一
《四世同堂》是我国著名作家老舍在抗日战争期间写的一部长篇小说。1937年抗日战争爆发以后，文艺界的抗日民族统一战线逐渐形成，“中华全国文艺界抗敌协会”于1938年3月在武汉成立。作为爱国人士的老舍在“文协”担任了总务部长的重任，成了文艺界的抗日民族统一战线工作的负责人。1938年7月底，由于武汉经常遭到日寇飞机的轰炸，老舍偕“中华全国文艺界抗敌协会”总部迁到了当时国民政府的“陪都”――重庆，在这里他创作了《四世同堂》。这部小说从1944年11月起在重庆的报纸上连载，到1945年底完成了这部书的第一部《惶惑》和第二部《偷生》，第三部《饥荒》当时未能写完，后在赴美期间终于得以全部完成。到此为止，老舍总算完成了他的“从事抗战文艺的一个较大的纪念品”。老舍：《四世同堂》（第一部《惶惑？前言》），四川人民出版社，1980年。这部小说写的是抗日战争时期发生在北平一条胡同里的众多人物之间的故事，就是通过这些人的故事，抒发了北平人民的爱国激情和崇高的民族气节，揭露了日本侵略者及其走狗的凶残、虚弱和无耻。这部小说也是重庆抗日战争文学史、中国现代文学史上的一部重要作品。本文试图运用叙事学的理论，彰显《四世同堂》的叙事特质，并进一步探究老舍在这部小说中采取的叙事策略背后所蕴含的深层的文化意义。
二
叙事情境是由叙事学家斯坦泽提出来的一个概念，是指由叙述者与故事之间的不同关系构成的，“构成叙事情境的要素有三项，即叙事人称、叙事聚焦、叙事方式”。罗钢：《叙事学导论》，云南人民出版社，1999年，第163页。罗钢在《叙事学导论》中把叙事情境分为作者叙事情境、第一人称叙事情境和人物叙事情境三种。作者叙事情境的基本特征是叙述者外在于人物和故事世界，采用外部聚焦，叙述采用第三人称；第一人称叙事情境的基本特征是叙述者是故事中的一个人物，内部聚焦，采用第一人称叙事（分为目击者类型和主人公类型两种；人物叙事情境分为两种，一种是将聚焦点限制在小说中某一人物身上，自始至终利用他的聚焦来传达信息；一种是交叉使用各个人物的聚焦，造成多重聚焦部分的综合效果。
（一）发挥人称在叙述中的效应第二章《四世同堂》的叙事特色
《四世同堂》是采用第三人称方式来写的小说，全书八十多万字，涉及十七八个家庭和一百三十个人物，其中有名有姓的就有六十多人，他们中有中学教师、诗人、拉车的、棚匠兼耍狮子的、教授、唱戏的、开布店的、打鼓的、巡警、流氓、妓女、汉奸、老寡妇、外国人等等。小说就是通过这些人的故事，抒发了北平人民的爱国激情和崇高的民族气节，揭露了日本侵略者及其走狗的凶残、虚弱和无耻。小说采用第三人称方式来写，叙述者几乎不受任何限制，可以像上帝一样居高临下俯视作品中的芸芸众生，也可以置身于故事行动的漩涡中心，还可以站在一旁冷眼旁观，叙述者可以作出其中任何一种选择，并任意变换。叙述者无名无姓，更不是小说中的某个人物。叙述者可以对作品保持一定的距离，以便通盘考虑。他可以高屋建瓴地描写一些宏观的社会生活场面，也可以钻入人物的心里，描写感情的细微变化，有着广阔的叙述空间。在叙述中，叙述者的性格总是牢牢控制和驾驭着故事，把头绪纷繁的故事串联为一个有机的整体。
什刹海周围几乎没有什么行人。除了远远的，随着微风传来的，电车的铃声，他听不到任何的响声。“海”中的菱角，鸡头米，与荷花，已全只剩了一些残破的叶子，在水上漂着或立着。水边上柳树的叶子已很稀少，而且多半变成黄的。在水心里，立着一支像雕刻的，一动也不动的白鹭……他的心中好像有一个小人儿，掩着口在笑他：你想那个干吗？反正你永远不敢去抵抗敌人，永远不敢决定什么！老舍：《四世同堂》（第一部《惶惑》），四川人民出版社，1980年，第236―237页。
上面所引的话较好地体现出第三人称的优势，即叙述者既可以站在旁观者的角度，生动地描绘景物和外部环境，又可以站在人物的立场上，描述人物内心的思想活动和感受。《四世同堂》描写的人物众多，作者用第三人称的手法，恰能自由出入各个人物的内心，从而更好地揭示人物的性格特点。但在小说中作者有时也穿插运用其他的人称，如：
即使我们知道冠先生对最新的朋友最亲热的原因，我们也无法不钦佩他的技巧。这技巧几乎不是努力学习的结果，而差不多全部都是天才的产物。老舍：《四世同堂》（第一部《惶惑》），四川人民出版社，1980年，第380页。
此处忽然出现了第一人称复数“我们”，不仅叙述者公开露面，而且潜在的叙述接受者也站在了叙述者的位置，作为现实读者，我们也会不自觉地参与其中，对叙述者的声音中所传达的价值观念作出判断：或认同，或否定。叙述者采用直接与读者交流的方法将叙述者、读者、故事中的人物拉到一处，让读者也感同身受地与叙述者产生共鸣，关心故事中人物的命运。
第一人称叙述与第三人称叙述对小说会产生不同的叙述效果，“从叙事学角度看，两种叙事的实质性区别就在于二者与作品塑造的那个虚构的艺术世界的距离不同。第一人称叙述者就生活在这个艺术世界中，和这个世界中的其他人物一样，他也是这个世界里的一个人物，一个真切的活生生的人物。而第三人称叙述者尽管也可以自称‘我’，却是置身于这个虚构的艺术世界之外的。尽管他也可以具有一些个人特征，但这些个人特征并不能证明他在艺术世界中的真实存在，他就像奥林匹斯山上的诸神，俯瞰众生，全知全能抚古今于一瞬，却偏偏不能进入虚构的艺术世界，成为其中的一分子。而第一人称叙述者，尤其是自传体小说的第一人称叙述者，作为小说的主人公，他自身的经验和历史就构成了叙述的基本对象，因此这个‘叙述’的我同时也就是‘经验’的我，二者完全是统一的。从叙事的时间距离来看，第一人称叙事可以是即时的，而第三人称叙事则必须是事后的”。罗钢：《叙事学导论》，云南人民出版社，1999年，第169―170页。
第二人称叙述在这部小说中也时有出现，如：
瑞丰，奉了太太之命，来劝架。劝架这件工作的本身，在他看来，是得到朋友的信任与增高自己的身份的捷径。当你给朋友们劝架的时候，就是那占理的一面，也至少在言语或态度上有他的过错――你抓住了他的缺陷。在他心平气和了之后，他会怪不好意思和你再提起那件事，而即使不感激你，也要有点敬畏你。至于没有理的一面，因为你去调解而能逃脱无理取闹所应得的惩罚，自然就非感激你不可了。等到事情过去，你对别的朋友用不着详述闹事的首尾，而只简直的――必须微微的含笑――说一声：“他们那件事是我给了的！”你的身份，特别是在这人事关系比法律更重要的社会里，便无疑的因此而增高了好多。老舍：《四世同堂》（第一部《惶惑》），四川人民出版社，1980年，第226页。
在上面的引文中，“你”具有多重身份，一是作为受述者，二是作为叙事读者（“受述者”是经典叙事学的概念，而“叙事读者”是后经典叙事学的分支修辞性叙事学所提出的概念，但在第二人称的叙述中，这两者常常出现重合）。在这样的叙述中，作为受述者，在文本内部和叙述者之间直接进行交流和对话。而作为叙事读者，“是叙述者为之写作的想象的读者”，则会发现自己处于一种活动在故事文本内外的状态之中，既以观察者的身份又以叙事声音的接受者的身份参与叙事。同时，这里的“你”还有一种歧义，可以是人物瑞丰的自指，通过瑞丰貌似堂而皇之的理论，表现了叙述者对人物的深刻嘲讽。
（二）多重复合的叙事视角
所谓“叙事视角”，是指叙述故事的着眼点，“是作者叙述故事的方式和角度，并通过这种方式和角度向读者描绘人物，讲述事件、介绍背景等”。汪靖洋：《当代小说理论与技巧》，江苏教育出版社，1989年，第459页。19世纪末以来，随着现代小说理论的发展，作为一种小说创作技巧和叙事艺术的体现，叙事视角问题愈来愈引起人们的重视。叙事角度也许是老舍小说叙事模式中最具现代品格的方面。《四世同堂》从整体上来看采用了全知视角，同时又与内视角相结合，形成了一个多角度的透视域。
全知视角是一种传统的叙述模式，其特点是“没有固定的观察位置，上帝般的全知全能的叙述者可从任何角度、任何时空来叙述：既可高高在上地鸟瞰概貌，也可看到在其他地方同时发生的一切；对人物的过去、现在和未来均了如指掌，也可任意透视人物的内心”。申丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社，2007年，第219页。
“良民证！瑞宣死死地记住了这三个字！谁是良民？怎样才算良民？给谁做良民？他不住地这么问自己。回答是很容易找到的：不反抗日本人的就是日本人的良民？但是，他不愿这么简单的承认了自己就是亡国奴。他盼望能有一条路，教他能躲开这最大的耻辱。没有第二条路，除了南京胜利。想到这里，他几乎要跪下，祈祷上帝，他可是并不信上帝。瑞宣是最理智，最不迷信的人……轻蔑么？对良民证冷笑么？那一点用处也没有！作亡国奴没有什么好商议的，作就伸手接良民证，不作就把良民证摔在日本人的脸上！冷笑，不抵抗而否认投降，都是无聊，懦弱！”（行文中有所省略――引者注）老舍：《四世同堂》（第一部《惶惑》），四川人民出版社，1980年，第397―398页。
引文中全知叙述者所述的是小说主要人物瑞宣在得知日本侵略者要派发良民证给北平人民时内心的思想活动，体现出他思想上的矛盾和痛苦，这对于丰富和揭示人物性格，表现作品主题起到了十分重要的作用。在《四世同堂》这部小说中，叙述者通过全知视角不断进入人物的内心世界中去，并且由于加入了叙述者的编排，在揭示人物思想时更带有一丝权威性，使读者能深入人物的内心世界，理解人物的思想感情，从而或同情、喜爱人物，或引起对人物的反感、厌恶之情。
内视角叙述，就是在叙事中，“每件事都严格地按照一个或几个人物的感受和意识来呈现。它完全凭借一个或几个人物（主人公或见证人）的感官去看、去听，只转述这个人物从外部接受的信息和可能产生的内心活动，而对其他人物则像旁观者那样，仅凭接触去猜度、臆测其思想感情”。胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学出版社，2004年，第27页。
瑞宣也想向钱太太打个招呼，但是看她那个神气，他没有说出话来。两个人呆立在马路边上，看着棺材向前移动……只有在那口白而丑恶的，很痛苦的一步一步往前移动的棺材上的那一点。那几乎不是阳光，而是一点无情的，恶作剧的，象什么苍蝇一类的东西，在死亡上面颤动。慢慢的，那口棺材离他们越来越远了。马路两边的电杆渐渐的往一处收拢，象要钳住它，而最远处的城门楼，静静的，冷酷的，又在往前吸引它，要把它吸到那个穿出去就永远退不回来的城门洞里去。老舍：《四世同堂》（第一部《惶惑》），四川人民出版社，1980年，第234―235页。
上面引文中开头两句显然是叙述者的话，而省略号后面的部分虽然仍然是叙述者的叙述，但文中对于棺材的描述如“白而丑恶的，很痛苦的”和城门楼的描写如“静静的，冷酷的”等则是以人物瑞宣的眼光来观照的，或者说是以瑞宣作为聚焦点，来观照外部事物。棺材本无所谓丑恶或者痛苦，但由于瑞宣此时的心情处于极端痛苦和对日本侵略者的极端愤怒之中，所以棺材等事物才带上了这样强烈的感情色彩。
（三）叙述方式的主观化
在《四世同堂》这部小说中，老舍主要是采用“讲述”的方式，向我们讲述了一个抗日战争时期发生在北平的故事，这种“讲述”的方式更有利于表达作者强烈的思想感情。如下面的话：
在最热的时节，也是北平人口福最深的时节。果子以外还有瓜呀！西瓜有多种，香瓜也有多种。西瓜虽美，可是论香味便不能不输给香瓜一步，况且，香瓜的分类好似有意的“争取民众”――那银白的，又酥又甜的“羊角蜜”假若适于文雅的仕女吃取，那硬而厚的，绿皮金黄镶子的“三白”与“蛤蟆酥”就适于少壮的人们试一试嘴劲，而“老头儿乐”，顾名思意，是使没牙的老人们也不至于向隅的……就是那吃不起冰碗的人们，不是还可以买些菱角与鸡头米，尝一尝“鲜”吗？（行文有所省略――引者注）老舍：《四世同堂》（第二部《偷生》），四川人民出版社，1980年，第103―104页。
引文讲述的痕迹十分明显，叙述者就像是一位“老北平”，把北平的一些特产、小吃向读者娓娓道来，言谈之间十分亲切，如道家常一般。“那银白的，又酥又甜的‘羊角蜜’假若适于文雅的仕女吃取，那硬而厚的，绿皮金黄镶子的‘三白’与‘蛤蟆酥’就适于少壮的人们试一试嘴劲”等富有诗情画意的描述仿佛在我们眼前展开了一幅北平的风俗画，让人遐想翩翩。
《四世同堂》中叙述者的“讲述”化特征还体现在小说中出现的大量的议论和比喻。小说中大段带有浓厚情感的议论多得不可枚举，精彩贴切的比喻俯拾即是，这些已是构成老舍小说叙述语言不可或缺的重要因素。而议论和比喻都是显示叙述者主观审美倾向的重要手段。小说中的议论是多方面的，有对人物的议论，有对事件的议论，有对环境的议论，有对国民性的议论，甚至于针对人物的心理也要发一通议论。叙述者将自己对这些事物的褒贬在议论中直接诉诸读者，与读者进行交流，影响和制约读者的审美取向。《四世同堂》中的叙述者对尤桐芳的喜爱是随着故事的展开而表现的。在小说中这个人物初次出场时，作者不无嘲讽地这样写道：“她长得不美，可是眉眼很媚，她的眉眼一天到晚在脸上乱跑”。老舍：《四世同堂》（第一部《惶惑》），四川人民出版社，1980年，第20页。由于她是冠晓荷的姨太太，所以她给读者留下的最初印象并不是很好。但随着故事情节的展开，尤桐芳本人的性格和为人在抗日形势和钱默吟先生影响下也发生了变化，叙述者就时不时地直接站出来对她发表了议论，如“因为在江湖上走惯了，她倒比一般的人更义气一些。以一个女人来说，她也并不比任何女人更不贞节。虽然她十三岁就破了身，二十二岁就已堕过两次胎，可是那并不是她自己的罪过”。老舍：《四世同堂》（第一部《惶惑》），四川人民出版社，1980年，第100页。将叙述者对桐芳身世的同情与人格的赞许寓于议论之中。
用准确生动的比喻来表示叙述者对小说人物事件的态度，也是《四世同堂》的一个叙事特色。《四世同堂》中的大赤包是叙述者鄙弃的人物，她的一言一行一举一动无不体现了叙述者对她的憎恶。大赤包的第一次出场就是对小崔发威，叙述者用了一连串的比喻描绘了大赤包的形象：
大赤包这两天既没人来打牌，又不能出去游逛，一脑门子都是官司。她已经和尤桐芳和两个女儿都闹过了气，现在想抓到机会另辟战场。仰着脸，挑着眉，脚步沉稳，而怒气包身，她象座轧路的汽辗子似的走进来……大赤包的眼带着杀气对准了小崔的脸，象两个机关枪枪口似的。她脸上的黑雀斑一个个都透出点血色，紫红红的象打了花脸。老舍：《四世同堂》（第一部《惶惑》），四川人民出版社，1980年，第64页。
大赤包长得很胖而且走到小崔面前时脚步沉稳，叙述者用轧路的汽碾子做比而不用坦克车，是因为叙述者要写出大赤包的胖与在弱者面前胜券在握的威风。用机关枪枪口来比喻大赤包的眼睛显示了大赤包的充满杀气，用花脸来比喻大赤包的脸色是因为大赤包脸上长满了黑雀斑而且因怒气包身发紫涨开。这些比喻将叙述者对大赤包德行的菲薄蕴含其中。
现代小说倾向于采用“展示”型而非“讲述”型的方式，正如美国小说批评家布斯在《小说修辞学》一书中所说：“自福楼拜以来，许多作者和批评家都确信，‘客观的’或‘非人格化的’或‘戏剧式的’叙述方式自然要高于任何允许作者或他的可靠叙述人直接出现的方法”。布斯：《小说修辞学》，华明、胡晓苏、周宪译，北京大学出版社，1987年，第10页。从这一方面来说，老舍在《四世同堂》中采用的无疑是传统的叙事模式，但这并不意味着这部小说中的“讲述”降低了小说的艺术效果。事实上，“展示”型与“讲述”型孰优孰劣并不能一概而论，要视作者和作品中所运用的某种方式是否恰当。仍然是布斯，他对“展示”优于“讲述”的观点提出了质疑：
菲尔丁所“讲述”的一段插曲为什么会使我们感到比詹姆斯或海明威的模仿者所精心“显现”的场面体现得更完美？为什么作品中出现的一些作者议论会毁了作品，而《项迪传》中冗长的评论却仍然使我们着迷？当作者“入侵”而向我们谈论关于他的故事时，他究竟在做什么？这样的问题迫使我们认真思考当作者让读者全神贯注于一部虚构作品时都发生了什么；这些问题使我们看到了小说的技巧问题，这远远超越了我们经常承认的归结在“视点”概念之下的那些概括。布斯：《小说修辞学》，华明、胡晓苏、周宪译，北京大学出版社，1987年，第11页。
老舍深受中国传统评书的影响，他的不少小说的叙事腔调被框范在作者虚拟的“说―听”的模式中，不时地露出说书人的口吻。他20世纪40年代在美国发表的那篇英文论文《现代中国小说》中，就绘声绘色地描绘了这样生动的场景：“在宋代，无论城乡，无论大街小巷，常有大群大群的听众，眼睛瞪得大大的，聚精会神地倾听说书艺人讲述中国过去真实的或传说中的人物的英雄事迹或冒险传奇……时至今日，街头说书人在中国仍然存在，人们可以在中国各地看到他们在兴致勃勃的听众包围中讲故事”。老舍：《现代中国小说》，载《中国现代文学研究丛刊》，1986年第3期。童年和少年时代的老舍正是这众多听众中的一分子，这影响到他的小说创作也主要采用“讲述”的方式。老舍自己曾说，中国现代小说家也“不能像‘五四’时一样永远模仿西洋的语言和技巧”。老舍：《抗战以来文艺发展的情形》，载《国文月刊》，1942年第14期。同时他认为中国现代小说家的作品之所以有的不被民众接受的原因“主要是文法，叙述的方法，西洋的结构与中国的平铺直叙不相合”。老舍：《抗战以来文艺发展的情形》，载《国文月刊》，1942年第14期。这番话表明，注意符合民众的欣赏习惯和审美趣味是老舍钟情于传统小说的叙事模式――“讲述”法的一个重要原因。中国民众确已习惯于传统小说的叙事模式，因为从根本上中国说唱包括文人化的章回小说都属于“民间文化”层次，而“民间文化”意义上的中国人是习惯于阅读“讲述”型小说的，这已经积淀成为我们民族一种特有的审美趣味。同时，与抗战时期的气氛相融合，老舍急于在小说中表达自己强烈的感情和思想倾向也是他采取“讲述”型来叙述的重要原因。
三
（一）“叙事声音”的内涵
在叙述学界，“叙述学”与“叙事学”这两个概念有时可以通用，但叙事学家并非没有注意到两者的区别，美国叙事学家费伦区别了“Narrative”（叙事）与“Narration”（叙述）这两个词，认为“Narrative refers to a whole text in which somebody tells somebody else something happens，the synthesis of story and discourse，whereas narration refers a narrative discourse，the way in which the story is told。”费伦：《作为修辞的叙事》，陈永国译，北京大学出版社，2005年，第172页。如国内叙事学家申丹先生提出：“国内将法文的‘narratologie’（英文的‘narratology’）译为‘叙述学’或‘叙事学’，但在我看来，两者并非完全同义。‘叙述’一词与‘叙述者’紧密相联，宜指话语层次上的叙述技巧，而‘叙事’一词则更适合涵盖故事结构和话语技巧这两个层面”。申丹：《叙述学与小说文体学研究？前言》，北京大学出版社，2007年。可见，“叙述”主要指文本内的话语和形式层面，与叙述者紧密相联；而“叙事”则包涵更为宽泛的范围。
与此相关联的是另一个重要的概念：声音（voice）。经典叙事学用“叙述声音”指涉叙述者的声音，对“叙述声音”的探讨一般不涉及叙述声音所传达的意识形态内涵。而与经典叙事学相比，后经典叙事学对“声音”的讨论范围则明显扩大。后经典叙事学家如修辞性叙事理论的代表美国叙事学家费伦不仅关注叙事文本中叙述者的声音，同时更为关注叙事文本中出现的其他人物的声音，比如探讨与叙事文本密切关联的作者的声音是怎样体现出来的（仅关注文本中的叙述声音和人物的声音的特点已经不足以全面了解文本的实质，有必要将作者因素考虑进来，毕竟是现实中的隐含作者创造了叙述声音）。费伦将声音视为叙事的“一个独特因素，与人物和行动等其他因素相互作用，但对叙事行为所提供的交流却有自己的贡献”。费伦：《作为修辞的叙事》，陈永国译，北京大学出版社，2005年，第19页。在《作为修辞的叙事》中，费伦从四个方面界定了“声音”的内涵：（1）声音既是一种社会现象，也是一种个体现象；（2）声音是文体、语气和价值观的融合；（3）作者声音的存在不必由他或她的直接陈述来标识，而可以在叙述者的语言中通过某种手法――或通过行为结构等非语言线索――表示出来，以传达作者与叙述者之间价值观或判断上的差异；（4）声音存在于文体和人物之间的空间中。费伦：《作为修辞的叙事》，陈永国译，北京大学出版社，2005年，第19―21页。他强调声音的超文体性，且叙述者的声音可以包含在作者的声音之内，形成一种复调话语。因此声音成为叙述方式的组成部分，也是传递作者价值观念的重要形式。
可见，后经典叙事学家对“叙述声音”的探讨不仅继承和突破了经典叙事学家所固守的范围，而且将形式与内容结合起来，注重挖掘作品中的叙述声音所体现出来的意识形态内涵，从而给叙事学的研究注入了新的生机和活力。只是，依笔者的浅见，正如前面已经提及的“叙述学”和“叙事学”这两个概念的区别一样，“叙述声音”指涉的是文本中叙述者的声音，而“叙事声音”则可以扩大至文本中其他人物包括文本外作者的声音，这也是笔者在本文中采用“叙事声音”这一概念的原因。
（二）《四世同堂》中的叙述者及其声音
叙述声音的强弱与叙述者介入的程度成正比，叙述者介入的程度越深，叙事声音越强，叙述者介入的程度越浅，叙事声音越微弱，这直接关系到叙事的主观性和客观性。美国叙事学家查特曼将叙述者介入的程度划分为三种类型：缺席的叙述，隐蔽的叙述，公开的叙述。缺席的叙述往往没有叙述者，只有人物自身的语言，隐蔽的叙述一般情况下人物充当叙述者的叙事声音，公开的叙述常常是作者全知的叙事声音，它建立起作者的权威。
《四世同堂》中的叙述者是一个讲述型的叙述者，或者说是属于“公开的叙述者”。这个叙述者在小说中除了叙述人物和事件外，还尤其喜欢发表评论，既对故事中的人物和事件进行道德评论，或者对时局发表自己的看法。这种手法（评论）表达出小说中最强的叙事声音。
《四世同堂》在写法上具有这样的特色：许多章节的开头，叙述者往往先发表一番评论，然后再展开对人物和故事情节的叙述，这几乎成了这部小说的一个叙事模式，如第一部《惶惑》的第十一节，一开头就是叙述者长达近三页的议论：
生在某一种文化中的人，未必知道那个文化是什么，象水中的鱼似的，他不能跳出水去看清楚那是什么水。假若他自己不能完全客观的去了解自己的文化，那能够客观地来观察旁人，又因为生活在这种文化以外，就极难咂摸到它的滋味，而往往因一点胭脂，断定它美，或几个麻斑而断定它丑。不幸，假若这个观察者是要急于搜集一些资料，以便证明他心中的一点成见，他也许就只找有麻子的看，而对擦胭脂的闭上眼。
日本人是相当的细心的，对中国的一切，他们从好久就有很详密的观察与调查，而自居为最能了解中国人的人……汉奸们很不高兴，因为出头的人是那么少，自己只空欢喜了一场，而并不能马上一窝蜂似的全做了官。好讽刺的管这叫傀儡戏，其实傀儡戏也要行头鲜明，锣鼓齐备，而且要生末净旦俱全；这不能算是傀儡戏，而只是一锣，一羊一猴的猴子戏而已。用金钱，心血，人命，而只换来一场猴子把戏，是多滑稽而可怜呢！（行文有所省略――引者注）老舍：《四世同堂》（第一部《惶惑》），四川人民出版社，1980年，第114―116页。
在上面的叙述中，叙述者的声音十分清晰响亮，他以严肃而略带嘲讽的声音对文化（实际上是对中国国民的“劣根性”）和日本人的狂妄无知发表了自己的看法，字里行间显露出强烈的感情色彩。
不仅如此，《四世同堂》的叙述者在叙述过程中也不时“跳”出来对小说中人物发表议论，作出道德上的判断，如第二部《偷生》的第十节写到冠晓荷的女儿招弟在其母亲大赤包的影响下，举止轻佻，主动跑去找无赖官僚李空山向她“献身”，而冠晓荷不仅不担心女儿，反而暗自庆幸可借此为自己谋个一官半职，这时叙述者就忍不住“站”了出来：
按说，晓荷对招弟应当多少关点心，她是他的亲女儿。在一个中国人的心里，父亲是不能把女儿当作一根草棍儿似的随便扔出去的。可是，晓荷的疯狂使他心中很平静，对女儿，正象对他生身之地北平一样，被别人糟蹋了，他一点也不动心。他的确是北平文化里的一个虫儿，可是他并没有钻到文化的深处去，他的文化只有一张纸那么薄。他只能注意酒食男女，只能分别香片与龙井的吃法，而把是非善恶全付之一笑，一种软性疯狂的微笑。老舍：《四世同堂》（第二部《偷生》），四川人民出版社，1980年，第160页。
冠晓荷在小说中是人性丑恶的典型，他在民族危亡面前，甘当亡国奴，向日本侵略者摇尾乞怜。为了能在日本鬼子手下当上一个小官，他挖空心思，甚至不惜把亲身女儿送入“狼口”。叙述者不愿躲在幕后做客观的记录者，而通过自己的评论，把冠晓荷的丑恶嘴脸和心理呈现在读者面前，像这样带有浓厚情感的议论在小说中多得不可胜举，充分显露出叙述者的声音。
（三）《四世同堂》中叙事声音的多重性
按照后经典叙事学的理论，叙事声音多种多样，既可以是叙述者的声音，也可以是人物的声音，还可以是作者（隐含作者）的声音，于是声音呈现出异常复杂的现象，它有时是双声的，有时是多声的。《四世同堂》中的叙事声音就呈现出这样的特色。
叙述者的声音有时与人物的声音交织在一起。如第二部《偷生》写到祁瑞宣在国难面前内心的矛盾痛苦，作为一个有良知和强烈社会责任感的知识分子，他觉得有义务激励学生起来反抗日本侵略者，而同时他又不得不考虑到自己的家庭责任，考虑这样做会带给家庭的风险：
他的确想写信，给学校写信辞职，到了自己房中，他急忙地就拿起笔来。他愿意换一换心思，好把母亲的话忘了。可是，拿着笔，他写不下去。他想应当到学校去，和学生们再见一面。他应当嘱告学生们：能走的，走，离开北平！不能走的，要好好的读书，储蓄知识；中国是亡不了的，你们必须储蓄知识，将来好为国家尽力。你们不要故意得招惹日本人，也不要甘心作他们的走狗；你们须忍耐，坚强的沈毅的忍耐，心中永远别忘了复仇雪耻！老舍：《四世同堂》（第二部《偷生》），四川人民出版社，1980年，第83页。
这段话中前面部分显然是叙述者的声音，后面是对祁瑞宣内心活动的描述，是他心中所想的要对学生说的话，是其声音的体现。但这样的内心活动的描述却又是经过了叙述者的“加工”的，尤其是“你们”一词既是祁瑞宣对学生的指称，又是叙述者对包括祁瑞宣和学生在内的有爱国心的中国人的指称，因此在祁瑞宣这个人物的声音里我们又可以听到叙述者的声音，两者形成一种双声话语。
在《四世同堂》中，叙述者的声音有时就是这样表现为代替人物说话，更为重要的是，叙述者的声音有时混同于真实作者和隐含作者的声音，被包含于真实作者和隐含作者的声音之内，像一部多声部的合奏曲。这种情况原本主要是出现于自传性的小说中，在自传性的小说中，真实作者、隐含作者和叙述者接近一致，因而也往往趋向于发出同一种声音。《四世同堂》虽然不是自传体小说，文中的叙述者也并非小说中的一个人物，但如果按照后经典叙事学的理论，结合老舍写作这部小说的历史语境和思想意图来考察，我们不难得出这样的结论：小说中的这个喜欢发表评论的叙述者与小说的隐含作者的价值观是一致的，或者说这部小说中的叙述者是一个可靠的叙述者，而小说的隐含作者的价值观应该是既批判部分中国人甘当亡国奴的思想，同时又对另一部分中国人勇于反抗和强烈的爱国主义进行赞颂，从这一方面来说，小说的隐含作者与现实作者（老舍）也是趋向于一致的。正如前面所述，这部小说中的叙述者从头至尾发表了许多的议论，这些议论是叙述者声音的最为强烈的流露，同时，这些议论又在很大程度上表达了现实作者（隐含作者）的声音，《四世同堂》第二部《偷生》的第六节写到钱默吟老人从监狱中出来后，从此竟从小羊圈消失了（他在以自己的方式从事着抗日活动），和钱默吟在精神上是“神交”的祁瑞宣渴望能找到老人：
见到老人，他以为应当先给他磕三个头！老人所表现的不只是一点点报私仇的决心，而是替一部文化史作正面的证据。钱先生是地道的中国人，而地道的中国人，带着他的诗歌，礼义，图画，道德，是会为一个信念而杀身成仁的。蓝东阳，瑞丰，与冠晓荷，没有钱先生的那样的学识与修养，而只知道中国饭好吃，所以他们只看见了饭，而忘了别的一切。文化是应当用筛子筛一下的，筛了以后，就可以看见下面的是土与渣滓，而剩下的是几块真金。钱诗人是金子，蓝东阳们是土。
想到这里，瑞宣的心中清楚了一点，也轻松了一点……老舍：《四世同堂》（第二部《偷生》），四川人民出版社，1980年，第90页。
上面所引的第一段既是人物（祁瑞宣――引者注）的声音，又并非祁瑞宣原汁原味的内心语言，而是经过了叙述者的编排和选择，融入了叙述者的声音。叙述者借人物之口，对中国文化进行了深刻的反思和反省。然而，人物祁瑞宣的心理声音中既有叙述者的声音，同时又融入了作者老舍的声音，体现了老舍对人物的道德评价和对中国文化的反思。
可见，《四世同堂》中的叙事声音既是单一的（叙述者的声音自始至终十分响亮），又是多重的，它混合了叙述者、人物、隐含作者和现实作者的声音，形成了这部小说的艺术特色。
而探究这部小说中叙事声音的这种特色所形成的原因，笔者认为主要有二：一是受中国传统文学和作者个人经历的影响。正如鲁迅所说，中国传统小说大多受评书艺术影响。而评书的讲述属标准讲述类型，说书人面对的是身份不确定的广大听众，说书人在说书时惟恐听书人听不懂自己所说的内容，所以往往多加阐释，又常常通过议论来评说自己所讲的人物和事件，以便让大多数听众都能了解说书人的态度。老舍自幼喜听评书，受到这种艺术形式的熏陶和影响，写小说时常自觉或不自觉地吸收了评书的叙述方式。
二是受写作这部小说时的历史语境和社会环境的影响。老舍开始写《四世同堂》是在1944年，地点是在重庆，其时正是中国的抗日战争进入最后阶段的时候，而重庆作为战时首都，担负着战时指挥的责任。而老舍等一帮进步的文艺作家怀着一腔忧国忧民的心，用自己的笔同日本侵略者在进行着另外的一场“战争”。在时局的影响下，老舍常情不自禁地要在自己的作品中倾诉自己的声音，以此来抒怀感愤，激励国人，这就使得他小说中的叙述者（实际上往往是作者思想的承担者和体现者）无法只对人物和事件作客观记录，而是积极的、情不自禁地发出自己的声音，成为一个公开的叙述者。
四
《四世同堂》所写的故事是发生在抗日战争时期，但老舍并没有去正面地描写战争，而是描写那些在战争状态下发生的文化变异和人性扭曲，体现着作者对中国文化中旧的、糟粕的一面的批判。当然，作者也着重表现了北平人民的爱国激情和崇高的民族气节，这无论是对于当时激发人民的爱国热情，还是作为在文学史上所留下的历史的一页，都具有十分重要的意义。
“五四”是以反传统著称的，体现在小说创作上也是如此。由于现代意识的迅猛觉醒，小说家常常力图在形势和内容上进行创新，似乎无意于投合大众艺术趣味。而老舍的小说创作毕竟不处在“五四”那种激烈反叛自身传统的狂躁时代气氛中，使他有条件对“五四”现代小说的叙事方式进行反思。老舍自己曾说过：“我走过两条道路。《月牙儿》和《骆驼祥子》各代表了其中一条。我放弃了第一条道路，而采取了第二条。”老舍：《抗战以来文艺发展的情形》，载《国文月刊》，1942年第14期。《月牙儿》从叙事特征上来说是属于现代的，《骆驼祥子》则代表了传统叙事模式的“一条”。而《四世同堂》这部小说从叙事模式来看，我们就可发现其中既有中国传统小说的影子，同时又吸取了西方现代文学的艺术营养，并且将两者有机地结合起来，从而使其小说的表现形式既适应大众阶层的欣赏趣味，又显露出某种现代品格。
