正当富家子郑正秋一路折腾，当票友、玩京剧的时候，上海的学生群体，玩出了点新东西。京剧、沪剧、越剧等地方曲艺，都有自己的经典剧目，可是革命时代，激进的观众可能更需要在“戏”中反映时代的声音。这一点，传统戏曲是很难做到的。
怎么办？学生们也懂得师夷长技。他们顺手拿来西方的演剧形式当瓶子，把中国的现实内容当作酒灌进去，效果也不错。西方舶来的戏剧，它跟中国的传统的戏曲不一样：它写实，演得更像现实世界里的事，它还有大段的对话，更适合直接地表达情绪和意图。
于是，在话剧在中国还不叫话剧的时候，上海的学生就开始用西方的话剧，来宣泄自己的情绪了。从1899年上海圣约翰书院的学生演新剧开始，《张文祥刺马》《英兵掳去叶名琛》《捉拿安德海》《江西教案》……一部接一部“新剧”（区别于“旧”的戏曲），小规模扩散着，到了1906年，上海学校演新剧已经蔚然成风。新的质素，仿佛打不死烧不尽的野草种子，借着风势，落地发芽。
花开两朵。在与上海隔着一片海的日本，中国留学生们在日本新剧的影响下，也开始结社演剧了。1906年，日本的樱花将开未开，一切淡淡的，有种大事将临前的平静，可是，曾孝谷和李叔同却兴奋得很。他们要成立一个社团，叫春柳社，宗旨是“改良戏曲，为转移风气之一助”。新春有柳，天地大变，“转移风气”四个字，像一颗心脏，定下了春柳社成立的目的。春柳社是文艺的：它的创办人，参与者，尽是留日的文艺青年，在岛国的樱花下，难免有些浪漫的绮丽情思。它诉求的也是文艺，它研究戏曲、音乐、诗歌、绘画，而这所有的艺术汇集到一起，又推出了一个全新的综合性的舞台艺术：新戏，也就是风靡中国的文明戏。
春柳社又是昂扬而热血的。它是学生办的团体，它天生有种天真的热情。它单纯、明朗、心怀天下，它总觉得自己的理想能够推而广之，那闷在思想深渊里的民众，看了他们的主张，能够苏醒，能够奋起。它立足现实，却又有些浪漫主义。1907年，徐淮受灾，春柳社在日本公演《茶花女》第三幕以赈灾，后来又演根据《汤姆叔叔小屋》改编的《黑奴吁天录》，轰动一时。春柳社的公演，真如春柳报春，染绿了大地。文明戏忽而大起，接着青年的血气和辛亥革命的高潮，风靡中国。
文明戏是一团火，辛亥革命就是一捧油。革命的大浪潮，刺激了文明戏的风靡——文明戏表达思想直白、清爽，而且演起来容易上手，更容易成为革命思想宣传的工具。热血青年们爱文明戏，革命志士走上舞台，振臂一呼，台下万千观众响应，那一种激昂，真是让人心潮澎湃。辛亥前后走红的文明戏，更像是一瓶红牛，它不是抚慰人心的，而是鼓动人的力气，它追求的未必是艺术精巧，戏曲里一口气唱个十几秒的咿咿呀呀的唱腔，躁动的革命者是听不下去了。旧戏里的纸醉金迷，繁复精致，全都被时代的潮水冲刷掉，取而代之的，是文明戏干练的骨架。看旧戏像看一弯水袖，摆了又摆，蜿蜿蜒蜒，诉不尽的忧伤，说不尽的离愁；观文明戏则像看人一挥手臂，那刚，那烈，是硬气的，不由分说的。
所以，当辛亥革命的大潮一退去，文明戏就犹如留在沙滩上的老硬贝壳，只有力，没有美。而随着革命志士的退场，文明戏的那点鼓动力，也消失殆尽。文明戏少了精气神，少了气骨。文明戏舞台上，只剩下一批靠演戏为生的艺人，他们为了糊口，必须迎合市场，演一些小市民爱看的言情戏和闹剧，体格上尽管被称为“每况愈下”，但它烟火味十足的姿态，和贴近百姓市民的题材取向，也多少为后来电影切入市民市场，积累了一些经验。通俗二字，从一开始，就注入了中国电影的血肉之躯里。
