借世博东风，上海大剧院于2010年9月中下旬隆重推出科隆歌剧院全新制作的十九世纪德国作曲家瓦格纳的音乐戏剧《尼伯龙根的指环》。似是为了凸现和强调这部连演四个夜晚、总长度近十六个小时的鸿篇巨制的不同凡响，此次《指环》在大剧院不仅连演两轮，艺术人文频道还以前所未有的强度和密度全程转播了演出盛况，加上相关的电视系列专题节目、上海大剧院的艺术教育系列专题讲座、各路媒体的宣传报道和评论、以及来自全世界各地众多乐人和乐迷的热烈关切——《指环》在上海的这次“强势登陆”，俨然已成为沪上近年来艺术生活中的一个重大文化事件。
面对如此隆重的演出活动和文化事件，在陶醉、兴奋和震撼（以及精神和体力的双重疲劳）之后，理应有某种更为深入和成型的清理与反思。毕竟，《指环》这样的歌剧演出不同于一般意义上的“娱乐秀”，它的规模、尺度、内涵和质量，实际上要求我们“郑重其事”甚至“正襟危坐”，进而达到某种深刻和严肃的启迪、感悟和教化——实际上这正是创作者瓦格纳的本意，并早已成为瓦格纳剧作演出的传统。尽管多年来针对瓦格纳的艺术理念一直存有各种争议和反驳，但瓦格纳式“作为宗教的艺术”的理想主义追求，不仅典型代表了十九世纪浪漫主义的艺术风潮，也对其后的现代艺术与当代音乐产生着多方面的影响。
经典艺术的当代性，在瓦格纳歌剧（特别是《指环》）自二战之后的制作实践中体现得尤为明显。科隆歌剧院的此次《指环》制作，以其明确无误的当代性格给中国观众以不小的冲击乃至震惊。似与瓦格纳唱词的古老神话内容和音乐的十九世纪风格形成某种具有张力性的对位，舞台上所呈现的是完全当下的、现时的和世俗的视觉图像与形象：西装革履的上班族、衣衫褴褛的流浪女、虚张声势的指挥官、起吊机、冲锋枪、垃圾场、办公厅……导演（加拿大人罗伯特·卡森）和舞美设计（帕特立克·金蒙斯）的用意是再明显不过：《指环》一剧所展现和批判的权力欲望与金钱崇拜，并非只对十九世纪有效，而且也是直指当下。统观全剧，贯穿舞台的“主导视觉意象”有两个，其一是混乱不堪的腐臭垃圾，其二是弥漫四处的军队符号——这显然集中体现了该剧中两个处于核心地位的关键命题：腐败与暴力。特别具有反讽意味的是，剧中那些优美的、高洁的音乐场景（如《莱茵的黄金》一开场的莱茵河场景、《女武神》的爱情场景以及《众神的黄昏》最后的布伦希尔德祭礼终场），往往都发生在“脏乱差”的垃圾环境中；而剧中的危机时刻或阴谋场面（如《女武神》第二幕的沃坦独白场景，《众神的黄昏》第一幕和第二幕的吉比雄人场面），却被置于堂皇气派的办公大厅之中。如此刻意的不协调和不匹配，虽然会让某些观众感到不适，但可能恰恰体现出导演关于这一版《指环》制作的“后现代”式意图：“败絮其中”的生存状况和生态环境正在给当代人拉响警报。
应该澄清，这种保持原作文字文本和乐谱文本不动、但在舞台处理上大胆引入当代立场的歌剧制作实践，在当今西方歌剧界（特别是欧洲的舞台）已是惯例，而不是反常。部分中国观众的不适应和不习惯，不仅是因为对这类制作平日接触较少，也是由于对经典作品的当代价值开掘还缺少更加多维的理解。任何源自往昔的艺术流传物，如果不能在当下的、当代的社会环境中激起新的回声，它就丧失了应有的、实际的生命。反过来说，经典的艺术品，正因为能够不断被后人予以崭新的意义诠释，才得以达到所谓的永恒。此次科隆歌剧院的《指环》制作，为国人带来了这一辩证理念的例证和实际经验，值得我们进一步并静下心回顾反思和汲取营养。当然，如何在经典作品的原始意义和延伸意蕴之间取得平衡和圆通，这是一个富有挑战的课题。我个人并不认为此次《指环》的制作已达完美，诸多细节还需商榷。在此仅举一例：众神之王沃坦的一只眼睛曾遭戕害，这在剧词中曾有多处提及——这不仅是沃坦的生理缺陷，也是他人格缺失的重要象征。然而，我们没有看到导演对这一视觉意象给予任何表达或暗示。这是故意的忽略，还是无谓的疏漏？
回到音乐。此次《指环》中主要角色的扮演者均为当今世界一线的瓦格纳歌唱家，热情的观众公正地给予他（她）们以最高位的评价与喝彩。《指环》因对歌唱演员提出的高难挑战而举世闻名，尤其是要求沃坦（此次由美国男低音格里尔·格里姆斯雷饰演）、布伦希尔德（英国女高音凯瑟琳·福斯特）和齐格弗里德（加拿大男高音兰斯·雷恩／德国男高音阿尔方斯·艾伯茨）等几个重磅主角在几个夜晚的长时间跨度中连续塑造角色——这是对演员记忆力、体能耐力、演唱技能和心理体验的多重艰巨考验。只有在现场领略了这些世界一流歌唱家的实力，我们可能才真正理解歌唱家的“伟大”是什么含义：他们或许并不像“世界三大男高音”那样因市场运作而“星光灿烂”，但却给出了某种更高的艺术标尺。此外，在所有这些主角中，最不应该被人忽略的实际上是那个并没有登台、但却无所不在的统帅——管弦乐队。在十六个小时的连续进展中，乐队没有哪怕一分钟的喘息和停顿，因而承担了比任何角色都更加重要的音乐－戏剧份额。科隆歌剧院的乐队尽管因编制缩小而影响了音响的厚实度和洪亮度，但在德国指挥家马库斯·斯坦茨（又是一位国人并不熟悉、似乎并不在“明星”行列中的真正大师）有条不紊的熟练掌控下，真正完整展现了瓦格纳乐队写作的华美、复杂和多变。
当然，最终的喝彩应该送给那个已在百余年前离世的才华横溢的《指环》创造者理查德·瓦格纳。在常常处于颠沛流离、朝不保夕的流亡生活中坚持长达二十六年的艰苦创作（后来因路德维希二世国王的赞助，瓦格纳的生存状况才得以根本扭转），这不仅要凭借百折不挠的钢铁意志，更需对艺术和创作秉持高度的理想主义信念。尽管《指环》并非十全十美（诸如《齐格弗里德》对男主角演唱能力的过分要求，《众神的黄昏》中布伦希尔德性格转折的唐突，等等），但这部四联剧能够在如此漫长的时间流中（加上幕间休息和谢幕，演出时间实际上长达近二十个小时）牢牢抓住观众的注意力，这是此剧艺术高度和音乐质量的实体证明。大有深意的是，瓦格纳的《指环》创作几乎与德意志民族建立统一国家的征程完全同步（1871年德国统一，1874年《指环》完成，1876年首演）。从一个特别的角度看，瓦格纳以自己的个人才智在新的历史条件下重新统合并诠释了德意志民族的古老神话精神和文化雄心，并以《指环》这样的伟大作品为德国民族的崛起树立了新的艺术标杆。当前，中华民族正在渴望文化和精神上的伟大复兴。像《指环》这样顺应时代感召、深入开掘民族历史文化源泉并深刻触及人类存在困境的呕心沥血之作，或许能够为当前陷入功利和浮躁而不能自拔的中国文艺圈和音乐界带来意味深长的参照和启示。
