚至带有宿命的意味。例如，瓦格纳要塞战事开始之前，古德·萧与崔普有个对话。崔普对古德·萧说：“这场战争对我们有什么意义？”，“我们不像你，假如我们获胜，你可以回到波士顿去，那里一切都在等着你。可我们呢？我们能得到什么？”对此，古德·萧显得无言以对，只好含糊其辞地答道：“可是假如我们失败，你将更加一无所有！”实际上，两部影片的主要人物都面临着个体解放与集体主义的两难。但是《红色娘子军》选择了以一种彻底虚构的“双重满足”来回避这一原本无解的问题；而《光荣》一方面认同了集体主义价值观，但另一方面又对它表示怀疑，因为它根本无力解决崔普等黑人士兵战后的人生出路问题。因此，影片结尾不得不让崔普和其他54军团的黑人士兵一道，全都牺牲在瓦格纳要塞的决战中，用一种封闭的戏剧结局，将这一两难命题永远悬置起来。
三、阶级、种族与性别视域中的国族性呈现
