贾平凹后来曾说：“‘废都’二字最早起源于我对西安的认识……作为西安人，虽所处的城市早已败落，但潜意识里对其曾是十二个王朝之都的自豪得意并未消尽，甚至更强烈，随着时代的前进，别的城市突飞猛进，西安在政治、军事、经济诸方面已无什么优势，这对西安人是一个悲哀，由此滋生一种自卑性的自尊，一种无奈性的放达和一种尴尬性的焦虑。西安这种古都——故都——废都的文化心态是极为典型的……从某种意义上讲，西安人的心态也恰是中国人的心态。这样，我才在写作中定这个废都为西京城，旨在突破某一城市限制而大而化之，来写中国人，来写一个世纪末的人。”作者的创作“野心”应当说是颇大的，他要通过一个人的心态来写一个阶层的心态，一个城市的心态和一个民族国家的心态。
作者因为经历了成名而并未成功的心路历程，所以对那种“自卑性的自尊”、“无奈性的放达”、“尴尬性的焦虑”深有会心，表现起来也格外的得心应手。旷新年曾注意到庄之蝶先觉得用大熊猫作西京文化节的会徽不妥、转而又觉得再恰当不过的象征意义：“大熊猫不仅象征着在历史中被遗弃的文化古都，而且象征着在历史中被遗弃的文化英雄。他们像大熊猫一样稀少珍贵，也像大熊猫一样脆弱可悲。”这种分析是正确的。甚至可以说，作者所要表达的悲哀还要广泛些。在《高老庄》中，当子路说“我们有孔子，谁个有？我们有长城，谁个有”时，西夏回答说：
“长城是壮观，可你想没想为什么要修长城？大菜里讲究色香味，正是太讲究了食物的色香味才使汉人的脾胃越来越虚弱，体格不健壮的。有了孔子，有了儒教，人才变得唯唯诺诺……子路，你还可以举更多的例子呢，比如京剧呀，天下独一，熊猫呀，天下无二，可京剧里男人去扮旦角，小生不长胡子说话也像宦官，熊猫呢，腰胖胖的，腿短短的，就是不能生育，连怀孕也是百分之一的有效率！”参照《废都》来看，这表达的其实就是一个古老民族和一种历史悠久的文化在现代语境中的悲哀。我们注意到，贾平凹在将商州与西安比较时，他回眸瞩目的是商州；在将西安与沿海城市比较时，他倾心相向的又是西安。但是，贾平凹是清醒的，作为一个精神劳动者，作为一个乡村之子，作为一个西安的居民，作为华夏民族的子孙，他清楚作家、乡村、古城和古老民族的现代处境和命运。他的内心因此充满了情感与理智的矛盾和难以言说的苦闷和悲哀，《废都》也因此成为一部不得不写的书。
《废都》出版以后，有不少人指出该作与《金瓶梅》间的联系，但多是注重其中的性描写层面，而较少注意到作家创作心态上的共同点。张竹坡在评点《金瓶梅》时说：“作者不幸，身遭其难，吐之不能，吞之不可，搔抓不得，悲号无益，借此以自泄。”（《竹坡闲话》）“盖作者必于世亦有大不得意之事，如史公之下蚕室，孙子之刖双足，乃一腔愤懑而作此书，言身已辱矣，惟存此牢骚不平之言于世，以为后有知心，当悲我之辱身屈志，而负才沦落于污泥也。”（第七回回首总评）这样的评价也完全可以用于对《废都》的评价。所不同的是，《废都》有自泄的成分但没有止于自泄，这一作品虽然寄托了作者本人内心的“自卑性的自尊”、“无奈性的放达”、“尴尬性的焦虑”，但它还试图将这种心迹的描叙上升为对一个城市、一个民族在一个社会转型期的心态的表述。因此，类似伪恶的沉沦与堕落，也堪称一种有意味的文化姿态。
三
贾平凹在文学上的贡献，主要表现在对小说文体的探索和一种具有东方审美情趣的创作风格的有意识的追求。早在1982年，他便通过静观霍去病墓前一个卧着的石虎领悟到一股内在的力：
“卧着，内向而不呆滞，寂静而有力量，平波水面，狂澜深藏，它卧了个恰好，是东方的味，是我们民族的味。”并说，“以中国传统的美的表现方法，真实地表达现代中国人的生活和情绪，这是我创作追求的东西。”后来，他又说：“我甚至一直想搞一些历史故事的新编，在最古老的民族性的故事里，以现代人的眼光来写，写出现代的意识来。”“一个时代有一个时代的作品，我应该为其而努力。现在不是产生绝对权威的时候，政治上不可能再出现毛泽东，文学上也不可能再会有托尔斯泰了。中西的文化深层结构都在发生着各自的裂变，怎样写这个令人振奋又令人痛苦的裂变过程，我觉得这其中极有魅力，尤其作为中国的作家怎样把握自己民族文化的裂变，又如何在形式上不以西方人的那种焦点透视办法而运用中国画的散点透视法来进行，那将是多有趣的试验！”尽管贾平凹在陈述完自己的创作追求时，常常紧跟着要表明由于自己的局限，创作的追求一时难以化为现实，但我们看到，他一直在追求着自己的创作目标。早在寻根文学主张提出之前，他就已经在自己的创作中寻找着东方民族的审美思维优势了。在他的以商州为背景的小说中，他关注商州的山川地理，人文风情，特别是描绘了一种有着久远的传统的地域文化对人物行为和心理的影响；他习惯于塑造多情而有主见的少妇少女形象，外表的美丽柔和与内心的坚定奔放几乎是他那一时期笔下女性人物的共同特征（如小月、安安、麦绒、香香、小水）；结构上倾向于以散点透视的散文化的笔法来建构，几个长篇小说形同散文的连缀；故事带有一定的传奇性，但多用写实和白描，突出生活的肌理和血肉；语言上一反欧化的新文学传统，采用一种看似稚拙而有韵味和力度的文学语言，呈现出向传统小说语言回归的趋势。或许正是这种回归传统的倾向，导致评论家们将没有直接参与寻根文学鼓吹的贾平凹的创作置于寻根文学大潮来讨论，将他同汪曾祺、邓友梅等一样视为寻根文学创作上的前驱，也导致了阿城这样被视为寻根文学主将的作家对其表示叹服。
然而，尽管贾平凹在审美趣味上呈现出回归传统的趋势，并在《美穴地》《白朗》《晚唱》等作品中达到一个极端，《废都》《白夜》等作品中主人公对待女人的态度等甚至还散发出一种传统文人所有的追求诗酒风流的态度，但贾平凹在理智上还是清楚一味地醉心于传统并非一件好事。他后来说：“我终生要感激的是我生活在商州和西安两地，具有典型的商州民间传统文化和西安官方传统文化孕育了我作为作家的素养，而在传统文化的其中淫浸愈久，愈知传统文化带给我的痛苦，愈对其中的种种弊害深恶痛绝。”从创作伊始，他就力图获得所谓现代意识，用现代人的眼光来反映一个古老民族的现代变化，企图在传统的美的表现手法和现代意识之间找到一条中间道路。在《小月前本》《腊月·正月》《天狗》等作品中，对传统的人伦观念和道德观念不无欣赏的描绘与不无现代特质的对于人物心理的刻画并存，构成这些作品的鲜明的创作特色。
《五魁》《美穴地》《白朗》从故事元素、审美情趣等来说，是完全传统的，但对五魁、柳子言性心理的描绘，则颇有点现代心理分析的色彩，对白朗由杀人不眨眼的魔王向立地成佛转化过程中心理幻觉的描绘，更是接近于某些现代派文学的写法。在贾平凹的不少小说中，都设置了一种动物出现在作品里，如《古堡》中的麝，《远山野情》中的太岁，《浮躁》中的“看山狗”，《废都》中的牛和鸽子，《土门》
中会亮鞭的狗，《白夜》中的猫，《怀念狼》中的狼，在80年代，作者可能只是借它们丰富一种乡土气息和异域色调，增加作品的神秘文化氛围；进入90年代，则既让它们起一种类似道具的作用，也让它们承担越来越多的象征寓意功能。《怀念狼》中叙述人虽然解释说在乡下人的眼里人狼可以互变，但其中人变狼狼变人的写法，以及《古堡》《废都》中老人的幻觉世界中幽冥相通、人鬼不分现象的描绘，应当说既有可能吸收了《聊斋志异》一类写人鬼狐妖世界的中国古典小说的营养，也极有可能吸收了魔幻现实主义文学的一些创作技法。庄之蝶曾说将自己岳母日常生活中产生的一些幻觉记载下来便是一部好的魔幻现实主义作品，这至少可以说明作者对所谓魔幻现实主义文学并不陌生。在审美趣味上，贾平凹醉心于传统文化、民间文化，不仅在日常生活中喜欢琴棋书画，谈佛论道，而且在创作中也总是提供一些不乏古意的文化符码：才子佳人，奇石陶罐，神佛卦卜，神秘天象。他在《废都》中写埙，在《白夜》
中写鬼戏，在《土门》中写中医和从西藏求来的佛石，在《高老庄》中写子路搜集古汉语、西夏收罗古碑帖，这一方面给作品增加了几分文化气息，也从一个角度说明，作者在民间文化和传统文化中浸淫得太久，一下笔便不免流露出几丝恋旧、怀旧的气息。但作者在这里同样是矛盾的，他在理智上又警惕着传统文化、民间文化中的弊端，警惕着自己内心中的那个古老的魂所可能散发出的腐败气息，他希望通过对现代意识和现代技巧的吸收来阻遏自己不要走得太远。
贾平凹的小说主要以写实为主，但进入20世纪90年代以后，他力图在形而下的描写与形而上的表达间寻找一条中间道路。有时他获得了成功，有时却表现得相当笨拙。以《白夜》
为例。作品总体上写夜郎以以恶抗恶的夜的性格来对付白日见鬼的世界，整体上的写实较好地完成了社会批判和文化批判的任务，特别是鬼戏的出演对于社会某一方面人妖颠倒现象的讥刺达到了相当成功的高度。夜郎揣着再生人的钥匙却寻不着要打开的锁，也较好地表现了这一人物的精神痛苦和寻不到精神出路的尴尬处境，他的患上夜游症也不妨视为精神流浪的象征。但作品中写颜铭做整容术由丑女变美女、心地善良的宽哥患上满身皮癣，则是为了表达某个形而上的主题而未获成功的例证。
显然，写颜铭变美女是为了完成对以美容术为中心的城市文明造成人的存在不真实的批判，写宽哥患皮癣是为了表现90年代“活雷锋”的尴尬地位。但这种处理法未免太直露和用力过度了。这里不妨将《废都》中牛月清获知庄之蝶偷情和慧明打胎后的变化来作一个比较。打知道庄之蝶偷情和慧明打胎后，牛月清感觉到了真实、信仰等的崩溃，并且发病躺倒，身上开始脱落皮屑，从来不美容的她从第八天起也开始热衷起美容来。这里同样是写人物脱胎换骨的变化和对以美容术为代表的现代城市文明的批判，然而由于做了充分的艺术铺垫，因而是可信的，成功的。写宽哥的患皮癣，则没有提供这一类的前提，看上去就像为了表现宽哥的“落伍”而强加上去的。
作者对宽哥并无反感，但这种外加上去的身体上的疾患却极容易引起读者生理上的反感。用肉体上的缺陷来表现精神上的局限并无不可，但这种表现必须是艺术的。在20世纪80年代，贾平凹写女性，常将她们写得像菩萨和小兽，男主人公在她们面前是一种顶礼膜拜的姿态；进入90年代以后，特别是《废都》之后，不仅男女的那种崇拜与被崇拜地位换了个个，而且作者还写起她们身上一些令人不堪的东西来（《白夜》中的虞白生虱子，《土门》中的梅梅长有尾骨，《高老庄》中的苏红身上发出莫名的恶臭）。
这里不难看出成名后的贾平凹在对待女性心态上的变化，也可以看出作者追求主题的多义性和描写的圆融浑一而作出的近似笨拙的努力。写虞白长虱子或许是要表现一种类似于张爱玲所说的生命是一袭长满虱子的华丽的袍的意念，或许是要表现美与丑共生共存的观念，但作为一个已经有相当艺术积累的作家来说，这种写法不免过于笨手笨脚了。贾平凹在谈到《高老庄》时说：“没有乍眼的结构又没有华丽的技巧，丧失了往昔的秀丽和清晰，无序而来，苍茫而去，汤汤水水又粘粘乎乎，这缘于我对小说的观念改变。我的小说越来越无法用几句话回答到底写的什么，我的初衷里是要求我尽量原生态地写出生活的流动，行文越实越好，但整体上却极力去张扬我的意象。”在此前的《（白夜）后记》中，贾平凹说自己尝试用一种“蹲着，真诚而平常的说话”方式去写小说；在此后的《（怀念狼）后记》中，又提出了“新汉语文学”的主张。所有这些表明，贾平凹在经历了《废都》的风风雨雨以后，凭借着一种作家依靠作品说话的信念，对小说艺术进行着多方面的探索，这种探索有成功的，也有不那么成功的。《土门》《怀念狼》
的材料便不足以支撑起一个长篇，某种程度上，它们是凭借一种观念建构起来的作品。在创作中，如何解决写实与象征间的矛盾，对这一作家来说，还是一个没有完全解决好的问题。
总体上，贾平凹是一个相当勤奋、对文学创作抱着诚敬态度的作家。但能否解决好自己创作中的各种矛盾，将是制约这一作家能否进一步超越自己的一个重要因素。这个时代要求的是走极端，贾平凹却游移于城市与乡村、现代与传统、自卑与自尊、写实与象征等等矛盾之中。也许，对这一作家来说，心态放松些，活得潇洒些，写得轻松些，反倒更有益于他未来的创作。
