但是，将这种理论上的推导付诸实践存在相当大的困难，而且这种理论探讨本身也极容易陷入类似于“越是民族的，越是世界的”的老调重弹。在世纪之交有关中国现代文学的总结与探讨中，有一种似是而非的观点颇为流行：中国现代文学与中国古典文学间的断裂导致了中国文学的更大发展，过分的西化阻碍了中国现代文学走向世界。问题在于，这种描述在多大程度上建立在文学史实的基础之上？回归传统和本土文化是否真能成为中国文学走向辉煌的药方？在近百年的中国文学发展史上，我们不是没有过可以称为本土化的文学追求。20世纪30年代左翼文学运动对大众文艺形式和民间生活的关注，40年代“旧瓶装新酒”的仿俗创作，甚至于50年代新民歌运动中的“古典+民歌”的理论倡导，很大程度上无一不可以视为当时条件下的文学本土化追求，然而它们似乎都没有为我们带来多少令人振奋的消息。
同曹禺的《雷雨》《日出》《原野》等作品相比，老舍创作于30年代的大鼓词《王小赶驴》《张忠定计》，二簧戏《新刺虎》《忠烈图》等，无疑是更具本土特色的，但毫无疑问，《雷雨》等作品却更能经受文学史的检验。文学自有其超民族、超文化的一面。与“多少年以后”的小说作法相比，在新文化运动中饱受攻击的“某生。某地人”一类的小说作法是更民族化和本土化的，但并不能由此得出结论说，沿袭了这种写法或对其作出创造性的转换，中国现代文学就可以获得更大的成就走向世界了（当然同样不能得出结论说，采用了前一种写法就完成了中国文学走向世界的任务了。我们所能肯定的是，在中国文学的未来发展中，只有少数的研究者才会在阅读和欣赏中仔细地、甚至过于拘泥地区分和甄别这两种写法何者是本土的，何者是外来的）。毫不夸张地说，文学的民族化、本土化追求是与中国文学的现代化追求相始终的。
也许有人会将这种民族化、本土化追求没能产生出重量级的作品归咎于它们总是受到了外来的社会政治运动、国家救亡运动的制约和冲击，但是在现代社会，我们能设想一种不受任何外来因素干扰的单一的文学运动吗？20世纪80年代中期的文学寻根运动，表面看来是新时期中国文学自身发展和走向深化的一个必然结果——一方面摆脱经济、政治、社会对文学的过多制约，一方面寻求一条不同于文学的现代化等于文学的西化的创作之路。但文学寻根运动既有其自身要解决的问题，在思想文化资源上又受到了当时风行一时的海外新儒家儒学复兴学说的影响。新儒家从东亚四小龙的经济崛起寻求儒学的现代价值解释，打破了韦伯所主张的中国传统文化阻碍资本主义发展的论调，这给热衷于中国文化复兴和中国文学走向世界的人们提供了乐观的理论资源。不过，为何同一种儒学，在彼时是延缓了资本主义的发展，在此时却推进了资本主义的发展？看来并不是儒学的内容发生了变化，而是人们对儒学的看法发生了变化。
问题也就出在这里，用什么来保证后出现的看法具有“真”的价值？如果不能保证，很大程度上在此文化氛围中演绎出的文学“越是民族的，越是世界的”又在多大程度上能成立？当然，创作家不可能为理论的探讨所局限。当时提倡寻根的小说家韩少功、李杭育、郑万隆等，与其说是要回归传统、抵制外来文化，莫如说是要以传统中的小传统抵制大传统，以正统之外的非正统消解正统。韩少功寻找神秘、奇丽、狂放、孤愤的楚文化传统，李杭育张扬吴越文化的幽默、风骚、开放、坦荡，郑万隆“追求一种极浓的山林色彩、粗犷旋律和寒冷的感觉”，实践的都是到正统文化之外去寻根的主张。这一方面反映出了寻根文学主张的内在困境，在中国这块地域辽阔、民族众多、历史悠久的土地上，谈论“民族文化”何其容易：在中华民族这块土地的历史上，单说民族，哪些民族来了又去，去了又来？谈到传统文化，一般所说的儒、释、道，哪种文化能代表中华民族的“根”？这些问题即使在学术研究中也远不是三言两语就能说清楚的。
而另一方面，各行其是的寻根文学创作也折射出了一种多少有些笼统和抽象的文学主张一旦付诸实践时必然会走向分散的命运。说到底，文学创作终归是一种个人精神劳动，只有理论家和国家组织才能设想一个民族国家文坛的整体进军。特别是全球化语境中，已经在改革开放中私有化的中国乡村和企业，面对资本主义和市场的压力，尚有可能以各种形式再度集体化以应对经济全球化的挑战。但是在文学领域，却很难设想有这样的行为。这不单纯基于经济资本通常以多抑少，文化资本通常以一当十，个人征服天下；重要的是，任何的立意高远、作为一个整体目标提出的文学主张（包括文学的本土化主张），都不能将一个国家和民族的作家全部归于麾下，设想有这样一个前景出现，不仅有损于作家的个人劳动，而且无助于一个民族文学的整体发展。文学的本土化命题，不仅得解决其现实处境和西方影响的难题，而且得解决理论与创作、集体追求与个人写作的实际困难和矛盾。文学的本土化被作为一个总体概念来进行理论陈述，容易；但付诸创作实践，却难。
同样以郑敏先生的《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》做例子。作者在文中描绘了80年代后期出现于中国文坛的一种“充满思维流动、跳跃、以暗喻代替说理的文体”，并称这种“理论文散文化是由于对洋八股的类科学的架构的反感，那种抽象名词加形式逻辑的文论很不适合中国式的潇洒的文体审美观。他们将语言更形象化，避开逻辑思维推论，以语言的触须探入‘前语言阶段’的许多浮沉未定的感觉，希望像垂钓一样，将它们钓出水面，出现在文字里。换言之，他们厌倦于耍弄陈旧的名词术语，希望在写的过程中捕捉一些新的意念，从那无意识的深渊里找到一些过去被压抑的、受忽视的又确实存在的意念”。尽管作者也说这类文论著作中存在着鱼目混珠的现象，但总体上仍肯定“这第三次语言变革是积极的，是迈向语言现代化的重要的一步”。作者所推崇的是一种“中国式的潇洒的文体审美观”，但她的描述给我们留下的印象，只不过是以“尼采式的哲学加诗和暗喻的文体”一类新的“洋八股”来取代“苏联学院派文风”一类的老的“洋八股”。看来，从理论的倡导到实际的写作之间确实还有很长的距离。至于集体的追求和个人的写作之间如何统一的问题，亦是文学本土化命题的实际难题。勉强用一个民族文学的追求来要求一个作家、艺术家的创作，或面对一个作家、艺术家的创作时一味地从一个民族国家的总体的艺术追求寻求解释，有时未免近于强人所难，或是隔靴抓痒。近二十多年来有一种耐人寻味的现象，一方面呼唤中国的文学艺术走向世界，并将其度量标准定位于是否获得国际大奖之上；而一方面，一旦有艺术家走到了这一步，传媒又开始指责这些作品是以“伪民俗”取媚于西方对东方的想像。张艺谋的遭遇便是如此。但文艺家的每一个创作首先应是一种个人行为，它既难以承担一个民族国家的宏伟文化使命，也难以由这种文化使命得到解释。起码就《活着》这样的电影的生产过程来说，张艺谋原不过想将余华的《河边的错误》搬上银幕，只是极偶然的机会使他舍弃了《河边的错误》而将《活着》搬上了银幕。因而，这样的电影，与其说是怀有了一个取媚于西方的目的，不如说是主人公福贵在现代社会运动中的浮萍般的命运和顽强的生命力感动了创作者。
总之，文学的本土化命题存在着自身的复杂性和难题。这里讨论这种复杂性和难题，不是要为全球化语境下的文学本土化的倡议泼冷水，而是要提醒人们注意这些难题。长期以来，我们讨论民族化和本土化一类命题，本就存在一种文化的落伍感作为前提，如果不对这些难题时加警惕，这种落伍感极易演化为一种民族文化虚无主义，或者一种与之相对的陷入病态的民族文化独尊情绪。
在这两种情绪的作用下，一些志在出新的讨论又极易流于泛泛而谈或老调重谈。
