——关于“比兴”说的一个理论评注
作为中国艺术创作规律的本质规定，“以少总多”说本身就是“道”（规律、本质）与“器”（情貌、物象）的有机统一，其深刻的思维赋予中国文论以理论深度，因而具有极强的涵摄力，深刻地影响了自此以降的中国历代文论。值得注意的是，思维深度往往植根于丰满的理论肌质，没有二者的整合，便不可能生成“法治六合”的“以少总多”说，也就不可能以此作为基元命题规定中国文论的价值取向，塑造出中国文学的文化品格。在诗性智慧的驱动下，中国文论的致思旅程因有深刻的思维而凸现了具象思维的光辉，但诗性智慧的运思方式凭借“象语”作为手段却使“以少总多”说的理论肌质愈益丰满，也使文论模式的构建成为可能，于此催生发达的诗性式操作智慧，从而为中国文论的实际批评提供了有力的武器。
作者认为，在中国文论的本位话语体系里，“以少总多”说植根于诗性智慧，表现为具象思维，受制于实践理性，其前提是一多对立和所指的具象延伸，其内涵为“以象总象”或“以共象总殊象”。在这里，“殊象”分指物象和世象，共象则常以“象语”出之。据此纵观历代文论及其批评实践，可以看出两大特点，一是中国式的诗性智慧通过具象思维把“以少总多”说纳入实践理性的统辖之下，使其游走于实际批评，却很少作纯抽象的形而上的玄思。因此而演绎出第二个特点，即是“以少总多”说作为中国文论的本位话语和元概念同时也是艺术创作规律的本质规定，它的特点是逐渐在批评实践的过程中呈二维展开，一是理论维度，以尚象、崇简、去累为理论枢纽，一以贯之，历代文论概莫能外；一是各类批评模式均是这种规律的物化形态，历代论家相濡以沫，已成一种文化记忆抑或“集体无意识”。
下面即对著名的“比兴”说进行讨论，贯穿于其中的自然是“以少总多”说这个基元命题透溢而出的理论意绪，希望能够从中发掘出中国文论独具特色的操作智慧，为建立在文化通约基础之上的中西文论共享价值体系的形成提供有力的佐证。
关于“比兴说”，历代歧见百出，有单举，有并称，有合而义一，有并称而义见乖离；有视为诗法者，有见其功用者，论者执其一端，偏居一隅，虽多有创辟之见，亦难免失之于偏颇。实际上，在“以少总多”说的观照之下，与其它模式一样，二者相濡以沫，共同涵泳于诗性智慧、归辖于实践理性、统一于具象思维、表现为象语实体，区别只在主客体的隐显和方向不同。历代论者洞幽查微，旨在烛照比兴之别，并未看出二者的共性。须知方法论意义上的批评模式必须诉诸致思运思方式，而涵泳于诗性智慧，二者必然归辖于实践理性，凸现方法论性质，在“以少总多”的驱动之下用象语实体体现尚象精神，并以此达致主观情思与客观物象的有机统一，其终极结果是象语含蕴情思而卓然独立，虽情脉不断但可收止于象语。当然每一个象语都是众象之共象，每一段情思都是千般思绪共振而成，或比或兴，皆须经过“以少总多”的过滤，实际上二者都只是“总多”过程之中不同的手段而已。因此，讨论比兴自然应该考虑二者之间“总多”方式的不同以及作为“少”的象语是如何增加语义容量、拓展诗意空间的。
“以少总多”说发韧于远古，大成于《易经》。检索《周易》文本，发现“比”一语在其中凡18见，而且《易经》亦有“比卦”，但此词多作“比附”解，意为“拟诸形容，象其物宜”，为“圣人立象以尽意”提供运思手段和操作方法。“拟”者，比也。“拟诸形容，象其物宜”实际上就是比象，这种运思行程主要表现为从形而下的具体事象→形而上的符号化的“象”→再“以象制器”（按符号化的“象”产生具体的“器”）。前两个流程归结为用共象总殊象，实际上就是“以少总多”，可见“比”即是“象”，但都受制于“以少总多”的运思方式，为立象尽意提供了有效的操作手段。当然，在《易经》里取比的过程就是立象的过程，无论卦象还是爻辞之象都是“曲成万物而不遗”的结果，因此“放之可弥六合”，以达“以象制器”的效果。可是由于《易经》的象语实体在功能上具有很强的开放发散性，一象既立，解者皆可率由说之，这样就从比象直接服务于断占，抽去了推理这个环节，为阐释者留下了无限的阐释空间，也为这些象语提高语义密度提供了可能。所以，诗无达诂，易象亦无达占。立象旨在尽意，但尽而不尽，往往予智者以无尽的思索，创造的契机，以中国诗学而言，这种运思方式和操作智慧正是象语诗意空间得以拓展的重要前提。
应该说比象方法的确定对于中国诗学具有极其重要的意义，也使得对比的探讨和应用成为中国诗学的题中应有之义。由于《易经》成书于周代初叶，晚于卜辞，早于《诗经》，其发达的致思方式与操作智慧自然会对《诗经》产生影响，只是作为一种“集体无意识”，比象方法已潜至中国诗学思维之流的最底层，无需任何解释即可付诸一用，成了当然而然的事。所以《诗大序》只称“《诗》有六义焉”，却不对包括比在内的六义作出任何解释。后世历代论家蜂起，于此多有创辞，但都忽略了比的尚象特质，更鲜有人对比作形而上的把握，扼住“以少总多”的理论意绪。就此而论，唐皎然《诗式》云“取象曰比”，超迈古今，几同绝响，更见出论者非凡的见识，可很遗憾他也只是掘出了比的尚象性质，并未看出比中内蕴的理论规定。清代诗论家何义门说：“千古区分比兴二字，莫善于《文心雕龙》。”（《钝吟杂录》卷四）是书《比兴》篇云：“故比者，附也；附理者切类以指事；附理，故比例以生。”其“善”处就在提出了“切类指事”的主张，同时也说明了取类立象的内在生成机制。除此之外，《文心雕龙》的贡献还表现在对比作出了较为科学的划分。《比兴》篇又云：“且何谓为比？盖写物以附意，扬言以切事者也。故‘金锡’以喻明德，‘圭璋’以譬秀民，‘螟蛉’以类教诲，‘蜩螗’以写号呼，‘浣衣’以拟心忧，‘席卷’以方志固。凡斯切象，皆比义也。至如‘麻衣如雪’，‘两骖如舞’，若斯之类，皆比类者也。”可见比义即以物比心志，比类即以物比物，而尤以前一种“因物喻志”往往蕴义深醇含蓄，素为论家推重。毫无疑问，称名辩物有助于揭示对象的本质，刘勰将比分为比义和比类两种就直接切入了比的内涵，较之于朱熹等人的“以彼物比此物”，这显然就高明得多了。可见何义门之说确属高论。《文心雕龙》把握住了比的形而上和形而下两个层面，一边洞幽察微对比作出分类，一边还采用象语说明比的特性，诉诸尚象思维，这就从理论上解决了比的四个问题：
（1）比之操作智慧：以少总多。
（2）比之操作手段：以彼物比此物。
（3）比之形式分类：比义（因物喻志）/比类（以物比物）。
（4）比之尚象特性：取象曰比/比者意之象。而这四个方面从历史的流变着眼都发韧于《易经》，这一点因章学诚所说“《易》象虽包六艺，与《诗》之比兴，尤为表里”（《文史通义》卷一《易教》下）而一语道破，正好说明了易象与比象之间的内在联系，而二者的冥合却植根于“以少总多”式的诗性智慧，因此深契于象语，凸现了中国诗学的尚象本质。
从功能上讲，无论易象还是比象都是为了“以少总多”终而“法治六合”，但立象时的思维轨迹（观象→法象→拟象→取象→定象→成象→立象）表明取象是立象的关键。“取象曰比”，“比者意之象”（郝经《毛诗原解》）因此比即是象。但作为一种取象方法，比象的具体内涵又是什么呢？南宋诗人杨万里深研易学，曾有《诚斋易传》问世，其论卦象之章正可用以说明这个问题。《诚斋易传·系辞》云：“象者何也？所以形天下无形之理也。”又说：“何谓形天下无形之理？今夫天之高，地之厚，日月之明，雨露之润，人皆可得而见也，未离夫物之有形故也。至于其所以高，所以厚，所以明，所以润，人不可得而见也，其理无形故也。”此与刘勰“一言穷理、两字穷形”之说异曲同工，旨在以有形之象作为共象摄取众象之神韵理趣，达致“以少总多”的目的。杨万里论易理尝与论诗之法交相映照，颇得比象之要旨。比如苏东坡《煎茶》诗有云：“活水还将活水烹，自临钩石汲深清。”杨万里认为第二名七字中并具五意，解道：“水清，一也；深处清，二也；石下之水，非有泥土，三也；石乃钩石，非寻常之石，四也；东坡自汲，非遣卒汲，五也。”一句包孕五意，且将有形之物比之于象，以象语“天然淡泊”，形“无形之理”，可谓深得比象之精义。“形天下无形之理”，“形”即比象，因以象之；而“天下”一语说明象语可以弥纶天地，“范围天地之化而不过，曲成万物而不遗”；“无形之理”不是有形之象，当是“天地之化”或曰众象的共性，由于“类同必具共性”，所以只有举类以取，于同类中抽取共性而“形”之，故此有晋代挚虞云“比者，喻类之言也”（《文章流别论》），唐朝贾岛称“比者，类也”（《二南秘旨》，《学海类编》本）。这样一来，比象就有两重含义，一是通过类取掘出众象无形之共性（“比者，类也”），二是万取一收，用共象摄取众象，再用这个共象包孕众象之“无形之理”。所以一象之立既是象语的新质生成，又是“无形之理”寄寓于象语并被“形”之的完成。象语既是殊象之共象，又要“形”殊象之共性，所谓“形天下无形之理”也就是“象天下无形之理”抑或“类天下无形之理”，一言以蔽之，即“比天下无形之理”，比之真谛于此昭然若揭。可见比中的确流淌着“以少总多”的理论意绪，而象语的确立有赖于类取和取象，也反映出发达的尚象传统和诗性智慧，但受制于实践理性，比终究体现为一种象喻式操作智慧，并和其它模式一道共同构成了中国文论“以少总多”的象喻式批评手法，终而形成了诗化般的批评特色。
关于这一点，兴的功劳也着实不小。比兴历来比肩而行，在中国上古诗歌里作为一种客观存在当是文论家们理性抽绎的结果。古人说诗，着眼于“六义”，但用心各别，多在这一“兴”字。翻检历代字书、韵书及其它文献材料，可知“兴”字积蕴甚厚，大致有如下诸义：
（1）象。《集韵·证韵》：兴，象也。此系后人“兴象”说之缘起。
（2）譬喻。《周礼·春官·大司乐》：以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语。郑玄说：兴者，以善物喻善事。《汉书·楚元王传》：依兴古事，悼王及同类也。颜师古注：兴，谓比喻也。
（3）托谕。《玉篇·舁部》：兴，托事。
可见“兴法”之本质也在尚象，只不过这里的兴象的原是比象的结果并与物象同一，睹物见象所见到的原本是称名取类进而比象立象以后所建构的世界，因此“长亭古道”作为物理实体与“长亭古道”作为语言实体同一，天涯游客见到作为物理实体的长亭古道，脑海里浮现出相应的语言实体，便会勾起该实体所蕴含的比象意义——离愁别绪。所以触景生情的前提是此番景象必须“寄兴深微”，其中已浓缩了沧桑巨变，积淀了前人赋予这种景象及其语言实体——象语的深厚的共享文化价值。就兴的思维流程而言，所兴之象先是一物理实体，接着联带而起该物理实体的语言表象，然后是该语言表象所寄寓的文化记忆，而这种记忆又必然源自先前的比象，积淀下来成为深蕴民族记忆且为该民族所有成员共享的文化母题。在这个意义上，可以说正是由于比兴之间原本存在着这种逻辑联系，所以才构成了兴的逻辑前提。
上面已经说过，“兴”一字涵三义（象、譬喻和托谕），而一“象”字又兼指物象与象语，实属二者的同一；物象对应于物理实体，象语则是语言实体，其中又涵括了所“感触”之物象以及该物象通过比象而后历代相传所积淀的文化记忆，因此作为兴象的象语又可称作文化母题，体现了汉民族的共享文化价值。就此而言，一个象语三位一体，兼有物象、兴象、文化母题三种性质，即是说一个象语作为比象的结果既是物象又是兴象抑或文化母题，而兴象作为可兴之象又自然包括了物象和象语，这就涉及到了象语与物象之间的指涉问题。而解答这个问题则无疑与“以少总多”式的诗性智慧有关，当然一切还得从比兴的有关定义开始。
